Patin, Tragiques grecs, tome I

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muse du théâtre. Aristote lui-même, loin de condamner ce procédé nouveau, l’approuva; mais ce n’est pas sans danger qu’on est réduit à repousser du pied le sol ferme et sûr de la tradition ou de l’histoire pour s’élancer d’une aile aventureuse dans les espaces de l’invention pure : entreprise icarienne, vol périlleux, entre les feux brûlants du soleil et les vapeurs humides de la mer. Comparez Shakespeare, soutenu par la tradition et par la légende populaire, créant Othello , et Voltaire, sans la tradition, tirant de son cerveau Zaïre : même sujet, et pourtant, d’un côté, quelle œuvre vivante et profonde, de l’autre, quelle œuvre artificielle et légère! Outre la différence de génie, c’est que l’un s’appuie sur la tradition, qui n’est autre que le fonds de la nature humaine elle-même, qu’il s’y établit puissamment, et qu’il y jette les fondements d’une œuvre éternelle; l’autre imagine au gré de son caprice, et improvise en vingt jours une œuvre de fantaisie. Or, plus il y a de fantaisie, soit dans la composition, soit dans les détails d’une œuvre tragique, moins elle est durable, parce que la fantaisie, de sa nature, est arbitraire, et que l’arbitraire est passager. C’est le lieu commun qui dure et qui est éternel. La fantaisie, comme la plaisanterie, est locale et contemporaine. Quand les esprits blasés n’admettent plus autre chose, les poètes sont bien forcés d’y recourir; alors la tragédie est perdue. La fantaisie, comme son nom l’exprime, c’est ce qui paraît et disparaît. Le lieu commun, donné par la tradition ou par l’histoire, c’est ce qui est et ce qui reste; c’est le fonds humain, qui toujours subsiste, dans tous les pays et dans tous les temps. — Par conséquent, la fantaisie, à vrai dire, ne pouvait non plus renouveler la tragédie grecque.

Ainsi donc le fonds manquait; — mais surtout le génie. Quatre-vingt-douze petits auteurs tragiques que l’on compte font-ils la monnaie d’un bon poète?

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En effet, aux trois grands tragiques succédaient leurs familles et leurs écoles. L’existence de ces sortes d’écoles est un fait considérable qui domine toute la littérature grecque. Tout grand poète naissait d'une école, ou une école naissait de lui; d’une façon ou d’une autre, il en était le couronnement ou le chef, et c’était de son nom qu’elle tirait le sien. Telle la caste des prêtres-poètes, qu’on appela l’école orphique; telle la famille de chanteurs qu’on appela les homérides; telle l’école hésiodique; telles les écoles des lyriques; telles enfin les familles tragiques d’Eschyle, de Sophocle, d’Euripide, et de plusieurs autres encore. Ces écoles étaient fécondes ou funestes. D’une part, cette initiation vivante, cette foi commune, celte adoration et cette poursuite du même idéal multipliaient les forces de chacun par celles de tous 1 . De là, quelle sûreté et quelle richesse dans les procédés et dans les vues, surtout quelle assurance dans l’inspiration ! Avec l’autorité pour point d’appui , la liberté du génie s’élançait toute-puissante et intrépide; on pouvait tout, parce que l’on croyait tout pouvoir. Sans cette assurance, sans cette foi, point d’enthousiasme, point de poésie naturelle et vraie. Aujourd’hui le poète isolé se défie, son inspiration est pleine d’inquiétude, sa force est distraite; il cherche sa voie, et, lorsqu’il la trouve, au milieu du premier essor, il s’arrête , il songe à ce que dira la critique. 11 hésite, le moment de foi est passé; il faut attendre que le génie revienne, et l’esprit souffle quand il veut. Heureux ces poètes qui ne doutaient pas , qui s’excitaient les uns les autres, qui s’enhardissaient, qui s’élevaient! Tous ces génies divers poussaient ensemble; c’était une seule moisson, semée

1 . Rapprochez les écoles des prophètes chez les Hébreux, celles des bardes, des druides et des scaldes chez les peuples du Nord ; enfin et surtout, dans le monde moderne, les écoles et familles des peintres italiens.

