II
Le Paradis Perdu de Milton.
_Traduction nouvelle._
2 volumes in-8°--1836.
PREMIER ARTICLE[466]
C'est de la traduction de Milton que j'ai à rendre compte; mais je ne crois manquer ni à mon sujet ni au traducteur en m'occupant d'abord de Milton même et de son ouvrage. Parler du bonheur que je viens de goûter à longs traits en lisant le _Paradis Perdu_, c'est, je l'espère, remercier à son gré celui à qui j'en suis redevable; c'est lui dire, ce que mille autres voudraient lui dire, que son noble but n'est pas manqué, que son oeuvre a porté coup, qu'il a remis un grand homme en possession de notre admiration, ou, pour mieux dire, notre admiration en possession d'un grand homme; que son enthousiasme a des complices, que son culte a des prosélytes. Oh! du côté de M. de Chateaubriand, je ne suis pas en peine; mais, il faut en convenir, j'aurais eu peine, en tout cas, à me détourner de mon dessein. Comment sortir de la société de Milton, et d'une société que son traducteur a su nous rendre si intime, et ne parler point de Milton lui-même? Comment avoir lu le _Paradis Perdu_, et ne parler que de l'oeuvre du traducteur? C'est un événement qu'une telle lecture; c'est une époque qu'une telle publication; et quand on attache à un livre de grandes espérances littéraires, et morales, il est impossible de ne pas le dire, et de le dire sans l'expliquer.
Est-ce donc que le _Paradis Perdu_ n'était pas connu parmi nous, du moins en français? Soyons justes, et reconnaissons que cet ouvrage a été plus heureux en traducteurs que beaucoup de poèmes étrangers: le travail de Dupré de Saint-Maur, celui de Racine, celui de M. Mosneron sont dignes d'estime et de mémoire. Mais, malgré cela, qui est-ce qui lisait Milton? Bien peu de personnes sans doute. À différentes époques, après avoir un moment occupé la scène, il est rentré dans une ombre majestueuse, repliant, comme le magnifique oiseau que Buffon a célébré, «repliant ses trésors et les cachant à qui ne sait point les admirer.» Toute époque, tout état social ne sont pas propres à apprécier et sentir Milton; les éloges les mieux motivés des meilleurs critiques ne créent pas un sens de plus dans les âmes, et vous avez beau, hommes de coeur et d'art, dire et crier votre secret, malgré vous il est en sûreté; car on ne peut vous entendre. Je rappellerai seulement ce que tenta, il y a une trentaine d'années, pour l'honneur de Milton et de la poésie, un des plus excellents critiques et des plus oubliés, peut-être, qu'ait eus notre presse périodique, M. Delalot, littérateur savant, grand écrivain, mais qui, de même que Milton, n'avait point eu l'heur de venir en son temps. Cet homme, d'un goût exquis, dont la critique était à la fois de la philosophie et du sentiment, passionné avec intelligence pour le beau antique et pour le beau chrétien, d'une sévérité courageuse parce que l'intention en était pure, libre d'esprit de coterie et d'esprit de contradiction, et ne sachant point pour tout secret
De la gloire des morts accabler les vivants,
M. Delalot était tombé on ne peut plus à propos ou moins à propos tout au travers des triomphes de Delille[467]. On l'applaudirait aujourd'hui, on l'écouterait comme le _virum quem_ de l'Énéide: alors on ne le comprit pas même; et ses admirables analyses du _Paradis Perdu_ ne purent faire mesurer la distance qui séparait le vrai Milton du Milton de l'abbé Delille. Quoique cette brillante traduction n'ait jamais passé pour fidèle, c'est par elle seulement que la plupart des lecteurs français connaissent le _Paradis Perdu_. À cette version, qu'il faut tenir pour non avenue, autant du moins que de très beaux vers peuvent passer pour non avenus, M. de Chateaubriand fait succéder sa traduction à lui, moins flatteuse, moins parée,
Mais fidèle, mais fière, et même un peu farouche[468].
C'est un grand événement en littérature, parce que les temps ont changé, parce que le _sens_ qui manquait à toutes les époques où on a tenté de naturaliser Milton en France s'est développé dans bon nombre de natures; enfin, parce que M. de Chateaubriand est pour quelque chose dans l'événement. N'eût-il donné à cette oeuvre que son nom, c'était déjà beaucoup en faveur du _Paradis Perdu_; ainsi protégé, il faudra bien que Milton soit lu; et s'il est lu, comment veut-on que je ne me livre pas, pour l'époque présente, à quelque espérance?
Une des ambitions de la poésie de notre siècle est de remonter au primitif. Les jeunes gens qui l'essaient ne se doutent pas qu'ils sont trop vieux pour cette oeuvre; ils ne sentent pas les soixante siècles qui pèsent sur eux; et comment en secouer le poids? C'est le grand secret de Milton; il n'a vécu tous ces siècles que pour s'en approprier l'expérience; ces siècles ne pèsent pas sur lui, ils le soutiennent; ils ne le font pas faible, mais fort. Remontant le courant des âges, il arrive à la source d'où ils ont jailli; il ne fait pas du primitif, il est primitif; le chantre d'Adam est lui-même l'Adam de la poésie; il s'assied au berceau du monde, se pénètre des impressions les plus neuves de l'homme naissant, s'approprie la simplicité de sa pensée et de ses sentiments, de ses vertus et de ses remords, retrouve et fait saillir à travers les lignes superposées et entrelacées de l'humanité actuelle, les lignes grandes et profondes de l'humanité originelle, s'inspire, homme des derniers temps, de toutes les impressions d'Éden,
Et sur sa lyre virginale Chante au monde vieilli ce jour, père des jours[469].
Je ne saurais assez dire combien ce mérite, ou ce bonheur, me paraît immense. Il a toujours assigné le premier rang, la royauté, parmi les poètes, à ceux qui l'ont possédé. Un coup d'oeil superficiel pourrait faire priser plus haut ces traits délicats, ces ombres multipliées, dont s'est chargée peu à peu la surface de l'âme; on y croit sentir plus de pénétration, plus de finesse. Mais, à quelque haut prix qu'il faille mettre ce talent, tout d'observation, comment le comparer à cette divination qui retrouve les premières bases de tout ce que nous éprouvons, à cette puissance qui, nous séparant de tous les siècles que nous avons vécus, nous reporte d'un élan jusqu'à notre point de départ, à cette éloquence qui nous rend les vraies voix, les sons primitifs de notre nature, l'accent majestueux et ingénu de l'homme, alors que pour la première fois il rencontra son Auteur dans l'Univers et soi-même dans sa conscience? Sous ce rapport, le vieil Homère lui-même est moderne auprès de Milton; et qu'est-ce donc de tous les autres? Tous les autres n'ont été grands, chacun dans sa mesure, qu'à proportion qu'ils se sont rapprochés du type originaire de l'humanité; c'est ce type qui doit être ou vu ou poursuivi par tout poète; c'est dans ce limpide cristal qu'il doit se contempler pour se peindre, puisque le poète n'est, en réalité, que le peintre de soi-même; ce sont de telles images qu'il faut présenter au siècle qu'on veut régénérer dans l'art; c'est Milton que doivent lire ces esprits échauffés, _adustes_, que des modèles moins purs, et la vie réelle, calcinent toujours davantage. Et, qu'on y prenne garde, ce n'est pas pour apprendre à _faire du primitif_, ce qui est la chose du monde la moins primitive, mais pour être profond et vrai, dans le sens et dans le point de vue que le siècle a déterminé. Rien de plus touchant qu'une poésie qui réunit l'intelligence de son temps avec le sentiment de la simplicité première de la vie humaine. Ce contraste fait le charme des plus aimables productions de la littérature moderne.
