VII

RÉVOLUTION DE CATHÉDRALES

Je ne vais pas suivre Monet d’exposition en exposition, ni faire l’histoire des admirables peintures dont j’ai retrouvé plusieurs en Amérique, notamment dans la belle collection Potter Palmer. Il me suffit, pour mon sujet, de noter les grandes étapes de Vétheuil aux Meules, aux peupliers, aux cathédrales, à la Tamise, au portrait du Louvre, aux Nymphéas.

J’aurais voulu dire Monet tout au long des activités impétueuses de son ambitieux pinceau. J’aurais aimé à grouper les toiles principales, selon leur mérite intrinsèque dans l’ordre des interprétations de la lumière qui s’y trouvent progressivement développées. Mais je n’ignore pas qu’un tel travail dépasserait mes forces. Ma pensée, d’ailleurs, n’est pas même d’une monographie de Monet. Dans les derniers sursauts des heures alourdies, c’est un besoin pour moi de parler de Monet. Je cède à ce désir très explicable, non pas en vue de doctriner ou de prouver quoi que ce soit, mais simplement parce que nos vies, si différentes, se sont trouvées très proches l’une de l’autre aux deux extrémités de la carrière, et que la course fournie par mon camarade d’idéalisme s’étant triomphalement achevée, j’éprouve un grand plaisir à l’acclamer dans l’âpre combat pour la vérité, que je me refuse à séparer de la beauté.

Cet opuscule est simplement de ceux où nos anciens aimaient à se risquer sous le titre vague de Considérations. C’est pourquoi je n’ai vraiment besoin que du point de départ et du point d’arrivée, avec les étapes des «séries»--meules, peupliers, cathédrales--qui nous offrent, dans leurs magnificences, tous degrés de liaisons nécessaires. Avec de tels relais sur la route de l’étang merveilleux d’où jaillit l’apothéose des Nymphéas, nous n’avons pas besoin d’un «accessoire» de chefs-d’œuvre détachés, qui ne pourraient que s’aligner, comme bornes miliaires, jusqu’au moment fatal où s’achève la flambée supérieure de la plus noble vie.

Qu’aurais-je à dire de tant de toiles toutes vivantes dans les musées de l’étranger. Ne suffit-il, d’abord, de relever les traits les plus notables d’une si éclatante carrière pour en évoquer la grandeur. Discuterais-je, par exemple, la question de savoir pourquoi Monet a délaissé la figure pour le paysage? D’admirables toiles montrent que le visage humain ne lui faisait pas peur. Son portrait du Louvre, non moins éblouissant que les Nymphéas, fut peint à la veille des panneaux des Tuileries. Il n’y a pas eu, jusqu’à ce jour, de peintre dont Monet n’ait dépassé le cadre. La célébration du foudroyant triomphe, qui donc ne serait heureux d’apporter son concours où s’inclut un titre d’honneur?

Si nos sensations d’art s’en trouvent irrésistiblement affinées, si nos émotivités artistiques s’élèvent à la hauteur d’une assimilation des choses qui achève et couronne la connaissance positive, et si des rencontres de l’art et de la science modernes surgit un nouveau progrès dans notre intelligence du monde, c’est simplement que la vérité conquise sur des parties de méconnaissances entraîne, par la loi de l’interdépendance universelle, des évolutions correspondantes dans l’organisme grandissant. Il n’y a rien là qui ne soit pour ajouter à notre gratitude envers l’artiste de totale probité qui, par une géniale culture de son émotivité, et, par là, de la nôtre, enrichit, embellit le champ de nos sensations du monde et de nous-mêmes. Enfin, quel plus fécond spectacle que celui de l’homme tout droit, qui, par la seule puissance de son émotion personnelle, et la seule vertu de son caractère, suffit à réprimer tous les aboiements des meutes d’ignorance, pour s’installer, après une vie d’épreuves, dans le triomphe d’une volonté désintéressée qui n’a pas connu de compromis?