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en même temps, germant du même sol, dorée par le même soleil, abreuvée des mêmes rosées! Dans cette atmosphère favorable, qui donc n'eût pas été poète? ou qui n’eût été philosophe dans les jardins d’Académos? — Cependant, d’un autre côté, ces écoles ne donnaient pas l’inspiration, elles la favorisaient seulement; elles développaient le métier autant que l’art. Fécondes tant qu’il y eut du génie, dès que le génie manqua elles devinrent funestes. En effet, quelle source d’œuvres communes! quel foyer de médiocrités ! L'imitation morte succède à l’initiation vivante. Soulevés par les procédés qu’on leur prête, mille esprits impuissants croyent tout pouvoir. Sans s’avouer que l’inspiration personnelle leur manque, ils essayent de se faire, si l’on peut parler ainsi , une sorte d’inspiration extérieure; ils la demandent aux œuvres des maîtres ; ils copient ces œuvres, ils les retournent, ils les manient et les remanient, espérant peut-être vaguement que l’originaiité se communique par le contact. Aussi ne composent-ils eux- mêmes que des œuvres ou plutôt des produits inanimés, uniformes et monotones, que des pastiches brillants çà et là, mais par reflet. Alors, chose déplorable, il y a des milliers de littérateurs et pas un poète. Alors, chose périlleuse même et dissolvante, il y a des milliers de formes au service de pas une idée. — Mais les écoles tragiques surtout furent plus funestes que fécondes, car non-seulement elles ne créèrent point, mais elles détruisirent, et voici comment.

Une tragédie, dans le principe, était destinée à n’être jouée qu’une fois, à l’une dés fêtes de Bacchus. Les représentations dramatiques n’avaient lieu qu’à ces fêtes. Quelquefois seulement la pièce était reprise, quand elle avait été bien accueillie. Dans l'intervalle d’une représentation à l’autre, elle était retouchée ou remaniée. Ainsi le furent la Mèdèe d’Euripide, les Nuées et le Plutus d’Aristophane, etc. Il arrivait très-rarement qu’on reprît

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la pièce sans y rien changer; c'était la marque d’un succès complet : ce fut le cas des Grenouilles. Si le poète était absent ou mort, ses collaborateurs ou ses élèves, ses parents ou ses amis, sa famille ou son école, se chargeaient de la diascève, c’est-à-dire du remaniement. Que d’altérations arbitraires, surtout pour accommoder l’ouvrage aux nouvelles circonstances politiques, pour en refaire une œuvre actuelle, une réalité, ce que devait toujours être chacune de ces pièces avant d’être une œuvre d’art ! En outre, la famille ou l’école héritait des pièces inédites du poète, et ce n’était pas sans y avoir mis la main qu'elle les faisait représenter. Euphorion, fils d’Eschyle, remporta quatre fois le prix en faisant jouer des pièces que son père n’avait pas encore données, et il est probable que Philoclès, neveu du même Eschyle, avait présenté au concours quelque ouvrage posthume de son oncle, lorsqu’il remporta la victoire sur l’ Œdipe roi de Sophocle. Eschyle, pendant sa retraite en Sicile, écrivit sans doute un certain nombre de pièces qui ne furent représentées qu'après sa mort, et sous d’autres noms que le sien. Il est attesté que le fils de Sophocle, Iophon, donna sous son nom plusieurs ouvrages de son père, et Euripide laissa trois fils qui firent de même. Ce fut peut-être un de ces fils, ou plutôt son . neveu, nommé comme lui Euripide, qui fit représenter après sa mort Iphigénie à Aulis, Alcméon et les Bacchantes, et qui, par ces trois pièces, remporta le prix. C’était donc vraiment un droit d’héritage reconnu. On en usa et abusa.

Ce ne furent pas seulement les parents et les amis qui s’approprièrent les œuvres des trois grands tragiques. Néophron de Sicyone, sous Alexandre le Grand, interpola d’un bout à l’autre la Médée d’Euripide, et la publia comme une tragédie nouvelle de sa façon. Heureusement c’est bien la seconde édition d’Euripide, et non.

