XX

Maintenant si l'on nous demande laquelle des musiques nous préférons, de celle qui chante seule sans parole, ou de celle que le dialogue accompagne des paroles sur la scène, nous n'hésitons pas à préférer la musique non dramatique à la musique théâtrale. Ce n'est que pour le vulgaire qu'un art se popularise en se mésalliant. Que penseriez-vous de la sculpture qui emprunterait les couleurs de la peinture pour rendre les divines formes de Phidias plus semblables aux figures de cire coloriées devant lesquelles s'extasie l'ignorante multitude de nos places publiques? Que penseriez-vous de la peinture qui relèverait en bosse les dessins de Raphaël ou de Titien pour donner plus d'illusion et plus de saillie à ses tableaux? Vous penseriez que ces deux arts sortent des conditions propres que la nature leur a assignées, pour produire plus d'effets peut-être; mais quels effets! des effets grossiers, sensuels, des enthousiasmes de populace, au lieu des extases de véritables amateurs d'élite. Or, en fait d'art, la sensation est dans la foule, mais le jugement est dans l'élite.

Eh bien, c'est là précisément ce que fait le musicien, ce parleur sans parole de la langue des sens, quand il s'associe au poëte dramatique pour faire dialoguer, frémir, sangloter, crier, hurler sa musique dans ce qu'on appelle un opéra sur un thème donné par son poëte. Il augmente l'effet matériel de son art; mais il l'augmente en altérant sa nature, en abdiquant son indépendance, en mêlant un art à un autre art, et même à plusieurs autres arts, de manière à en accroître l'effet sur les sens, mais à en diminuer la véritable magie sur l'âme.

Nous comprenons très-bien que le musicien, le poëte, le décorateur, le chanteur, le danseur, le déclamateur dramatique, le peintre et le statuaire aient eu la pensée de s'associer en un seul groupe d'arts confondus sur la scène, afin de produire sur la multitude un prestige souverain à l'aide de tous ces prestiges réunis. Nous n'échappons pas nous-même à la toute-puissance sensuelle de ce spectacle où le poëte compose et versifie, où le peintre décore, où l'architecte construit, où la danseuse enivre l'oeil par la beauté, le mouvement, l'attitude; où le déclamateur récite, où le personnage tragique ou comique rit et pleure, se passionne, tue ou meurt en chantant; où l'orchestre enfin, semblable au choeur de la tragédie antique, accompagne et centuple toutes ces impressions du drame par ces soupirs ou par ces tonnerres d'instrumentation savants qui caressent ou qui brisent chaque fibre sonore du faisceau de nos nerfs en nous. Mais, quelle que soit la force irrésistible de cette impression des arts coalisés sur notre nature, tout en la subissant nous la jugeons, et en la jugeant du point de vue véritablement spiritualiste, c'est-à-dire du point de vue élevé et vrai de l'art, nous ne pouvons nous empêcher de regretter pour chacun de ces arts en particulier cette coalition, ou plutôt cette promiscuité qui altère chacun dans son essence. Nous ne pouvons nous empêcher de croire que la peinture est plus belle sur un tableau isolé de Raphaël, dans la solitude d'une galerie du Vatican, que sur une toile de décoration d'opéra; que la poésie est plus divine dans une page d'Homère, de Virgile, de Dante ou de Pétrarque, que dans la vocalisation d'un chanteur et d'une cantatrice; que l'acteur tragique est plus puissant en récitant simplement son rôle sur sa planche entre deux lampes, sans autre prestige que son âme, son accent, son geste, qu'en le chantant au milieu des fantasmagories de la décoration du costume, du ballet et de l'orchestre; qu'enfin le musicien est plus éloquent et plus pathétique dans la sublime nudité de ses notes que dans l'alliance hétérogène de ses notes avec la poésie, le drame, la déclamation, la décoration, la danse et les oripeaux. Il y a de l'adultère entre un art et un autre art: leur vraie nature leur interdit certaines unions, sous peine de se diminuer en croyant se grandir. L'antiquité le savait: la Grèce, qui avait tout inventé, n'avait pas inventé ces associations contre nature. Chaque art y était d'autant plus complet qu'il était plus isolé et plus lui-même.