Les caractères principaux de la nature humaine, les situations les plus fondamentales de la vie ont été représentés dans leur simplicité native par quelques-uns des grands poètes de tous les temps; mais on ose dire que, comparés à Milton, ils n'ont attaqué leur sujet qu'obliquement et par des faces plus ou moins étroites. Des traits énergiques et purs dessinent chez eux, par quelque côté important, le sexe et l'âge, la grandeur et la misère, la joie et la douleur, quelquefois même l'homme, séparé de toutes ces circonstances, et considéré dans sa seule opposition avec tout ce qui n'est pas lui. Mais je suis fort aveuglé si l'Homère biblique, l'auteur du _Paradis Perdu_, n'a pas été le plus heureux à extraire la racine (qu'on me pardonne cette expression), la racine de chacune des conditions diverses de l'existence humaine. Chez lui, ce n'est pas de profil, c'est en face, c'est dans leur plus grande largeur que chacune est sculptée à nos regards. Les types sont complets, accessibles, éclairés de toutes parts; les lignes non interrompues se rejoignent par leurs extrémités; l'image est aussi pleine qu'elle est ingénue; l'homme, non pas abstrait, mais primordial, élémentaire, est retrouvé; nous avons, au profit de tous les collationnements qu'il nous plaira d'essayer, l'_editio princeps_ de l'humanité. Qu'on arrête son attention sur ce double exemplaire de l'homme et de la femme, mais de la femme surtout, image nécessairement plus saillante, parce qu'elle est une variété de l'homme, en qui elle trouve son terme de comparaison, tandis que l'homme ne le trouve que hors du monde visible; qu'on étudie cet Adam et cette Ève, et qu'on dise s'il y manque une seule des données dont se compose invariablement le caractère des deux sexes dans tous les âges et les lieux; qu'on dise si chacun de leurs actes, chacun des mots qu'ils prononcent, n'est pas typique et parfaitement absolu; si chacune de leurs manifestations n'enveloppe pas dans toutes les dimensions tout le sexe auquel elles se rapportent; si chacune n'est pas l'histoire anticipée de tout ce sexe; si toutes ces expressions réunies ne sont pas l'histoire prophétique et perpétuelle de toute la société! C'est ici véritablement qu'Addison a pu s'écrier;
Cedite, Romani scriptores, cedite Graii[470]!
Ne laissons pas d'ailleurs égarer notre hommage; n'hésitons pas à admirer, derrière Milton, un plus grand poète que tous les Romains et tous les Grecs, et que Milton lui-même. Jamais, sans les premiers chapitres de la Genèse, un si prodigieux mérite n'aurait honoré une production humaine, de même, hélas! que, si Milton n'eût pas existé, jamais le _Paradis Perdu_ n'aurait existé. Du moins, à partir du moment où nous sommes, il est bien certain qu'il ne s'écrirait jamais plus!
Ce sujet, il est vrai, pourrait tenter encore bien des esprits et des esprits de plus d'une espèce; mais il n'appartient ni au mysticisme, ni au rationalisme, ni même à l'orthodoxie, dans les conditions où notre âge la retient, d'entrer dans ce sujet par la plus large porte, comme Milton y est entré. Cette entreprise réclame un courage poétique que je ne vois nulle part, et qui peut-être est éteint pour jamais. Consolons-nous par admirer ce que nous ne pouvons plus répéter ni reproduire. Un poète de nos jours, soit pieux, soit incrédule, abordant le même sujet, nous représenterait, je crois, sous les noms d'Adam et d'Ève, un homme et une femme, ou peut-être l'homme et la femme, mais non pas Adam et Ève. En faire à la fois la plus vive individualité et la plus haute généralisation, c'est aujourd'hui un problème insoluble aux plus habiles. Je le répète: le courage poétique, ou, si vous l'aimez mieux, l'ingénuité poétique, manque pour cette oeuvre. La peur de l'inconséquence, de l'anachronisme, de l'anticipation, cette logique superficielle qui est devenue la forme de tous les esprits, s'y oppose désormais invinciblement. Le temps de ces créations est passé. Il n'appartient à aucun génie individuel de s'insurger en plein contre le génie universel. La direction de l'esprit et peut-être de la poésie moderne, est précisément inverse de celui qui inspira le _Paradis Perdu_. Le vent qui partait de l'Orient souffle aujourd'hui de l'Occident. Dans la poésie d'autrefois, l'âme cherchait à se faire jour par des images; l'invisible, à leur aide, se rendait visible, l'abstrait palpable, et, sur les traces du langage humain, qui n'est tout entier qu'un vaste poème dans ce même sens, la poésie matérialisait tout dans le seul dessein de rendre tout sensible, de même que, dans une sphère infiniment plus haute, la religion s'était faite anthropomorphiste pour être humaine, et la Divinité même s'incarnait afin de nous sauver. Aujourd'hui tout devient forme abstraite, ombre, fantôme; des corps et des substances il ne reste que les contours; l'individualité s'absorbe dans l'idée, le concret dans l'abstrait, l'être dans sa notion. C'est l'esprit de la poésie du dix-neuvième siècle; et s'il faut apporter un exemple (que M. Quinet nous permette de le citer à propos de Milton), c'est l'esprit d'_Ahasvérus_ et de _Napoléon_. Je ne saurais indiquer de meilleur type de cette nouvelle tendance. Vous y verrez les réalités compactes se résoudre en brouillard perméable, les existences en rêves, et les idées s'emparer de la place des choses. C'est la poésie prise à l'envers, je ne veux pas dire à rebours. J'apprécie ces conceptions, j'éprouve quelques tressaillements poétiques au sein de cet univers désolé; mais je rentre avec bonheur de cette nuit sublime dans la lumière sublime de Milton, ainsi que du sein du panthéisme dans la religion de Jésus-Christ. Je n'ai pas besoin de dire qu'il y a dans ce rapprochement quelque chose de plus qu'une figure de rhétorique. _Ahasvérus_ et _Jocelyn_ sont dans leur sphère ce que le _Paradis_ est dans la sienne. Le panthéisme donc a deux Milton pour un. C'est bien différent. Mais bon nombre de lecteurs sont gens à préférer Adam à Jocelyn, quoique le chef de l'humanité ne sache pas même épeler le mot d'_humanitarisme_, et Ève à tous les personnages d'_Ahasvérus_, quoiqu'elle ne pleure pas des larmes de granit.
Je n'espère pas que la lecture de Milton change tout d'un coup la direction des esprits et fasse brusquement rebrousser la poésie vers ses antiques voies:
Je penserais plutôt que les ruisseaux Feraient aller à contremont leurs eaux.