J’ai souvent raconté comment, un jour, j’avais trouvé Monet devant un champ de coquelicots, avec quatre chevalets sur lesquels, tour à tour, il donnait vivement de la brosse à mesure que changeait l’éclairage avec la marche du soleil. Dès la jeunesse, nous avions eu les murailles blanches de Vétheuil, se réfléchissant, à travers le brouillard, dans les brumes du fleuve, et mêlant l’air, la terre et l’eau en des gammes de reflets que nous retrouverons quarante ans plus tard, plus savantes, sinon plus géniales, dans le spectacle des Nymphéas. C’est l’entrée en scène des développements, des achèvements d’éclairage que vont manifester tour à tour les meules, les peupliers, les cathédrales, la Tamise, aux heures changeantes où se joue la diversité des drames de la lumière sous l’embrasement du soleil. Regardez l’homme à la poursuite des distillations de la lumière qui change à tout moment l’aspect des choses pour devenir d’incessantes transformations, où se révèlent à nous la vie de la Nature en perpétuel.

C’est sous l’empire de cette vue que furent commencées les Meules. On chargeait des brouettes, à l’occasion même un petit véhicule campagnard, d’un amas d’ustensiles, pour l’installation d’une suite d’ateliers en plein air, et les chevalets s’alignaient sur l’herbe pour s’offrir aux combats de Monet et du soleil. C’était une idée bien simple qui n’avait encore tenté aucun des plus grands peintres. Monet peut en revendiquer l’honneur. Sur ces séries de toiles se sont répandues, vivantes, les plus hautes ambitions de l’artiste à la conquête de l’atmosphère lumineuse qui fait l’éblouissement de notre pauvre vie.

Aurions-nous donc été toujours réduits à chercher le charme de la forme dans la sèche précision d’une ligne sans réalité objective, et les joies de la lumière dans le sombre «jour d’atelier»? La ligne, déjà, est en déroute sous les assauts du rayon solaire et Monet se propose de pousser toujours plus loin les plus subtils raffinements des dispersions et des recompositions de la couleur. Aux Nymphéas de dire quels achèvements de sensations la peinture en a su tirer.

Au mois de mai 1891, Monet exposait, en quinze toiles, la série des meules à toutes les heures du jour, dans toutes les saisons. Ce fut le grand coup de théâtre qui assura décidément le triomphe éclatant d’une révolution de la peinture. Les quatre chevalets des bords de l’Epte, devant les coquelicots bordés de peupliers, avaient marqué l’entrée en ligne de la lumière surprise en déshabillé de métamorphoses, selon l’heure du jour. Après les meules, bientôt suivies des peupliers, des cathédrales, des Westminster, des Nymphéas, il n’y avait plus de discussion possible. Un Austerlitz sans Waterloo. Le combat finissait faute de combattants. Le temps des «critiques d’art» forts en gueule était passé. Que dis-je? On ne trouva même pas matière à discuter. Je n’ignore pas qu’on grogne encore dans les coins. Mais le public y a gagné qu’on se borne à grogner tout bas.

Pour que le commentaire fût tout à la gloire de Monet, il n’était plus besoin que d’une doctrine positive de la lumière s’accordant avec les sensations surgies de l’interprétation nouvelle. Précisément, M. Camille Mauclair, dans son excellente étude sur l’Impressionnisme, a très bien remarqué que la mise en œuvre de la lumière par les impressionnistes se trouve avoir coïncidé avec les grandes découvertes modernes qui nous ont révélé les modes de l’énergie lumineuse en action. Pour moi, je n’y puis voir que le remarquable parallélisme de nos évolutions émotives et mentales simultanément exercées. Tout se tient dans notre organisme, comme dans l’univers. L’émotion de la nature et son interprétation d’art ne seront chez nous ce qu’elles doivent être, que si nous arrivons à concevoir et à interpréter le monde au plus près d’une harmonie attestée par la concordance des œuvres de la sensibilité.