Nous n'accusons pas ces derniers compositeurs, tels que Mozart, Rossini et leurs émules, de se prêter à ces alliances forcées; nous les plaignons: la déclamation n'est pas faite pour chanter, la musique n'est pas faite pour déclamer. À chacun sa sphère.

Nous concevons que la foule s'y trompe et que la musique ne dise rien à ses oreilles sourdes, à moins qu'un orchestre immense ne lui fasse du bruit, que des paroles ne lui interprètent des notes, et qu'une tragédie ne lui traduise ces paroles et ces notes par ses gestes, par son accent et par sa physionomie. Mais les hommes doués du sens musical, tels que ces grands compositeurs ou tels que ceux qui sont dignes de les comprendre, qu'en ont-ils besoin? Est-ce que la musique n'est pas une langue complète, une langue aussi expressive, une langue aussi génératrice d'idées, de passions, de sentiments, de fini et d'infini que la langue des mots? Est-ce que cette langue des sons, par son vague même et par l'illimitation de ses accents, n'est pas plus illimitée dans ses expressions que les langues où le sens est borné par la valeur positive du mot et par la syntaxe, cette place obligée du mot dans la phrase! Est-ce que l'homme qui parle le mieux ou qui écrit le mieux sa langue n'éprouve pas, à chaque instant, qu'il y a des nuances, des spiritualités, des inexpressibilités, de ces sensations, de ces pensées, de ces sentiments qui meurent sur ses lèvres ou sous la plume, faute de paroles assez indéfinies pour les rendre? Est-ce qu'on n'est pas étouffé quelquefois dans l'amour, dans l'enthousiasme, dans la prière, par l'impossibilité de produire au dehors en paroles l'impression qui vous oppresse? Est-ce que le soupir, le gémissement, le cri inarticulé ne sont pas alors la seule éjaculation des idées ou des sentiments? Est-ce que la musique est autre chose que ce soupir, ce gémissement, ce cri mélodieux qui commence sur nos lèvres juste où l'inexprimable par les mots commence? Est-ce qu'une symphonie de Beethoven n'est pas mille fois plus dramatique, pour une imagination rêveuse de l'amateur prédestiné et passionné de musique, que tous les drames écrits par un poëte pour servir de texte ou de cadre à un drame musical sur le théâtre? Est-ce que vous avez jamais éprouvé dans aucun théâtre une impression musicale comparable à un chant religieux de la voix ou de l'orgue solitaire exhalant autour des autels ou des tombeaux, sous les arches d'une cathédrale, l'_Hosanna_ mélodieux, le _Stabat_ sanglotant, le _Requiem_ suppliant ou résigné de Mozart? Est-ce qu'un air populaire jaillissant tout à coup à l'oreille des voyageurs d'une vague de la mer de Naples, d'une gorge du Tyrol, d'une île de la Grèce, d'un lac d'Écosse, ou par la flûte ou par la voix d'un berger, d'un pêcheur, d'une jeune fille sur la terrasse de sa chaumière, n'a pas fait monter et vibrer en vous mille fois plus de cordes sympathiques à l'âme que tous les orchestres d'opéra? Et cela, pourquoi? Parce que les paroles, bien qu'en expliquant la musique pour le vulgaire, limitent cette musique pour le coeur et pour l'imagination de l'homme bien organisé: la parole, c'est le fini; la musique, c'est l'infini: voilà son domaine! Les paroles sont un poids de plomb que le musicien est obligé, à cause de la foule, d'attacher à ses notes pour les retenir à terre et pour les empêcher de s'envoler trop haut, trop loin dans l'espace. Quant à nous, nous aimons mieux détacher ce plomb des ailes du musicien et nous laisser emporter par lui seul au troisième ciel.