Mais l'art a quelques conditions immuables, parce qu'il y a dans l'homme lui-même, vrai moule de l'art, des caractères également immuables. Toujours l'homme appréciera ce qui donne de la saillie et du relief aux choses qui en sont naturellement privées; toujours le poète sera tenu d'être peintre, aussi bien qu'il est obligé d'être musicien. La poésie aura toujours à résoudre dans sa sphère le même problème que la foi, rendre l'absent présent et l'invisible visible. Des contours précis, fermes, arrêtés, seront toujours demandés aux figures que le poète évoquera du sein de sa fantaisie. Ce sera toujours sa tâche et son triomphe d'animer, et de transfigurer dans une lumière vive, les êtres dont il emprunte l'idée au monde réel. Sous ce rapport, et autant que chose pareille peut être l'objet d'une étude, quelle étude que celle de Milton! Quand il n'aurait eu d'autre objet que de résoudre une question littéraire, eût-il pu jamais mieux s'y prendre? Chercher son sujet, ses personnages, son action, dans la région du mystère, sur les bords de l'infini, au sein même de l'infini; s'enfoncer dans la région de l'absolu, isolée des souvenirs et de tout caractère local, historique ou conventionnel, ne disposer sur la terre que de deux êtres humains et puiser le reste de son _personnel_ (si l'on ose ainsi parler) dans le sanctuaire de la Divinité et dans le fond de l'abîme infernal; faire tourner tout son poème sur un dogme, et sur le plus obscur comme sur le plus redoutable des dogmes de la religion; et de ces éléments, dont un poète moderne n'aurait extrait qu'un traité de théologie ou une élégie métaphysique, tirer une épopée plus vivante, plus riche en vraies individualités que toutes les épopées, un drame plus rempli de mouvement que tous les drames, en un mot le poème à la fois le plus _plastique_ (comme on aime à dire) et le plus intime: c'est le fait du génie le plus extraordinaire qui se soit jamais appliqué à la poésie. De timides observances n'ont pas retenu Milton; il n'a pas craint ou il a bravé les étonnements du rationalisme littéraire, que son siècle, à la vérité, lui permettait de redouter moins; un esprit semblable à celui qui nous a valu, à la même époque, le _Pèlerinage du Chrétien_, élevait Milton au-dessus de ces petites considérations. Comme Bunyan n'a pas eu peur de quelques rudesses ou incohérences allégoriques, Milton, voulant donner à son poème de la couleur et de la substance, et à ses idées une physionomie saisissable, ne s'est pas fait faute de mettre à contribution tous les siècles au profit du «grand jour où naquirent les jours;» de faire refluer à la source des temps tout ce que les temps ont enfanté dans leur cours; d'animer les idées de ce premier jour par des allusions logiquement impossibles; d'emprunter des images à la mythologie même, plutôt que de demeurer abstrait et incorporel. Toute réserve de droit étant faite à la critique, à laquelle j'abandonne, sans y regarder, mille choses dans le _Paradis Perdu_, je dis seulement qu'il s'agissait pour le poème _d'être ou de ne pas être_, et que, sans les anachronismes et les anticipations dont je parlais plus haut, le _Paradis Perdu_ ne pouvait pas être. Ce ne sont pourtant pas ces défauts qui font ses beautés; ils ont seulement ouvert une place à ces beautés; ils ont mis le poète au large, et lui ont permis de faire éclater, dans les différentes parties de sa composition, ce génie vraiment poétique, cet esprit de création et de vie qui le distingue si éminemment. Envisageons sous ce rapport les descriptions, les caractères et les discours du _Paradis Perdu_.
Tout l'art du style est compris sous ces trois chefs; sur quoi on peut observer en passant que Milton est le plus complet des écrivains. Il serait même difficile de dire dans lequel de ces talents il excelle davantage; il suffit de savoir qu'il est à la hauteur du plus grand comme du moindre des trois. Le moindre, on voudra bien en convenir, c'est la description des objets physiques, des scènes de la nature visible. Mais tel est le degré où Milton a porté ce talent, que, n'en eût-il possédé aucun autre, sa place serait marquée parmi les maîtres. Quelle netteté, quel ordre dans la composition de ses tableaux, quelle précision sans dureté dans son dessin, quelle individualité dans chacun de ses tableaux! Bien loin d'être du lieu commun, c'est presque de l'anecdote; que d'air circule entre ses figures! quelle lumière les enveloppe! lumière poétique toutefois, qui embrasse doucement les formes, qui les caresse sans les étreindre, qui ne les éclaire pas seulement, mais les colore et les glorifie, et qui partout les imprime si fortement dans l'imagination du lecteur, que le souvenir de la réalité serait à peine plus vif que celui de l'image. Comme si cette lumière lui était attachée à lui-même, il la porte là-même où toute lumière semble étrangère et impossible, et c'est bien de lui qu'on peut dire, en lui empruntant son énergique langage: qu'il rend les ténèbres visibles[471]; ce qu'un sens percevrait moins bien, un autre le recueille; ce qui se refuse à l'impression des sens, il l'offre au regard de l'âme; plus rarement, néanmoins; tant il est habile à parler à l'imagination, tant il répugne à des traits vagues, tant il lui suffit peu de remplacer la figure des objets par leur physionomie! C'est dans la peinture des êtres animés et moraux que la physionomie l'emporte décidément sur la figure: Adam et Ève, Satan, ses pairs et les archanges, sont plutôt exposés à l'âme qu'aux yeux, et encore en ceci Milton se montre digne de son art. Lorsqu'il vous entraîne avec lui dans des lieux ou dans des situations dont la nature actuelle et la vie humaine ne peuvent nous donner l'idée, il rapproche de nous ces objets par d'heureuses allusions aux objets qui nous sont connus, par des comparaisons prises dans la sphère de nos connaissances ou de nos souvenirs. De mystérieuses horreurs, des combinaisons inouïes, mais essentielles à son sujet, se trouvent soudainement éclairées par le reflet de quelque image terrestre et humaine. Et l'art le plus fin, ou plutôt le goût le plus exquis, lui enseigne alors des contrastes inattendus et magiques. Très ordinairement les scènes orageuses de l'enfer ont pour terme de comparaison, au moins sur une de leurs faces, une des paisibles merveilles de la nature, ou quelque agréable tradition de l'histoire des hommes. Comme aussi bien ce serait une impossibilité à la fois et un contre sens d'appareiller les horreurs de la terre à celles de l'enfer, Milton ne le tente point; mais il cherche au-dessus des ombres du Tartare, sous la voûte de notre ciel, quelque objet qui soit propre, en même temps, à éclairer, à humaniser, pour ainsi dire, l'objet infernal, et à procurer à l'âme épouvantée une douce diversion:
«Ainsi se terminèrent les sombres et douteuses délibérations des Démons se réjouissant dans leur chef incomparable. Comme quand du sommet des montagnes, les nues ténébreuses, se répandant tandis que l'aquilon dort, couvrent la face riante du ciel; l'élément sombre verse sur le paysage obscurci la neige ou la pluie: si par hasard le brillant soleil, dans un doux adieu, allonge son rayon du soir, les campagnes revivent, les oiseaux renouvellent leurs chants, et les brebis bêlantes témoignent leur joie qui fait retentir les collines et les vallées[472].»
N'attendez pas de Milton l'inconcevable confusion du propre et du figuré, de l'image et de l'idée, du mystique et du matériel, dans les allégories religieuses. Il pourra, en de telles fictions, vous paraître bizarre, sauvage, révoltant, mais il ne veut pas scinder vos impressions, déconcerter vos facultés; terrible et gracieux, il sera toujours aussi net, aussi décidé, que peut le comporter un sujet tel que le sien: vous pourrez, tour à tour, vous attacher tout entiers à l'image, ou tout entiers à l'idée; mais vous ne serez pas au même instant disputés et tiraillés par toutes les deux, et obligés de compléter l'impression de l'une par l'impression de l'autre. Bien loin d'en excepter la terrible allégorie de la Mort et du Péché[473], je la citerais bien plutôt en preuve; elle affronte le problème avec la dernière audace et le résout avec la dernière puissance. Depuis le jour où Homère composa d'un triple carreau la foudre de Jupiter, jamais l'allégorie religieuse n'avait rien tenté de si grand, ni rien exécuté de si parfait.
Il est presque inutile de parler des caractères. La difficulté semblait immense, la puissance a paru plus grande encore que la difficulté. Plus les personnages étaient au-dessus ou en dehors des conditions communes des héros d'épopée, et plus leur nature et leur position les éloignaient du lecteur, plus Milton les en a rapprochés. Non seulement Adam et Ève, mais chacun des Anges déchus, chacun des Anges fidèles, sont plus humains (dans le sens où ils devaient être humains) qu'aucun des personnages de l'_Iliade_ et de la _Jérusalem_. Aucun n'est uniquement le nom propre d'un caractère ou d'une passion; chacun est personnel et vivant. La logique qui détermine leurs actes et leurs paroles n'est pas celle de leur fonction générale dans le drame, mais de leur situation; elle n'appartient pas à l'auteur, mais à chacun d'eux et à chacun de leurs moments. Ils font ce qu'ils doivent faire, ils disent ce qu'ils doivent dire, mais toujours autrement et mieux que vous n'eussiez prévu; tout est dramatique, tout respire la réalité; en même temps qu'ils sont logiquement nécessaires, ils sont contingents, historiques; leur existence individuelle est un fait qui prend place dans votre mémoire. Ainsi, à l'intérêt philosophique et religieux, le seul que vous demandiez d'avance à cet immortel poème, se joint incessamment l'intérêt dramatique le plus vif. Les personnes qui ont lu le _Paradis Perdu_ savent de combien d'exemples je pourrais appuyer cet éloge; mais des citations ne sont pas essentielles à mon but.