Dans le champ des sensibilités ramenées aux disciplines scientifiques, comme dans celui des émotivités soumises au contrôle de la connaissance, l’habitude organique ne cède pas aisément la place aux nouveautés qui déconcertent les esprits imprégnés de traditions périmées. Ne nous étonnons donc pas qu’un Monet qui ne peut peindre autre chose que ce qu’il voit, scandalise tout ce qui pense et voit sous l’empire des ankyloses d’atavisme en contradiction du développement d’une nouvelle personnalité. Tous les rapports du monde étant d’une éternelle mobilité, nous avons trop longtemps accepté de n’y voir qu’une éternelle fixité. Quelle révolution individuelle nous est soudain demandée, quand Monet, avec ses quatre toiles en pleine lumière pour suivre la marche du soleil, nous apporte le pire des scandales: celui de la vérité!

Là, je me trouve au cœur de mon sujet, puisqu’il s’agit des moments supérieurs d’un développement d’art qui prétend nous engager en des représentations de plus en plus fidèles des réalités. Pour l’exécution de ce programme d’activités d’art, rien de plus, rien de moins que de suivre le plus fidèlement possible toutes activités de lumière qu’une implacable analyse nous permet de maîtriser.

Ici, deux questions. Le peintre moderne doit-il donc se résoudre à opérer l’interprétation de la lumière autrement qu’il n’avait fait jusqu’ici? Et Monet, tout de confiance en sa rétine, est-il le bon réalisateur?

C’est la matière d’un article intitulé «Révolution de cathédrales», que je publiai dans la Justice le 20 mai 1895, et qui fut reproduit dans le Grand Pan en 1896. Après les séries des meules, en effet, bientôt suivie de la série des peupliers, ce fut la série des cathédrales (1895) qui me mit la plume à la main. Trente ans écoulés, puisqu’il arrive que je n’ai rien à retrancher de mes paroles, je cède à la tentation de le reproduire, parce qu’il y apparaît clairement que mes vues d’aujourd’hui ne sont pas improvisées. Le voici donc dans sa plus grande partie:

J’en demande pardon aux professionnels, je ne puis résister à l’envie de m’établir, pour un jour, «critique d’art». La faute en est à Claude Monet. Je suis entré chez Durand-Ruel, pour revoir à loisir les études de la cathédrale de Rouen dont j’avais eu la joie dans l’atelier de Giverny, et voilà que cette cathédrale aux multiples aspects, je l’ai emportée avec moi, sans savoir comment. Je ne puis m’en débarrasser. Elle m’obsède. Il faut que j’en parle, et, bien ou mal, j’en parlerai.

Je me présente tout simplement comme un de ces êtres à deux pieds, dont le principal mérite est de promener sur la terre une paire d’yeux prêts à jouir de toutes les fêtes que nous offre la divine lumière. Et là-dessus, d’abord, j’ai quelques remarques à faire. Comment arrive-t-il que tant de gens achètent à prix d’or tant de toiles bonnes ou mauvaises--plus souvent mauvaises que bonnes--et finissent probablement par en «jouir», alors qu’ils seraient incapables de s’arrêter sincèrement cinq minutes devant le paysage, ou la figure dont la représentation les ravit d’aise? Je sais bien qu’on nous raconte que le peintre y met du sien. Mais rien n’empêche le spectateur d’en faire autant, et l’Embarquement pour Cythère lui-même ne nous séduit que parce qu’il nous suggère des émotions de réalités.

Dans le monde multiple, ce qui nous doit précisément charmer, c’est l’instable vibration de vie qui anime le ciel et la terre et la mer, et toute la nature grouillante et toute la nature «inerte». Eh bien, cette mouvante merveille de toute heure qui surgit à nos yeux de tous les spectacles de la planète lumineuse, ce miracle changeant, qui ne cesse que pour enfanter d’autres miracles, cette intensité de vie qui nous vient de l’homme ou de la bête, mais qui nous vient aussi de l’herbe, du bois et de la pierre, la terre nous en prodigue la fête sans jamais se lasser. Il n’est donc pas du tout besoin d’être millionnaire pour se procurer des jouissances d’art supérieures à celles du malheureux amateur condamné à user, pendant vingt années, les mêmes épithètes stériles sur les mêmes toiles obstinément momifiées.