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pas celle de Néophron, qui nous est parvenue. Ce Néophron avait, dit-on, composé cent vingt tragédies. Avant l’imprimerie, ces fraudes étaient faciles; elles étaient d’ailleurs autorisées. Ce qui était d’abord droit d’héritage fut bientôt regardé comme droit commun. La propriété des ouvrages de l’esprit était inconnue alors. Toutes ces admirables tragédies, dont chacune est pour nous un monument sacré, étaient à la merci de tous les petits poètes à qui il pouvait prendre fantaisie d’en faire usage. Une fois données au public, elles n’appartenaient plus à personne, mais à tout le monde. Il y eut, quoiqu’à un moindre degré, quelque chose de semblable chez les modernes, jusqu’à Molière. Chez les Grecs, la poésie ni les œuvres poétiques n’étaient chose individuelle, comme chez nous, mais chose commune à tous, comme le soleil et comme l’air. Ainsi le premier venu put corrompre impunément ces chefs-d’œuvre, qui étaient propriété publique; c’était une sorte de communisme littéraire : au point que les poèmes homériques, transmis pendant environ quatre cents ans par la mémoire et la parole seules, puis rédigés d’abord partiellement, réunis ensuite en un corps, revus, refondus, recensés, interpolés de mille manières, n’ont peut-être pas été plus corrompus que les ouvrages des tragiques. Ce n’était pus le style seul qui se trouvait remanié, mais la fable elle-même. On bouleversait tout. .

Que voulait-on en effet? Faire des pièces nouvelles avec les anciennes; car, par un phénomène curieux, mais naturel, la production diminuant et la curiosité croissant toujours, on remettait à neuf les vieux chefs-d’œuvre. On y mêlait parfois un appareil pompeux et une mise en scène éclatante, qui les relevait ou les effaçait, mais qui les renouvelait et les faisait accepter. C’était surtout Euripide et Sophocle que l’on accommodait ainsi. Quant à Eschyle, l’entreprise était moins facile : comment dé-

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molir ces grands blocs pélasgiques pour en faire des constructions modernes? et l’on y touchait beaucoup moins. Aussi bien les deux autres plaisaient davantage. Euripide surtout était adoré : Aristophane déjà s’était moqué de celte passion excessive.

Philémon, poète comique, se serait pendu s’il eût été certain de revoir Euripide.

Il va sans dire qu’outre les chefs-d’œuvre remaniés on faisait paraître des tragédies nouvelles, mais comment nouvelles? La plupart étaient composées de lambeaux pillés çà et là; c'étaient des bigarrures ou des redites. Voici donc quelles étaient les deux opérations inverses, mais analogues, de ces rapiéceurs 1 : ou bien ils cousaient des vers de leur façon dans les tragédies des grands maîtres, ou bien ils inséraient des morceaux des grands .maîtres dans de mauvaises pièces de leur façon ; la falsification ou le plagiat, l’interpolation ou le centon, procédés analogues, également misérables, ou plutôt pitoyables manipulations. Toutefois il y eut encore, çà et là, jusqu’à l’époque d’Aristote, quelques poètes qui n’étaient point méprisables, puisqu’il a daigné les citer : c’étaient, •■par exemple, Chærémon, les deux Astydamas, descendants d’Eschyle, les deux Garkinos, qui eurent leur école à part, Théodecte, Dicæogène, et deux Sophocle, outre le grand. Les fragments de ces poètes sont très-courts et n’ont pas beaucoup de valeur. Il y en a une cinquantaine de Chærémon : il paraît qu’il excellait dans les descriptions, ce qui n’est pas directemeut tragique, et on peut ajouter, d’après quelques-uns des traits qui sont sous nos yeux, que ces descriptions n’étaient pas exemptes d’affectation ni de mignardise. Il y a onze fragments du second Carkinos, huit sous le nom des Astydamas, dixneuf de Théodecte, presque rien de Dicæogène, rien des