Pour donner à ces personnages tant de saillie, il fallait nécessairement les faire parler. Le vieil adage: «Parle que je te voie», est pleinement applicable aux compositions poétiques; et non seulement le lecteur, mais le poète lui-même, a besoin d'entendre ses personnages pour les voir. C'est dans leurs discours qu'ils se révèlent au poète, qu'ils se révèlent à eux-mêmes. Toute épopée où le poète ne cède pas très souvent la parole aux créatures de sa fantaisie, n'est point épique, par cela seul qu'elle n'est point dramatique. La parole seule, depuis la naissance des choses, a mis en évidence le monde intérieur et prononcé au dehors les traits de l'humanité. Les historiens antiques le savaient bien; et ce n'est pas pour faire de la rhétorique, mais pour faire entrer leurs lecteurs et entrer eux-mêmes dans les passions de leurs personnages, qu'ils les font discourir aussi souvent que l'occasion le comporte. Mézeray n'est nulle part si intelligent historien que dans ses harangues fictives. Alors, sous le nom d'éloquence, c'est faire oeuvre de poésie; car l'éloquence, ainsi transposée, n'est plus seulement de l'éloquence; être éloquent pour le compte d'autrui c'est être poète. Il en est de l'éloquence et de la poésie, se substituant ainsi l'une à l'autre, comme d'un seul et même arbre, dont les racines élevées en l'air s'épanouiraient en rameaux, et dont les branches enfoncées dans le sol deviendraient à leur tour les racines de l'arbre. C'est le caractère d'un génie sincèrement poétique, ayant foi en son oeuvre, que de faire souvent parler les personnages qu'il a inventés; c'est au contraire, en poésie, une preuve de petite foi que de remplacer ces discours directs par des résumés en forme oblique, et, ce qui est pis encore, par des définitions et des analyses. Milton, poète positif, n'a eu garde d'entrer dans une si fausse voie. Aussi, quelle vie, quelle agitation, quel remuement dans cette vaste composition! Mais ne vous contentez pas de ce coup d'oeil général: voyez chacun de ses discours.
Milton est bien grand quand il parle en son propre nom; mais combien davantage lorsqu'il cède la parole à ses héros! J'ai lu tous ces discours, je les ai étudiés: l'intérêt en est inégal, selon la situation et selon la personne de l'_orateur_; mais la perfection est égale dans tous. Ce poète, qui a ses défauts, mais qui, à la différence d'Homère, ne sommeille jamais, a, jusqu'à la fin de son poème, fait parler ses personnages avec une suprême convenance; et, dans le moindre de leurs discours, il a mis ce qui constitue essentiellement l'éloquence, et ce qui fait la première vertu du style, _le mouvement_.
Pour apprécier l'importance relative de cette qualité du style, remarquons seulement qu'elle ressortit directement à l'âme, et à l'âme seule. D'autres beautés peuvent être le fait de l'imagination et de l'esprit: l'âme seule communique au style le mouvement, qui est toute l'éloquence. L'âme elle-même est un mouvement; un corps immobile ne cesse pas d'être un corps: l'âme, sans action, ne se conçoit pas, n'est rien: comment donc, dans le style, aurait-elle une meilleure expression que le mouvement? Aussi est-ce par la présence et par le degré de cette précieuse qualité, que vous pouvez, dans un auteur, dans toute une littérature, constater et mesurer la part de l'âme dans la création littéraire. Horace n'avait-il pas le sentiment de cette vérité, lorsqu'il disait dans son _Art poétique_:
Ordinis hæc virtus erit et venus, aut ego fallor, Ut jam nunc dicat jam nunc debentia dici.
Cette maxime est susceptible d'un sens vulgaire et d'un sens beaucoup plus élevé. L'art de faire venir chaque idée en son lieu logique, afin que la pensée du lecteur arrive sans encombre au terme de l'ouvrage, c'est le nécessaire de l'art: ce n'est pas le fait du génie. Dire à présent ce qu'à présent il faut dire, c'est tour à tour accélérer ou ralentir son cours, c'est resserrer et relâcher à propos le tissu de la parole, c'est marcher ou par une pente insensible ou par de brusques élans; c'est frayer sa route par de doux méandres ou par d'anguleux détours; mais quoi? par pur caprice, et pour l'amour de la variété? non, certes, mais pour reproduire ce qui se passe dans l'âme sous l'impression d'un intérêt puissant, d'une vive passion ou de l'enthousiasme. C'est là, selon nous, la beauté royale du style[474]. Effacez toutes ces métaphores, émoussez tous ces traits d'esprit, aplanissez, jusqu'à l'aplatir, cette diction saillante; si le mouvement reste, vous avez conservé l'âme de votre discours. Ce n'est pas à dire que le mouvement soit au prix du sacrifice de toutes ces choses: il les produit de lui-même, elles ne sauraient le produire; de même qu'un fleuve féconde des rives et les couvre de verdure et de fleurs, tandis que ces fleurs et cette verdure ne peuvent rien sur son cours. Qu'il me soit permis de ne pas quitter sitôt une image dont la réalité est tout près de moi et m'a donné souvent à penser. Aux lieux où j'écris ces lignes, presque sous mes yeux, un fleuve illustre change tout d'un coup la direction de son cours[475]; après avoir longtemps coulé de l'Est à l'Occident, il courbe soudainement vers le Nord la masse entière de ses eaux; verra-t-il de plus beaux rivages? il l'ignore, et que lui importe? qu'importe de laver les pieds de marbre de quelque villa ou les racines de quelque tertre fleuri, au fleuve puissant qui, par la seule inflexion de son cours, va imposer aux siècles sa loi, déterminer l'histoire d'un monde, créer des nationalités distinctes, et tracer entre des peuples une barrière morale et politique bien plus profonde que ses eaux? Or, c'est ici, c'est à mes pieds, que s'opère la critique inflexion de ce fleuve tout historique, dont le nom seul évoque mille souvenirs; cette pensée, où je m'enfonce, et toutes les pensées qu'elle suscite, ne sont-elles pas faites pour absorber les impressions que tenterait sur mes sens l'aspect de ces bords heureux et fleuris?
Le mouvement dans le style est un des principaux caractères des littératures d'où l'âme n'a pas encore fait retraite. On peut, à d'autres époques, imiter à grands frais le mouvement, l'exagérer dans mille morceaux d'une rhétorique convulsive, qui ne ressemblent pas plus à l'éloquence que les secousses du galvanisme ne reproduisent le mouvement flexible et ressenti de la vie. Des traits, des images et des soubresauts, ce n'est pas encore du style, et le teint ardent et apoplectique d'une poésie matérialiste est bien différent des couleurs d'une vie saine. Quel délice de quitter cette éloquence au milieu de laquelle l'âme s'agite et ne marche pas, et de retourner vers Montaigne, Sévigné, Racine et Milton; noms bien divers, génies bien différents, mais qui ont écrit avec leur âme, et dont l'âme, si je puis dire ainsi, coule et circule dans leurs écrits! Les lire, c'est vivre avec eux; malheur à l'écrivain avec qui ses lecteurs ne vivent pas! Certes, Milton est beau de bien des manières; son expression est tour à tour majestueuse, profonde, gracieuse, naïve, mais ses paroles ne sont pas plus belles que les intervalles de ses paroles; ce n'est pas dans ses phrases seulement, c'est entre ses phrases que je l'admire; et la plus sublime de ses images n'est pas plus sublime que tel passage, telle transition, tel détour de sa parole dans les discours dont il a semé son poème.