Pendant que l’infortuné se rétrécit, racornit sa faculté de voir et de sentir, paralyse, pétrifie sa puissance d’émotion, je vais de par le monde, j’interroge les choses, je tâche à saisir leurs fuyants aspects, à me mettre à l’unisson de leur harmonie, à pénétrer leur inexprimable mystère, à jouir des spectacles changeants dans une acuité de joie que je laisse au monde mouvant le soin de renouveler sans cesse.

...Oui, l’humanité vit dans un miracle, dans un miracle vrai, d’où elle peut incessamment tirer d’incroyables joies: seulement, elle n’en perçoit pas, ou, pour parler avec plus de précision, elle commence à peine d’en formuler la notion. Depuis des milliers et des milliers d’années, l’œil humain s’oppose à la planète qui lui renvoie, toutes palpitantes, les ondes de vie jaillies de l’incendie solaire. Tout ce qui nous est parvenu des monuments de l’art, depuis la hache primitive d’une proportion heureuse et d’une coloration puissante, depuis les profils d’ours et de mammouth qu’un Léonard de l’âge de pierre dessina sur les os du musée de Saint-Germain, jusqu’à la cathédrale de Monet, nous permet d’apprécier sommairement les phases de vision par où notre race a passé.

Nous savons que ce qui a frappé nos aïeux d’abord, c’est la vie dans ses manifestations les plus agitées. La forme d’ensemble, le modèle sommaire, une coloration moyenne, vaguement perçue, sans précision de tons ou de valeurs. N’est-ce pas aujourd’hui même la vision de l’enfant--qu’il dessine ou colorie? Nous savons que les anciens, Asiatiques, Égyptiens, Hellènes, bien que leur mythologie témoigne d’une vive impression des phénomènes du monde en ses aspects mouvants, ne conçurent pas au même degré que nous le besoin d’exprimer les sensations reçues du spectacle des choses.

Interrogez les vases grecs, dont beaucoup reproduisent quelques-unes des plus fameuses peintures de l’antiquité, cherchez un paysage, un arbre, un rocher, une mer, une eau courante ou paisible. Depuis longtemps, sans doute, les poètes avaient marqué leur vive perception de certains aspects de ce que nous résumons aujourd’hui dans le mot compréhensif de Nature, mais la sensation n’était pas suffisamment précisée pour empêcher Zeuxis de s’attarder aux natures mortes. Du moins, est-ce le sujet qu’on a choisi pour le célébrer dignement. Polygnote, à la Lesché de Delphes, a représenté des scènes de la guerre de Troie, sans pousser la recherche plus loin. Si l’on en croit Pausanias, il ne disposa jamais que de moyens limités et dut même accepter l’aide d’écriteaux explicatifs pour éclaircir le sujet de ses tableaux. Faut-il parler des primitifs, de leurs arbres, de leurs rocs, de leurs prairies? Voyez l’étrange paysage que le grand Léonard, en pleine Renaissance, donne pour fond de tableau à sa Joconde.

La campagne à présent n’est pas beaucoup fleurie.

Voilà, suivant la remarque de Théophile Gautier, la seule impression que le génie de Molière nous ait jamais transmise de ses contemplations champêtres. Il faut La Fontaine et Rousseau pour s’éprendre de la terre. Comment apprécier aujourd’hui le laborieux paysage du Poussin?

Je n’ai pas à faire ici l’histoire du paysage. Il me suffit de remarquer, avec Gustave Geffroy, que le soleil, qui luit pour tout le monde, longtemps n’a guère lui pour la peinture: «Chez Ruysdaël, Hobbéma, si l’on veut des noms de grands paysagistes, le feuillage persillé, métallisé, est couleur d’encre, le soleil s’est éteint, tout apparaît éclairé du jour sombre de l’atelier.» Corot, cependant, eut l’émotion lumineuse. L’éducation de l’œil progressivement se faisait. Comme le dit justement Geffroy dans sa belle étude de l’impressionnisme qui nous a tous si vivement frappés: «Le sens de la lumière ne pouvait pas être dans l’œuvre d’art, alors qu’il n’était pas dans la connaissance... La peinture, comme le reste de l’expression humaine, devait refléter la lente découverte des choses et de soi qui est le fond de la destinée humaine.»

