HUITIÈME CHAPITRE

UNE atmosphère inoubliable enveloppe Pelléas. Cette musique est un climat du sentiment. En général, la musique corrompt le poème ; elle n’y ajoute que la fadaise. Elle abaisse les grandes œuvres de l’esprit, en les rendant précaires et temporelles : à la grandeur, elle substitue l’emphase sentimentale. Shakspeare, Dante et Gœthe ont pu s’en plaindre. Dans Pelléas, Debussy donne au poème la vie réelle qu’il n’a pas : il fait des hommes et des femmes avec des marionnettes, et de la fatalité avec de simples ficelles. Les drames de Mæterlinck appellent la musique, ou un poète : toutes les scènes, d’une si vive invention quelquefois, sont les titres de chapitres qu’il faut écrire.

La merveilleuse unité de Pelléas est un effet de l’équilibre peut-être unique de cette musique entre la sensation et l’intelligence. Ici, toute la sensibilité est intelligente, et l’intelligence est sensible. Ce caractère n’est au même degré que dans Parsifal et Tristan. Mozart se tient dans le plus heureux équilibre, sans doute ; mais il va moins loin dans la connaissance : bonheur de l’âme légère, il reste à la surface ; un petit monde lumineux, plein d’esprit et d’agrément ; mais les passions n’y ont pas ces lames de fond qui révèlent le néant ou l’univers, et qui emportent tout. En son art, Debussy veut être tout divertissement, et il s’élève de beaucoup au-dessus du divertissement. Une mesure si exquise doit être en lui l’effet d’une puissance égale : elle l’est, quoi qu’il semble. Tant l’opinion est grossière, la douceur et l’enveloppement de Pelléas font tort à la grandeur de cette musique et à sa force : il est impie de les méconnaître.

La scène des souterrains est presque sans exemple : la couleur, le sentiment, l’harmonie, tout est original ; mais la force tragique ne le cède pas à la nouveauté : la vigueur contenue, étouffée en quelque sorte, n’en est que plus intense. Ce trait est propre à Debussy : pas un musicien ne l’approche pour évoquer l’émotion ou insinuer l’idée : il exprime par allusion ce que les autres ne réussissent pas également à définir en multipliant les signes.

Golaud et le petit Yniold, au pied de la tour, ne font qu’une image d’Épinal, dans Mæterlinck, tout au plus un conte populaire à la façon de Geneviève de Brabant. Debussy porte la scène au plus haut point de la passion humaine : tous les tons se succèdent et toutes les nuances, les éclats terribles de la jalousie et les soudains apaisements du tigre, qui se retient, qui guette et fait patte de velours ; la rage qui se contracte, le contraste de la violence la plus sauvage et de la plus douce innocence ; le scherzo de l’enfant et la fureur de l’homme, sa douleur qui ricane, ses grincements de dents jusqu’à l’explosion finale, le musicien conduit la tragédie avec une puissance qu’on ne saurait dépasser. Je compare de tels moments aux conflits les plus formidables de la Gœtterdæmmerung, cette catastrophe musicale, et l’avantage n’est pas toujours aux géants : le comble de la puissance est dans le caractère et l’émotion, non dans la masse, le tonnerre et les orages ; la massue d’Hercule me touche moins que les petites mains de Cordélia.

D’ailleurs, toute la fin de Pelléas est un continu chef-d’œuvre. Quoi de plus beau que les merveilleux accords, où se mirent les yeux innocents de Mélisande jusque dans le plus sombre délire de son bourreau, ces doubles quintes où passent on ne sait quels anges du ciel ? Seul Parsifal a cette profondeur de musique et ce sens du mystère ; il faut toujours juger d’une musique sur le philtre qu’elle nous verse et sur le génie qu’elle a d’exprimer l’inexprimable. L’énorme enluminure des Italiens, leur badigeon de foire, est le contraire de cet art là. Non la musique n’illustre pas un texte : elle le transpose dans un autre ordre : elle le prend à l’intelligence pour l’élever à la connaissance amoureuse de l’émotion. Et comme la poésie ne prétend pas moins faire avec les moyens qui lui sont propres, telle est la guerre du grand poète et du grand musicien au théâtre : un grand poème se suffit, la musique le gâte. Pour le grand musicien, le seul poème qui lui convienne est celui où la musique peut mettre la grande poésie, qui n’y est point.

Quand les pauvres amants osent enfin s’avouer leur amour, au seuil de la mort, répondant à l’ivresse de Pelléas, le murmure de Mélisande, presque imperceptible, presque morne, sur une seule note, forme un aveu sublime. Et l’adorable sourire de la mélodie : Je suis heureuse, mais je suis triste, est à la fois d’une profondeur et d’une délicatesse qu’on n’a jamais trouvées ensemble ni jamais égalées. Presque partout, la simplicité des moyens le dispute au raffinement. Il n’est musique près de celle-là qui ne semble ou un peu vide ou trop grossière.

Le charme de l’expression sonore, la beauté d’un orchestre où le génie des timbres fait régner une incomparable unité, la perfection de la phrase vocale, tout concourt à masquer la puissance. L’œuvre paraît simple et facile, à force d’art. Parce qu’elle est sans clameur et sans cri, parce qu’elle ne fait jamais de bruit, on la pourrait croire sans haleine. Enfin elle semble se jouer dans la demi-teinte, parce qu’elle possède la maîtrise des valeurs et du clair obscur. Rien n’est si faux. Il est nécessaire, au théâtre ou dans la chambre, sur le clavier ou à l’orchestre, d’exprimer avec un soin jaloux toutes les nuances de cette musique : on s’étonne alors de tout ce qu’elle recèle : on perçoit, à la juste échelle de l’ensemble, la puissance des éclats, du tragique et de la passion, comme on sent déjà le charme extrême de la tendresse et les séductions de la mélancolie. Le dédain de ce Debussy pour l’effet est sans parallèle. Pour moi, eût-il commis des crimes, Debussy est par là d’une sainte vertu : depuis la Renaissance, il n’y a que Bach pour la partager avec lui. Il finit presque toutes les scènes et tous les actes de son drame dans une sorte de silence inimitable, qui est précisément la palpitation profonde de l’émotion : elle prend fin, à la lettre, comme on meurt, comme on s’évanouit, soit, de douleur, soit de plaisir. Près de ce soupir, tout cri est faible. Toute explosion manque de force et d’écho près de ce frémissement. Et on ne comprend rien à Debussy, tant qu’on ne l’a pas saisi dans cet ébranlement secret de l’ardeur la plus intime.