L'excellence particulière de la poésie de Milton, celui de ses caractères que j'ai surtout voulu mettre en saillie, c'est d'être une poésie _positive_. Je l'appelle ainsi par opposition à cette poésie d'abstraction, de négation ou d'exception, qui n'est que trop généralement la poésie de notre époque. La poésie de Milton affirme; elle exprime des êtres; elle individualise, elle incarne ses idées; elle est pleine de courage, elle a foi en elle-même. Serait-il inutile de présenter un tel modèle aux poètes contemporains? sont-ils trop au-dessous d'une telle poésie, ou peut-être se jugent-ils trop au-dessus d'elle? S'ils en reconnaissent la prodigieuse supériorité, s'ils la saluent de leurs acclamations, rien n'est perdu; et nous pouvons regarder l'épopée de Milton comme la piscine de la poésie nouvelle. Dans tous les cas, il ne faut pas se lasser d'élever l'enseigne du vrai et du beau, ne fût-ce que pour avertir et consoler, dans quelque endroit de la confuse mêlée, quelque fidèle éperdu et découragé; et quant aux autres...
Virtutem videant[476]...
Dans un prochain article, où je me propose d'envisager le _Paradis perdu_ sous le point de vue religieux, j'aurai l'occasion de montrer ce qu'a donné de positif à cette poésie le Christianisme positif de l'auteur. Ceci nous mènerait aujourd'hui trop loin. Je me contente d'avoir fait[477] ressortir quelques-uns des caractères généraux qui m'ont le plus frappé dans ce chef-d'oeuvre. Je ne me suis que trop étendu sur ces sujets, qui ne constituent néanmoins qu'une faible partie du tribut de louange que nous devons à Milton. Mais comment se détacher sans regret d'une telle contemplation? Comment enfermer ses admirations dans de justes limites? L'impression que fait une telle lecture est très semblable à celle que nous recevons des grands spectacles de la nature; l'oeil ne se détache qu'avec peine des sublimes tableaux de l'océan, lorsque la tempête y creuse des vallées, et qu'à ses tonnerres profonds répondent les tonnerres du ciel. Dans ces aspects majestueux, dans ces signes visibles de la puissance, l'âme s'obstine à chercher l'invisible. Ainsi mon regard restait fixé sur cet océan de poésie dont une main plus qu'humaine semblait agiter les flots. Ce n'était plus Milton que j'entendais dans les rugissements de l'abîme et dans les hymnes des Séraphins; il n'était plus lui-même qu'un phénomène comme ceux qu'il retrace, qu'une merveille comme celles qu'il a chantées; et au sujet du poète, je m'écriais avec le poète lui-même: «Puissant Créateur, je t'admire dans tes ouvrages et dans les ouvrages de tes ouvrages[478]!»
DEUXIÈME ARTICLE[479]
On n'a jamais mis en doute que le dessein de l'auteur du _Paradis Perdu_ n'ait été profondément sérieux. Il a songé moins à orner son sujet de poésie, qu'à honorer la poésie en l'appliquant à son sujet, il a voulu ramener l'art à son origine, à son premier emploi, et pour ainsi dire sur son terrain natal. Il n'a pas envisagé la poésie comme un simple accessoire, un palliatif de son dessein. Elle n'a pas été pour lui, comme pour le Tasse, le miel dont on enduit les bords d'une coupe amère; pour lui, la poésie fait partie de la boisson même; elle est l'expression naturelle et intime de la vérité qu'il veut raconter; elle ne s'y ajoute pas, elle en ressort, elle en émane; soeur de la foi, de l'espérance et de l'amour, elle n'est pas une grâce, elle est une vertu; elle s'abreuve du moins aux mêmes sources que la vertu; et le poète, comme poète, a pu invoquer l'Esprit saint. À ce point de vue, on n'a pas à craindre de voir ou le dessein subordonné à la forme, ou la forme sacrifiée au dessein; l'art et la foi sont ici étroitement unis; le poète et le chrétien s'inspirent mutuellement; et les préoccupations morales ou philosophiques qui ont perdu tant d'oeuvres d'art, et les vues d'art qui ont aminci et profané tant de hauts desseins, se donnent la main dans la plus parfaite intelligence. Aucune épopée, aucun drame, ne présente au même degré cet imposant caractère.
Mais il faut le dire aussi, jamais l'accord ne fut plus naturel entre la poésie et la foi. Milton, à la vérité, pouvait seul tirer le _Paradis Perdu_ des premiers chapitres de la Genèse; mais il l'en a tiré tout entier; il n'y a dans son poème ni une donnée, ni un fait important, ni un caractère principal, dont l'indication première n'appartienne à l'auguste tradition que Moïse a recueillie; en sorte que, dans un sens, peu de poètes ont eu moins à inventer; et néanmoins, ou plutôt à cause de cela même, peu de poètes ont paru plus originaux. Milton ne le paraît pas seulement: il l'est sans doute; mais il l'est surtout pour avoir su se donner sans réserve à son sujet, pour s'être énergiquement associé à cette originalité divine, pour en avoir accepté toutes les conditions et toutes les conséquences, avec la soumission exacte de l'orthodoxe, animée par la liberté créatrice du poète. Toutes les principales conceptions du _Paradis Perdu_ paraissent le simple prolongement des grandes lignes commencées dans la Bible; prolongement dirigé par cette haute logique du génie toujours sanctionnée et jamais prévue par le bon sens. Et c'est parce qu'il ne change rien à ces prémisses qu'il est original. Tout ce qu'il en retrancherait, tout ce qu'il y ajouterait de son propre fonds le jetterait dans le vague et dans le lieu commun. Quiconque a médité les premiers chapitres de la Genèse a dû se convaincre qu'on n'en pouvait tirer un chef-d'oeuvre épique qu'à la condition, acceptée par Milton, de s'identifier toute la substance de ce grand récit, d'en aspirer tout l'esprit, d'y croire pieusement, d'en faire la base de sa vie. À ce prix seulement, tous les éléments de poésie qui y sont engagés sortent de l'ombre et se révèlent.
En dehors de ce système de fidélité biblique, il n'y avait pour le poète qu'un abîme, où se perdait toute figure décidée, tout caractère historique, toute personnalité. Le sujet serait devenu métaphysique entre les mains des sages, extravagant sous les plumes audacieuses; car, en sortant de la sphère des abstractions, que mettre à la place de ces grandes scènes, sinon des extravagances? Pour voir ce qu'en cette matière le poète a dû au chrétien, cherchez quelle est, de l'édifice biblique où s'est abrité son génie, la pierre qu'on peut détacher sans que tout le poème croule, ou du moins sans qu'une de ses masses s'en détache et le laisse mutilé? Répugnez-vous aux manifestations personnelles de la Divinité? il n'y a plus de poème. Préférez-vous à Satan et à ses cohortes les erreurs et les passions funestes à notre fragilité? vous enlevez tout un drame, un drame immense, où ces passions mêmes que vous voudriez mettre en scène trouvent l'expression la plus vive dont elles soient susceptibles et que l'art leur ait jamais donnée. Refusez-vous l'histoire de la création de la femme? au lieu de donner de sa position, de ses rapports avec l'homme, une raison à la fois religieuse et poétique, vous vous réduisez à la force des choses, à la constitution respective des deux sexes, à l'intérêt de la famille et de la société, en un mot à copier avec plus ou moins d'élégance l'ouvrage du docteur Roussel[480]. Arrachez-vous du poème l'arbre de science qui donne la mort? que mettrez-vous à la place? et, quoi qu'il vous plaise d'y mettre, comment faire cadrer votre invention avec le caractère de tous les autres faits, si vous les avez conservés? Que voulez-vous substituer au surnaturel et au révélé, sinon l'absurde, l'incohérent et le bizarre? S'il est possible que vous évitiez ces écueils, il est encore plus sûr que vous aurez évité la poésie.