Avec l’école impressionniste s’affirme enfin la souveraineté de la lumière. Elle éclate, elle envahit l’être, elle s’impose en conquérante, elle domine le monde, support de sa gloire, instrument de son triomphe.

Qui ne comprend désormais que l’œil humain voit aujourd’hui d’autre façon que naguère? Après de longs efforts, il a découvert la nature, obscure d’abord, maintenant éclaircie. Ce n’est pas tout. Qui peut dire quelles joies sont réservées

[Illustration: Claude MONET.--Meules, fin d’été (1891)]

aux affinements du regard par l’ultérieure évolution de notre faculté de pénétration?

Quand je vis Monet, avec ses quatre toiles devant son champ de coquelicots, changeant sa palette à mesure que le soleil poursuivait sa course, j’eus le sentiment d’une étude d’autant plus précise de la lumière que le sujet, supposé immuable, accusait plus fortement la mobilité lumineuse. C’était une évolution qui s’affirmait, une manière nouvelle de regarder, de sentir, d’exprimer: une révolution. De ce champ de coquelicots, bordé de ses trois peupliers, date une époque de notre histoire dans la sensation comme dans l’expression des choses.

Les meules, les peupliers suivirent. Les mêmes meules, les mêmes peupliers, au couchant, au levant, au midi, dans la brume et dans le soleil, dans la pluie, dans le vent, dans la neige. Et puis ce fut Vernon, éclatant de lumière ou fondu dans le brouillard.

L’artiste avait compris qu’il ne pouvait échapper à l’analyse du phénomène, et que si, dans une même journée, le matin rejoint le soir, par une série de transitions infinies, chaque moment nouveau de chaque jour variable constitue, sous les ruées de la lumière, un nouvel état de l’objet qui n’avait jamais été et jamais ne sera plus. Cet état, l’œil parfait doit être apte à le saisir comme la main à le rendre.

N’est-ce pas là vraiment une conception nouvelle et de la perception et de l’expression?

L’objet, obscur en soi, reçoit du soleil toute vie, tout pouvoir d’impression visuelle. Mais ces ondes lumineuses qui l’enveloppent, qui le pénètrent, qui le font irradier dans le monde, sont en perpétuelle turbulence, éblouissantes lueurs d’éclairs, embruns de lumière, tempêtes de clartés. Que sera le modèle sous cette fureur d’atomes vivants à travers laquelle il transparaît, par laquelle il nous est visible, par laquelle, pour nous, il est, véritablement? Voilà ce qu’il faut savoir maintenant, ce qu’il faut exprimer par la peinture, ce qu’il faut décomposer de l’œil et recomposer de la main.

C’est, en effet, ce que l’audacieux Monet entreprit de faire avec ses vingt toiles de la cathédrale de Rouen, réparties en quatre séries que j’appellerais: série grise, série blanche, série irisée, série bleue. Avec vingt toiles, d’effets divers justement choisis, le peintre nous a donné le sentiment qu’il aurait pu, qu’il aurait dû en faire cinquante, cent, mille, autant qu’il y aurait de secondes dans sa vie, si sa vie durait autant que le monument de pierre, et qu’à chaque battement de son pouls il pût fixer sur la toile autant de moments du modèle. Aussi longtemps que le soleil sera sur elle, il y aura autant de manières d’être de la cathédrale de Rouen que l’homme pourra faire de divisions dans le temps. L’œil parfait les distinguerait toutes, puisqu’elles se résument en des vibrations perceptibles même pour notre rétine actuelle. L’œil de Monet, précurseur, nous devance et nous guide dans l’évolution visuelle qui rend plus pénétrante et plus subtile notre perception de l’univers.