1. Nom donné par Aristophane à Euripide, qui était loin de le mériter comme tous ceux dont nous parlons.

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deux Sophocle. D’un certain Moschion, qu’il faut nommer aussi, on a vingt-trois fragments, dont un d’une trentaine de vers sur ce thème éternel, la vie sauvage et la naissance des sociétés. Au reste, il est étonnant à quel point les fragments si peu nombreux de tous ces poêles se répètent les uns les autres; à chaque pas, on rencontre les mêmes pensées et quelquefois les mêmes expressions à peine retournées. Cela confirme ce qu’on sait d’ailleurs sur les procédés employés dans ces écoles grecques, par suite de cette sorte de communisme dont nous parlions : c’est que, par exemple dans l’école des homérides et dans celle des tragiques, il y avait une collection de lieux-communs tout faits, de maximes et d’antithèses, de vers et de morceaux qu’on se transmettait; c’était comme un répertoire où chacun puisait à son gré, ou bien, qu’on nous pardonne la comparaison, une espèce de trésor poétique, à peu près comme ceux que l’on fait aujourd’hui pour les écoliers sous forme de dictionnaires, si ce n’est que ceux-là n’étaient pas écrits, mais se transmettaient de vive voix, et qu’ils étaient aussi à l’usage des maîtres. C’était dans la mémoire qu’on gardait tout cela : on sait que la mémoire alors était plus vive qu’aujourd’hui , parce qu’elle était plus exercée. Si les bons poètes eux-mêmes ne se faisaient pas faute de puiser dans ce fonds commun qu’ils enrichissaient en retour, à plus forte raison les poètes inférieurs et les diascevastes, soit épiques, soit dramatiques, y prenaient-ils à pleines maius de quoi replâtrer leurs reconstructions. C’étaient des *natériaux tout prêts, et une sorte de ciment poétique, propre à rajuster tout. Et cela explique très-bien comment, même chez les bons poètes grecs, le style ne tient pas toujours à la pensée. Le style existe jusqu’à un certain point en dehors d’elle et en lui-même. Il y a un certain nombre de belles draperies qui peuvent s’attacher ici ou là sur telle ou telle idée. Pour l’esprit grec,

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artiste et rhéteur, amoureux des finesses jusqu’à la rouerie, subtil jusqu’à la malhonnêteté, la forme importe presque plus que le fond ; un beau détail, une expression brillante, un heureux tour, une formule bien aiguisée, ont leur prix en eux-mêmes, indépendamment de la pensée. Aussi voit-on que le même moule sert à vingt idées différentes, que la même antithèse reparaît cent fois, les deux termes diversement balancés montant ou descendant tour à tour, selon l’argument : procédé littéraire que nous constatons sans le trouver légitime, et qui ne satisferait pas des esprits moins artistes et plus consciencieux. — D’ailleurs, à ne considérer même que l’art littéraire, où cette voie les conduisait-elle? Précisément à ces misères auxquelles nous les voyons réduits: à l’interpolation en règle et au centon systématique, dont la Passion du Christ va tout à l’heure nous présenter le dernier excès.

Mais, si le talent poétique s’affaiblissait, le goût des représentations dramatiques croissait toujours; et ce n’était plus seulement à Athènes qu’on se passionnait pour les tragédies,' des théâtres s’élevaient partout. En 420, on en bâtit un grand nombre dans le Péloponnèse. Polyclète, architecte, sculpteur et peintre, construisit celui d’Épidaure ; Épaminondas, celui de Mégalopolis. Celui des Tégéates, restauré par le roi Antiochos, était tout en marbre. Chaque ville importante avait le sien. Nous ne parlons pas de la Sicile et du théâtre de Syracuse, pour lequel Denys lui-même composait ces pièces qui faisaient conduire aux carrières le railleur Philoxène: Denys pourtant écrivait sur les tablettes d’Eschyle, qu’il avait achetées à grand prix dans l’espoir qu’elles l’inspireraient. Les Béotiens eux-mêmes eurent leurs jeux scéniques, comme le prouve une inscription rapportée par Bœckh ; les Thessaliens pareillement, puis-