Comme ces plantes qui, plongeant leurs racines en pleine terre, prennent du sol maternel tout l'espace qu'elles veulent, le poème de Milton est planté en plein christianisme; il est le développement d'une religion tout à fait positive[481]. À l'avis même de quelques personnes, le poète a trop hardiment développé l'anthropomorphisme biblique; il a abusé de quelques données, dont il ne fallait s'autoriser qu'avec discrétion; on lui oppose Klopstock, qui, dans un sujet pris à la même région, est demeuré aussi spiritualiste que le comportaient la poésie, qui veut des images, et le langage humain qui, dans son application aux choses de l'esprit, n'est qu'une image perpétuelle. On fait observer que l'auteur du _Messie_ se garde bien de prodiguer les discours du Très-Haut, qu'il en est au contraire saintement avare; que, pour les épargner, sans refuser toutefois un organe à la pensée divine, il a placé au-dessus de tous les anges, et le plus près possible de l'essence incréée, un être nommé Éloa, qui, dans les occasions où un certain développement de discours est nécessaire, devient l'interprète et la voix de l'Éternel; on observe enfin que lorsque Dieu lui-même se fait entendre, c'est en un petit nombre de paroles solennelles, que préparent et annoncent un appareil de circonstances également solennelles, et dont l'impression, ressentie dans toute l'étendue des cieux, fait tressaillir tous les mondes.
Attentif à cette objection, j'ai, pour en apprécier la force, consulté l'impression qui me reste de quelques passages correspondants de Milton et de Klopstock; et j'ai trouvé, chose paradoxale au premier regard, que le spiritualisme de l'un produisait sur mon âme un effet moins religieux, moins conforme à l'intention du poète, que l'anthropomorphisme de l'autre. J'ai senti ce qu'un spiritualisme trop raffiné, trop exigeant, peut avoir de commun avec le rationalisme. J'ai présumé que, sous le voile du respect, Klopstock s'était caché à lui-même le besoin de répondre aux tendances d'une époque prévenue contre toute la partie historique et sensible qui distingue la religion positive du déisme pur. En y réfléchissant davantage, je suis venu à penser qu'il y a plus d'une manière de dégrader, en les humanisant, les choses divines; qu'on peut faire Dieu homme par la pensée comme par la parole et par l'action; et qu'aussitôt que la poésie le sort de son silence et de son repos, elle le fait devenir «comme l'un de nous[482]»; qu'il n'y a donc de choix qu'entre deux genres d'anthropomorphisme, ou, si l'on veut, de profanation; et que la profanation, le danger sont moindres à prêter à la Divinité l'action humaine qu'à lui attribuer la pensée humaine. Les franches et hardies représentations de la Bible m'ont semblé moins aventureuses, puisqu'il est impossible d'y voir autre chose que de simples formes, que cet effort nécessairement impuissant, mais qui n'en convient pas et qui veut être pris au sérieux, cet effort, dis-je, de l'âme humaine pour comprendre et exprimer l'âme divine. La distance me paraissait d'autant plus grande qu'elle aspirait à disparaître; la représentation d'autant moins rationnelle qu'elle prétendait à l'être davantage. Il y a même plus: poussé dans cette voie par le poète, on enchérit involontairement sur lui; on veut faire quelques pas de plus dans l'infini; on s'épuise en infructueux, élans, dont le premier effet est d'oppresser l'âme, de fatiguer l'esprit, et le second d'éloigner de nous la perception de la Divinité. Il en est d'un semblable procédé comme d'une série de chiffres qu'on prolongerait indéfiniment; après un certain nombre, l'esprit, à qui toute mesure, tout moyen de comparaison échappe, cesse d'y rien connaître; il se voit toujours à la même distance de l'infini; et dans ce sens il n'a pas fait un seul pas; mais il s'est éloigné, à perte de vue, de toute mesure appréciable, de toute idée distincte.
Après cela, je m'empresserai de reconnaître que le génie contemplatif du poète allemand atteint dans le sens de la profondeur aussi loin que celui du poète anglais dans le sens de la hauteur. Je dirais, si le mot s'y prêtait, qu'il a au plus haut degré l'imagination des choses intérieures. Klopstock, c'est Milton retourné en dedans, et creusant autour des racines de ce même arbre dont le chantre du _Paradis_ se plaît à étaler le magnifique feuillage. Il n'a peut-être été donné à personne de dire, sur le monde intérieur, d'aussi grandes choses que Klopstock; et l'on croit, à l'entendre, qu'il a eu pour guide et pour maître ce même Éloa, cet être sublime dont «chaque pensée est belle comme l'âme entière de l'homme alors qu'il s'abîme dans des pensées dignes de son immortalité[483].» Mais si la profondeur des pensées de Klopstock ne peut s'expliquer que par le caractère individuel de son génie et par une piété qui avait passé de son coeur dans son esprit, il n'en est pas moins vrai, à nos yeux du moins, que sa tendance à tout spiritualiser lui était commandée par son siècle, qui n'était plus assez naïvement croyant pour se prêter aux formes des fictions miltoniennes; d'ailleurs, en de pareils sujets, c'est toujours en creux plutôt qu'en relief que le génie allemand aime à graver ses idées.
Pour moi, la question revient toujours à savoir s'il convient, s'il est permis de traduire en épopée les histoires toutes saintes dont Dieu lui-même est l'écrivain et le sujet; et comme je ne veux point traiter cette question, il ne me resterait, après avoir déclaré ma préférence pour le système de Milton, qu'à examiner si l'exécution est aussi respectueuse, aussi édifiante, que le dessein pouvait le comporter. J'ose répondre affirmativement. Une fois qu'on aura concédé au poète, au moins par hypothèse, le droit de faire parler le Très-Haut, on reconnaîtra qu'il était impossible de mettre plus de réserve dans cette hardiesse, plus de révérence dans cette liberté. Puisqu'il faut le dire, Dieu, dans la splendeur des cieux que Milton a osé nous ouvrir, enseigne formellement la théologie; mais c'est la théologie de Dieu. Ses discours sont le pur extrait des Écritures divines. La forme peut sembler plus moderne, l'exposition du dogme plus systématique qu'elles n'apparaissent dans la Bible; mais le fond est biblique au dernier degré. Rien d'anxieux d'ailleurs, rien de péniblement littéral dans cette orthodoxie chrétienne professée de si haut; l'expression, toujours large, pleine, libre, respire la souveraineté de Celui dont la pensée est la substance même de la vérité, et dont la parole est vraie par cela seul qu'elle est sa parole. On sentira, je crois, ces caractères dans le passage suivant, que j'abrège à regret:
«Ô mon FILS! en qui mon âme a ses principales délices, FILS de mon sein, FILS qui est seul mon VERBE, ma Sagesse et mon effectuelle Puissance, toutes tes paroles ont été comme sont mes Pensées, toutes, comme ce que mon Éternel dessein a décrété: l'Homme ne périra pas tout entier, mais se sauvera qui voudra; non cependant par une volonté de lui-même, mais par une grâce de moi, librement accordée. Une fois encore je renouvellerai les pouvoirs expirés de l'Homme, quoique forfaits et assujettis par le péché à d'impurs et exorbitants désirs. Relevé par MOI, l'Homme se tiendra debout une fois encore, sur le même terrain que son mortel Ennemi; l'homme sera par MOI relevé, afin qu'il sache combien est débile sa condition dégradée, afin qu'il ne rapporte qu'à MOI sa délivrance, et à nul autre qu'à MOI.