Ainsi l’art, en s’attachant à exprimer la nature avec une précision de plus en plus affinée, nous apprend à regarder, à percevoir, à sentir. Et de l’expression toujours plus serrée, jaillit la sensation toujours plus aiguë. La merveille de la sensation de Monet, c’est de voir vibrer la pierre et de nous la donner vibrante, baignée des vagues lumineuses qui se heurtent et se pulvérisent en éclaboussures d’étincelles. C’en est fini de la toile immuable de mort. Maintenant la pierre elle-même vit, on la sent muer de la vie qui précède en la vie qui va suivre. Elle n’est plus comme figée, pour le spectateur. Elle passe. On la voit passer.

Je ne dis rien de la technicité des couleurs. Ce n’est pas mon affaire. On raconte qu’un peintre de l’antiquité, impuissant à rendre l’écume d’un cheval emporté, jeta sa brosse, de dépit, qui, s’écrasant sur le panneau, réalisa de hasard ce que l’art n’avait pu faire. Cette légende ne fait qu’attester, dans les antiques annales, les désespoirs des difficultés non résolues. A regarder de près ces cathédrales de Monet, il semble qu’elles soient faites de je ne sais quel mortier versicolore broyé sur la toile dans un accès de fureur. Tout cet emportement sauvage est fait de passion, sans doute, mais de science aussi. Comment l’artiste peut-il, à quelques centimètres de sa toile, se rendre compte d’un effet à la fois précis et subtil qu’on ne peut apprécier qu’avec le recul? C’est le déconcertant mystère de son écran rétinien.

Tout ce qui m’importe, c’est que je vois surgir le monolithe dans son unité puissante, dans son autorité souveraine. Le dessin serré, net, mathématiquement précis, accuse, avec la conception géométrique de l’ensemble, et les masses qui s’ordonnent et les vives arêtes du fouillis sculptural où s’enchâssent les statues. La pierre, allégée de lumière, demeure dure et résistante sous le poids des siècles. La masse tient bon, solide dans l’estompe de brume, attendrie sous les ciels changeants, éclatant en poudreuse fleur de pierre dans l’embrasement du soleil. Fleur de pierre vibrante, inondée d’une vie offrant aux baisers de l’astre ses troublantes volutes de joie, et faisant jaillir la volupté de vivre des caresses d’un rayon d’or sur un peu de poussière.

Habilement choisis les vingt états de lumière, des vingt toiles, s’ordonnent, se classent, se complètent en une évolution achevée. Le monument, grand témoin du soleil, darde au ciel l’élan de sa masse autoritaire qu’il offre aux combats des clartés. Dans ses profondeurs, dans ses saillies, dans ses replis puissants ou ses arêtes vives, le flot de l’immense marée solaire accourt de l’espace infini, se brise en vagues lumineuses battant la pierre de tous les feux du prisme, ou apaisées en obscurités claires. De cette rencontre se fait le jour, le jour changeant, le jour vivant, le jour noir, gris, blanc, bleu, pourpré, toutes les gammes de lumière. C’est que toutes les couleurs sont brûlées de clarté--«ramenées, suivant l’expression de Duranty, à cette unité lumineuse qui fond ses sept rayons prismatiques en un seul éclat incolore qui est la lumière.»

Accrochées comme elles sont, les vingt toiles nous sont vingt révélations merveilleuses, mais l’étroite relation qui les lie échappe, je le crains, au rapide observateur. Ordonnées suivant leur fonction, elles feraient apparaître la parfaite équivalence de l’art et du phénomène: le miracle. Supposez-les rangées aux quatre murailles en séries de transitions de lumière: la grande masse noire au début de la série grise qui va toujours s’éclairant, la série blanche allant de la lumière fondue aux précisions éclatantes qui se continuent et s’achèvent des feux de la série irisée, lesquels s’apaisent dans le calme de la série bleue et s’évanouissent dans la divine brume mourant en clarté.

Alors, d’un grand coup d’œil circulaire, vous auriez, en éblouissement, la perception du monstre, la révélation du prodige. Et ces cathédrales grises, qui sont de pourpre ou d’azur violentées d’or, et ces cathédrales blanches, aux portiques de feu, ruisselantes de flammes vertes, rouges ou bleues, et ces cathédrales d’iris, qui semblent vues au travers d’un prisme tournant, et ces cathédrales bleues, qui sont roses, vous donneraient tout à coup la durable vision, non plus de vingt, mais de cent, de mille, d’un milliard d’états de la cathédrale de toujours dans le cycle sans fin des soleils. Ce serait la vie même telle que la sensation nous en peut être donnée dans sa réalité la plus vivante. Ultime perfection d’art, jusqu’ici non atteinte.