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que Alexandre, tyran de Phères, le plus cruel des hommes, fondait en larmes lorsqu'il voyait jouer ilèrope par le fameux Théodore. On sait ce que raconte plaisamment Lucien de l’enthousiasme des Abdéritains pour Euripide : sous le règne de Lysimaque, s’il faut l’en croire, ils furent atteints d’une singulière épidémie ; un comédien célèbre leur avait joué 1 ’ Andromède, et voilà qu’ils couraient tous par les rues , maigres et pâles, et déclamant comme lui :

« O amour! ô tyran des hommes et des dieux! »

Les rois macédoniens poussèrent jusqu’à la passion le goût de la tragédie : Euripide et Agathon avaient passé leurs dernières années à la cour d’Archélaos. Philippe, son successeur, ne fêta pas moins les poètes, et traita les acteurs avec beaucoup de 'munificence et de bonté; on le voyait souvent au théâtre, et c’est même dans un théâtre qu’il fut tué. Alexandre, non content de traiter magnifiquement les comédiens, eut toujours auprès de lui deux poètes, c’étaient Néophron et Antiphane, et il déclamait lui-même souvent de longs morceaux de tragédies qu’il savait par cœur. Une troupe dramatique suivait son camp dans toutes ses conquêtes , c’était peut-être un moyen de civilisation en même temps que de divertissement. Nous voyons que Bonaparte en usait de même. Dans une note autographe datée. d’Égypte, outre des fournitures d’artillerie, il demande : « 1° une troupe de comédiens ; 2° une troupe de ballarines ; 3° des marchands de marionnettes pour le peuple, au moins trois ou quatre ; 4° une centaine de femmes françaises. » Alexandre, à Ecbatane, où se célébrèrent des jeux funèbres en l’honneur d’Héphestion, fit venir de Grèce trois mille comédiens. Ses successeurs l’imitèrent. Antigone entre autres, proposa de grands prix pour les artistes dramatiques. Les rois de Pergame

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les favorisèrent également; mais ce fut surtout en Égypte, à la cour dea Ptolémées, princes lettrés et amis des arts, que le théâtre fut en honneur. Pline parle de la magnifique ambassade qu’ils envoyèrent au-devant des deux poètes comiques Philémon et Ménandre, Ils traitèrent avec autant de largesse les poètes tragiques, et consacrèrent aux représentations théâtrales des sommes immenses. — En Judée même, tant c’était un goût universel, Hérode avait fait bâtir deux théâtres, l’un à Césarée, l’autre à Jérusalem.

C’est ainsique, partie d’Athènes, la tragédie grecque, quoique dégénérée et mourante, se répandait partout. Les Romains la rencontrèrent à chaque pas, lorsqu’ils s’emparèrent de l’Asie. Lucullus, qui, en allant combattre Tigrane , « enchantait les villes sur son passage par des spectacles, des fêtes triomphales, des combats d’athlètes et de gladiateurs, » ayant pris d’assaut Tigranocerte, « y trouva une foule d’artistes dionysiaques que Tigrane avait rassemblés de toutes parts pour faire l'inauguration du théâtre de cette ville, et jugea à propos de s’en servir dans les spectacles qu’il donna pour célébrer sa victoire 1 . «Plus tard, lorsque le Suréna des Parthes envoya la tête et la main de Crassus k Hyrodès, en Arménie, celui-ci donnait une fête dans laquelle on jouait une tragédie d’Euripide.

c Lorsqu’on apporta la tête de Crassus à la porte de la salle, un acteur tragique, nommé Jason, de Tralles, jouait le rôle d’Agavé dans les Bacchantes. Au moment où elle vient d’égorger son fils, Sillacès se présente à l’entrée de la salle, et, après s’être prosterné, il jette aux pieds d’Hyrodès • t la tète de Crassus. Les Parthes applaudissent avec des cris de joie, et les officiers de service font, par ordre du roi, asseoir. à table Sillacès. Jason passe à un personnage du chœur