»J'en ai choisi quelques-uns, par une grâce particulière élus au-dessus des autres: telle est ma Volonté. Les autres entendront mon appel; ils seront souvent avertis de songer à leur état criminel, et d'apaiser au plus tôt la Divinité irritée, tandis que la grâce offerte les y invite. Car j'éclairerai leurs sens ténébreux d'une manière suffisante, et j'amollirai leur coeur de pierre, afin qu'ils puissent prier, se repentir, et me rendre l'obéissance due: à la prière, au repentir, à l'obéissance due (quand elle ne serait que cherchée avec une intention sincère), mon oreille ne sera point sourde, mon oeil fermé. Je mettrai dans eux, comme un guide, mon Arbitre, la CONSCIENCE: s'ils veulent l'écouter, ils atteindront lumière après lumière; celle-ci bien employée, et eux persévérant jusqu'à la fin, ils arriveront en sûreté.
»Ma longue tolérance et mon Jour de Grâce, ceux qui les négligeront et les mépriseront ne les goûteront jamais; mais l'Endurci sera plus endurci, l'Aveugle plus aveuglé, afin qu'ils trébuchent et tombent plus bas. Et nuls que ceux-ci je n'exclus de la miséricorde[484].»
La réalisation poétique d'une autre personne, du Fils éternel, ne poussait pas le poète contre le même écueil, mais contre des difficultés plus grandes peut-être en leur espèce. Le plus habile des poètes, le plus haut des génies doit se résigner d'avance à ne point représenter en effet Celui qui nous en a lui-même défiés dans ces mémorables paroles: «À qui feriez-vous ressembler le Dieu fort, et quelle ressemblance lui donnerez-vous[485]?» Ici le sentiment d'une impuissance absolue et la certitude qu'elle sera universellement reconnue, procurent au poète une sorte de repos d'esprit; mais ce repos, cette résignation lui font défaut lorsqu'il s'agit de produire à l'imagination le Dieu-homme, Celui dont l'ineffable beauté demande pourtant à être figurée, à devenir sensible; Celui en qui notre espérance veut voir, même au sein de la gloire céleste, avant l'accomplissement des temps, avant la naissance de l'univers, un frère en même temps qu'un Dieu; Celui-là, en un mot, qu'il faut faire parler tout à la fois en Dieu et en homme. C'est là, ou je me trompe fort, que la divination poétique rencontre sa limite; c'est là que le poète doit rejeter sa lyre et croiser en silence ses mains sur sa poitrine, à moins que son ouvrage, ainsi que Milton l'affirme du sien, «ne soit celui de la Divinité qui chaque nuit l'apporte à son oreille.» Et véritablement, ont-elles pu tomber de moins haut, des paroles comme celles-ci, qu'on ne peut lire, si l'on a un coeur, qu'on ne peut même transcrire, sans un indicible saisissement? C'est la réponse du Fils éternel à l'appel que son Père vient d'adresser à tous les cieux en faveur de l'homme tombé:
«Mon PÈRE, ta parole est prononcée: L'HOMME TROUVERA GRÂCE. La Grâce ne trouvera-t-elle pas quelque moyen de salut, elle qui, le plus rapide de tes messagers ailés, trouve un passage pour visiter tes créatures, et venir à toutes, sans être prévue, sans être implorée, sans être cherchée? Heureux l'Homme si elle le prévient ainsi! Il ne l'appellera jamais à son aide, une fois perdu et mort dans le péché: endetté et ruiné, il ne peut fournir pour lui ni expiation, ni offrande.
»Me voici donc, MOI pour lui, vie pour vie; je m'offre: sur MOI laisse tomber ta colère; compte-MOI pour HOMME. Pour l'amour de lui, je quitterai ton sein, et je me dépouillerai volontairement de cette gloire que je partage avec TOI; pour lui je mourrai satisfait. Que la MORT exerce sur MOI toute sa fureur; sous son pouvoir ténébreux je ne demeurerai pas longtemps vaincu. Tu m'as donné de posséder la vie en moi-même à jamais; par TOI je vis, quoiqu'à présent je cède à la MORT; je suis son dû en tout ce qui peut mourir en moi...
»Ici, ses paroles cessèrent, mais son tendre aspect silencieux parlait encore, et respirait un immortel amour pour les hommes mortels, au-dessus duquel brillait seulement l'obéissance filiale. Content de s'offrir en sacrifice, il attend la volonté de son PÈRE[486].»
Tout ce qui est dit ailleurs du Messie, et tout ce qu'il dit, respire cette même sublime tendresse. La contempler, la dépeindre semble être le délice du poète, l'objet de son travail, le prix de ses peines. La parole manquerait plutôt sur ses lèvres que la plus suave onction à sa parole, pour exprimer cette charité par qui le monde est sauvé, par qui la vie retrouve un sens, par qui tout est accompli.
«Ainsi jugea l'homme Celui qui fut envoyé à la fois Juge et Sauveur: il recula bien loin le coup subit de la mort annoncé pour ce jour-là: ensuite ayant compassion de ceux qui se tenaient nus devant lui, exposés à l'air qui maintenant allait souffrir de grandes altérations, il ne dédaigna pas de commencer à prendre la forme d'un serviteur, comme quand il lava les pieds de ses serviteurs; de même à présent comme un père de famille, il couvrit leur nudité de peaux de bêtes, ou tuées, ou qui, de même que le serpent, avaient rajeuni leur peau. Il ne réfléchit pas longtemps pour vêtir ses ennemis; non seulement il couvrit leur nudité extérieure de peaux de bêtes, mais leur nudité intérieure, beaucoup plus ignominieuse, il l'enveloppa de sa robe de justice et la déroba aux regards de son PÈRE[487].»
Descendons maintenant sur la terre avec le poète; ou même descendons plus bas que la terre; car ces êtres mystérieux, ces anges tombés qui se vengent sur l'homme de leur propre infidélité, ne peuvent être dans le poème que les diverses images de l'humanité pécheresse, se glorifiant dans sa chute, se faisant un empire de son péché; ce serait même, si un tel sujet ne se refusait également à l'art et à la pensée, ce serait l'homme dans la perfection du péché. Mais cette effroyable perfection que la pensée peut concevoir d'une manière abstraite et que l'imagination ne saurait se représenter, l'art la répudie; l'absolu, en aucun genre, n'est de son domaine; il ne peint que le relatif, le limité, le composé; du moins c'est uniquement à des objets de cette nature qu'il peut demander la matière d'une composition suivie et graduée. Milton n'a pu faire de ses démons que des hommes; chacun d'eux est un vice humain, mais élevé à son idéal. Ne pouvant présenter dans la personne de nos premiers parents que le péché dans son germe et à son début, il a réservé les anges de l'abîme pour la peinture d'une dépravation accomplie, qui en est venue à s'avouer à elle-même, qui s'applaudit de ce qu'elle est, qui, surabondante, répand de son superflu, se fait la providence de tout mal, et exerce au milieu des créatures intelligentes l'épouvantable royauté du péché. Au fond le mal qui éclate dans les anges pervers n'est pas d'une autre nature que celui qui se manifeste en nous, et n'a pas un autre principe; il n'était pas possible à Milton d'attacher deux notions à l'idée du péché, qui, dans tous les êtres où il règne, n'est qu'une tentative de se faire Dieu à la place de Dieu même; il ne pouvait échapper à la nécessité de donner au péché dans les démons les mêmes caractères et les mêmes conséquences qu'au péché dans la vie humaine; ainsi ce mot profond: «méchant, et par conséquent faible[488],» qu'il applique à Satan, est emprunté à la connaissance de notre nature; mais Satan et ses pairs nous représentent ce que serait le péché dans un monde de péché, où nul exemple, nulle influence d'un genre opposé, n'en réprimeraient l'expansion illimitée; on y voit ce que devient le mal dans l'atmosphère du mal, ne respirant de tous côtés que ce qui est identique à sa propre substance; atmosphère où le pécheur, selon l'énergique expression du poète, finit par ressembler parfaitement à son péché[489].