C’est pourquoi, en post-scriptum, je me plaignais qu’il ne se fût pas trouvé un amateur pour acheter toute la série des meules, par exemple, afin d’éclairer l’ensemble du problème au bénéfice de spectateurs qui, passant devant un unique exemplaire, n’en peuvent dégager la grande leçon qui appelle en vain leurs regards. Au vrai, tout le vif de l’impressionnisme est dans l’évolution de notre vision de la lumière. C’est ce qu’explique fort bien Gustave Geoffroy dans son étude sur Claude Monet.

«Non seulement, écrit-il, l’homme a cru longtemps qu’il habitait un monde spécial, unique, éclairé seul par une révélation d’en haut, attendant le mot de l’énigme d’une volonté supérieure à la sienne, mais il s’est même cru un être à part dans ce monde unique. Il ne soupçonnait pas l’univers, ne rattachait à rien la planète sur laquelle il était né. Il ne se rattachait pas non plus, lui, à ce milieu d’où il était sorti. Ç’a été longtemps la pensée embryonnaire de l’humanité tout entière, c’est encore la pensée d’un grand nombre d’hommes. Mais d’autres, dont le nombre aussi devient grand, s’accroît sans cesse, ont vu que leur vie se rattachait d’abord à la vie immédiatement environnante, puisque la vie de la terre faisait partie de la vie solaire, et dès lors, ceux qui ont senti cela ont senti palpiter en eux une parcelle de la vie universelle et dorénavant ils s’emploieront de toute leur ardeur à exprimer cette vie continue par laquelle ils se sentent soulevés, emportés par les âges sans fin.

«La peinture, comme le reste de l’expression humaine, devait refléter la lente découverte des choses et de soi qui est le fond de la destinée humaine. L’impressionnisme, pour sa part, marque une réalisation plus vive et par conséquent une connaissance plus approchée de la poésie de la lumière. L’espace s’éclaire, les distances sont parcourues par la pensée, le contact de la terre et du soleil apparaît mieux que jamais permanent et visible. L’homme se sent le produit du soleil... c’est le soleil, c’est son émanation lumineuse et vivifiante en lointaines caresses sur les œuvres des peintres depuis que la peinture existe. C’est cette poésie du soleil qui se réverbère, ce sont les vibrations universelles qui viennent expirer avec un afflux plus fort, sur l’espace restreint d’une toile.»

Dans sa célèbre brochure: la Nouvelle peinture (1876), Duranty avait déjà dit des impressionnistes:

«Dans la coloration, ils ont fait une véritable découverte, dont l’origine ne peut se retrouver ailleurs, ni chez les Hollandais, ni dans les tons clairs de la fresque, ni dans les tonalités légères du dix-huitième siècle. Ils ne se sont pas seulement préoccupés de ce jeu fin et souple de colorations qui résultent de l’observation des valeurs les plus délicates dans les tons, ou qui s’opposent ou se pénètrent l’un l’autre. La découverte de ceux-ci consiste proprement à avoir reconnu que la grande lumière décolore les tons, que le soleil reflété par les objets tend, à force de clarté, à les ramener à cette unité lumineuse qui fond ses sept rayons prismatiques en un seul éclat incolore qui est la lumière. D’intuition en intuition, ils en sont arrivés peu à peu à décomposer la lueur solaire en ses rayons, en ses éléments, et à recomposer son unité par l’harmonie générale des irisations qu’ils répandent sur leur toile. Au point de vue de la délicatesse de l’œil, de la subtile pénétration du coloris, c’est un résultat tout à fait extraordinaire. Le plus savant physicien ne pourrait rien reprocher à leurs analyses de la lumière.»

On voit que ce qu’il y avait à dire avait été dit. Il ne restait plus qu’à faire. Ce fut la tâche de Monet.