NEUVIÈME CHAPITRE

JUSQU’À un certain point, Debussy a été le Rimbaud de la musique. Il part du Rimbaud véritable, et non de ce monstre ridicule que les théologiens de la tradition, les Royer-Collard de omni re scibili ont dressé en idole au seuil de la nouvelle poésie, le coiffant d’un bonnet pieux pour lui trouver une excuse d’avoir été un individu, autrement dit un anarchiste : mais tout finit bien pour le moi, ce galeux, s’il meurt imbécile et converti. Nos docteurs n’auront pas besoin de se convertir : ils auront vécu comme il faut mourir.

Tous les musiciens qui l’ont suivi ou qui le suivront de longtemps dépendent du seul Debussy, comme les poètes dépendent tous de Rimbaud, plus ou moins. Mais Rimbaud n’a donné que le branle et l’exemple d’une expression, tandis que Debussy a eu le bonheur d’accomplir un chef-d’œuvre. Le chef-d’œuvre finit toujours par être une œuvre objective. Voilà pourquoi Pelléas a tant d’importance : Debussy y a libéré la musique en même temps que l’harmonie. Il les a toutes deux arrachées au système. La libération de l’harmonie n’est pas un fait moins considérable, il n’a pas moins d’avenir en musique, il me semble, qu’en poésie le jeu direct de la pensée dans le sentiment et du sentiment dans l’image, dont Rimbaud, pour sa gloire, a laissé de foudroyants exemples. Rimbaud a séparé la poésie de la logique, et d’un seul coup, jusqu’à l’excès, jusqu’à la parodie du penser. Il l’a osé dans le temps où régnait absolument la métaphore oratoire, cette vieille reine de théâtre enchaînée à son Potemkine, à son géant favori, à son Hercule de Victor Hugo. Tout ce qui a, depuis lors, quelque valeur en poésie, tient de Rimbaud. Même si quelques gamins font les fous, et si quelques poètes cherchent leur rythme dans le délire, les Illuminations sont leur soleil et ils en tirent leur lumière. Il suffit à Rimbaud de se comprendre : son moi est la trame de ses pensées : son sentiment propre fait le continu de ses impressions les moins cohérentes. On recueille ses idées, ses éclairs, ses ellipses ; on en cherche l’enchaînement : lui, il bondit et il passe : il suit sa vision intérieure, les traces et le murmure de son action. Comme la Pythie, il ne peut servir de modèle qu’à de faux oracles. Mais à chaque homme né poète, il montre la voie

Où d’être enfin lui-même un chant pur a l’audace.

De même, l’harmonie délivrée par Debussy ouvre une carrière infinie à la consonance. Et le sens même de la mélodie en est changé pour toujours. Il ne s’agit plus d’un discours prévu en toutes ses propositions, en toutes ses incidentes. La mélodie oratoire a vécu. Ceux qui pensent écrire aujourd’hui contre Debussy en relèvent aussi étroitement que ceux qui l’imitent. Les hérétiques sont plus dans la religion, souvent, que les fidèles. L’Après-midi d’un Faune est une date capitale de la musique. Par nature, le phénomène sonore est en perpétuelle évolution : il se différencie toujours davantage. Les grands inventeurs en musique donnent un corps à la sensibilité inquiète qui se cherche et s’ignore. Du côté purement sensible, l’histoire de la musique est, comme celle de la mathématique, un enrichissement continu. Qu’on le veuille ou non, c’est en musique surtout que la soi-disant simplicité ne répond à rien, et n’est qu’un mot vide. On ne fera pas que notre ouïe soit celle des hommes d’il y a mille ans ni même de nos grands-pères. Pris au hasard, un homme sans culture, un nègre, un Lapon est un demi-sourd près de nous. Parmi les musiciens même, le sens sonore de l’Occident en 1900 est infiniment plus riche et plus complexe de siècle en siècle. On a beaucoup aimé la musique dans les Cours d’Amour, en Flandre, en Italie, voilà quatre ou cinq siècles ; mais entre les hommes de ce temps-là et nous, la distance proprement musicale n’est pas moins grande qu’entre les physiciens de la Renaissance et la physique de Poincaré ou de William Thomson. Et qu’est-ce que la mathématique de Viète près de celle où Einstein nous convie ?

Le plus souvent, d’ailleurs, celui qui ouvre une époque au sens de l’art en accomplit une autre qui s’achève. La moitié du génie original consiste à porter l’originalité des autres à un point de perfection qu’ils n’ont pu atteindre. Le destin des précurseurs est d’avoir presque toujours tort : on les méconnaît, quand ils paraissent ; et le messie, qu’ils ont précédé, les absorbe ensuite jusqu’à les faire disparaître. Ainsi Debussy accomplit, au piano, les pressentiments et les émotions de Chopin, de Schumann et de Liszt : ce qui était éloquent chez eux et du virtuose sentimental, s’élève à l’expression pure chez Debussy ; ses rencontres et ses emprunts sont plus à lui que tout le reste : parce qu’il a un style, et toujours musical.

Ni ses modulations, ni son goût chromatique, rien n’est plus offensif en Debussy : le style pacifie tout. Rien ne sent la manière ou la manie, comme dans César Franck. Avec tous ses mérites, ce saint homme n’est pas un héros de la musique : la vertu est la vertu, mais elle n’a pas le pouvoir de surfaire l’œuvre de l’artiste. César Franck est maniaque du chromatisme. Son ingénuité ne l’empêche pas d’étaler un sérieux continu et presque ridicule ; et sa conviction est toujours grandiloquente : trop d’onction, trop de voix céleste. Cet orchestre est un harmonium. Cette église est bien plus loin de Chartres que de Saint-Sulpice. Il y a telle façon d’être candide qui a tout l’effet de la rouerie. L’affectation peut être naturelle et l’apprêt innocent. Enfin, gare à l’artiste en qui l’innocence et le petit esprit se confondent. Quelles que soient d’ailleurs sa vertu et sa sincérité. Une certaine niaiserie, aussi, peut être sincère : c’est de quoi la lourdeur de la pédanterie ne s’est jamais privée. Je ne puis souffrir qu’on nomme Jean-Sébastien Bach, à propos du bon César Franck. Il cultive l’effet et ne se prive même pas d’être fort brillant. En art, c’est le péché.