Tels sont, chez Milton, les princes de l'abîme; mais comment ne pas remarquer que celui qu'ils ont mis à leur tête et qui dirige tous leurs mouvements, Satan, est le seul qui laisse entrevoir quelque autre émotion que celle du péché, quelque autre joie que celle du mal? Il ne suffit pas, pour expliquer cette anomalie, de remarquer que la poésie du personnage et le drame de son caractère tiennent presque tout entiers à ce conflit intérieur: Milton lui-même n'accepterait pas cette apologie; il y a de ce contraste une raison plus profonde; et le génie de Milton veut ici un éloge, non des excuses. C'est parce qu'il reste dans l'âme de Satan un recoin lumineux, une place pour le remords et même pour la pitié, qu'il est digne du poste qu'il occupe. Quelque chose en lui se révolte contre sa déchéance; il a un profond souvenir, un regret amer du ciel; ce regret se tourne en rage; et cette rage est son titre dans le royaume des démons. Il y a des démons plus dégradés, plus vils, mais nul n'est capable de haïr comme lui; et cette haine le relève; car il y a quelque chose encore au-dessous de la haine: c'est l'égoïsme; la haine est du moins un sentiment, l'égoïsme est l'absence de tous les sentiments, l'égoïsme est la mort vivante; il est, quand l'occasion s'en présente, plus impitoyable, plus féroce que la haine; il est l'enfer dans l'enfer; mais quand l'égoïsme et la haine sont en concurrence pour le gouvernement de l'enfer, c'est la haine qui doit l'emporter. Or, Satan hait parce qu'il est encore capable de quelque sentiment; Satan hait parce qu'il est encore capable de lumière; par la haine il achève et consacre son éternelle perdition; en creusant l'abîme de la race humaine, il approfondit le sien d'autant; et son effroyable voeu: «Plutôt être le premier dans l'enfer que d'obéir dans le ciel[490],» il le verra accompli, mais dans un sens mille fois plus terrible qu'il ne l'a conçu.
Le croira-t-on? un seul trait, dans le _Paradis Perdu_, demeure exclusivement aux démons: ils s'acharnent, dans les loisirs de l'enfer, à sonder les mystères de l'existence et les secrets incommunicables de la Divinité.
«En discours plus doux encore (car l'éloquence charme l'âme, la musique les sens), d'autres assis à l'écart sur une montagne solitaire, s'entretiennent de pensées plus élevées, raisonnent hautement sur la Providence, la Prescience, la Volonté et le Destin: Destin fixé, Volonté libre, Prescience absolue; ils ne trouvent point d'issue, perdus qu'ils sont dans ces tortueux labyrinthes. Ils argumentent beaucoup du mal et du bien, de la félicité et de la misère finale, de la passion et de l'apathie, de la gloire et de la honte: vaine sagesse! fausse philosophie! laquelle cependant peut, par un agréable prestige, charmer un moment leur douleur ou leur angoisse, exciter leur fallacieuse espérance, ou armer leur coeur endurci d'une patience opiniâtre comme d'un triple acier[491].»
Il n'y a rien à ajouter à ce passage, où Milton a fait des spéculations d'une philosophie aride et téméraire l'amusement de l'enfer et un moyen d'endurcissement pour les démons eux-mêmes.
Au reste, c'est dans le poème seulement que ce trait demeure propre aux démons: nous aussi, au risque d'être foudroyés, nous nous livrons au même désir de regarder dans l'arche. Milton n'a pas pu davantage les caractériser entre tous les êtres en leur donnant un invincible besoin de propager le mal qui est devenu en quelque sorte leur substance. Ce prosélytisme du péché se voit aussi parmi les hommes. Le mal, comme le bien, est expansif; cela tient à son essence même. Il y a des exceptions dans le détail; mais dans l'ensemble la règle se retrouve; il y a généralement, de la part des pécheurs, un effort constant de convertir le monde à leur péché et à leur misère; et je me demande, dans la supposition qu'il existât au-dessous de l'humanité une autre classe d'êtres intelligents et moraux, si nous ne serions pas les démons de cette autre humanité.
Il résulte de toutes ces observations que ce n'est qu'à force de génie que Milton a pu donner aux princes de l'enfer une physionomie qui leur appartienne en propre; l'impression toute spéciale que nous en recevons n'est qu'une illusion; nous croyons avoir vu des démons et nous avons vu des hommes. Il aurait fallu plus que du génie pour imprimer à ces êtres un caractère qui leur fût intrinsèque et exclusivement propre. Ce caractère existe, puisque la Bible ne nous représente nulle part les démons comme susceptibles de réconciliation et de salut; une destinée qui n'est qu'à eux nous fait conclure, sans nous la révéler, une condition, une nature, qui n'est aussi qu'à eux. Nous n'en savons ici-bas, ni n'en saurons jamais davantage: il est inutile de le tenter; car, dans ce genre, les conjectures les plus spécieuses seraient des suppositions téméraires.
C'est bien assez des mystères de notre propre destinée! Le plus sombre, le plus redoutable ne sera point éclairci pour nous, du moins aussi longtemps que nous serons détenus dans les liens de cette chair corruptible. Nous sommes tombés; tout le témoigne, et même la conduite et les tendances de ceux que cette doctrine exaspère; mais pourquoi, mais comment sommes-nous tombés? Ici la lumière lutte sans fin avec les ténèbres. Le dernier mot nous échappe toujours; mais tous ceux qui le précèdent, nous les savons. Personne ne les a mieux dits que l'auteur du _Paradis Perdu_. Personne n'a ramené le problème de notre déchéance à des termes plus simples et plus grands, ni tracé d'une main plus sûre la limite entre l'usage innocent de la liberté humaine et son premier abus. Observez que, dans la forme d'une exposition systématique, la tâche était comparativement aisée. Le philosophe, en se récusant aussi bien que le poète sur le côté de la question qui reste éternellement voilé, pouvait sans trop de peine nous montrer dans la création d'un _moi_ distinct du _moi_ divin, l'occasion et le point de départ du péché. Il pouvait nous dire qu'un être pourvu du sentiment du _moi_ est par là même complet comme Dieu, et vaut plus que tous les mondes à la fois, lesquels, étant en Dieu, ne s'additionnent point à lui, tandis que Dieu et l'homme, ou plutôt Dieu et un homme, s'additionnent et font deux.
Or, se servir du _moi_ pour faire avec mérite ce que l'univers fait sans mérite, je veux dire pour se rejoindre volontairement au _moi_ divin et s'absorber en lui, là étaient la tâche et le danger, là était le triomphe de l'homme ou sa perdition. D'un côté, sans l'existence du _moi_ créé en face du _moi_ incréé, point d'harmonie dans l'être des choses, point de réel accord, puisqu'accord suppose dualité; et Dieu, s'il est permis de s'exprimer ainsi, Dieu restait incomplet, comme la lumière sans le regard, comme l'espace sans la matière, comme une équation à terme unique. On oserait dire, si l'on ne craignait d'être mal compris, que le second _moi_ était une condition constitutive du premier, et que, dans un sens moral, l'homme fait partie de Dieu. En aucun cas, il importe bien de le remarquer, l'éternelle harmonie ne pouvait être troublée à son centre; le péché même ne l'a point compromise dans ce sens; l'ordre est irrévocablement garanti; et même aux yeux des créatures il sera manifeste lorsque Dieu aura, suivant sa promesse, «réuni toutes choses en Christ[492].» Mais la circonférence pouvait être agitée d'un trouble qui ne devait pas retentir au centre dans lequel tous les rayons arrivent rectifiés. Si, en Dieu même, la gloire et la paix ne sont jamais altérées, parce que, par rapport à lui, tout désordre est réparé en même temps que commis, ou que tout désordre devient ordre à ce point de vue suprême, le désordre n'en est pas moins réel, intrinsèque, à l'endroit où il a lieu, et ce désordre, quelle que soit la variété de ses formes, revient toujours à ceci: le _moi_ relatif se faisant absolu.
Tout péché est une expression, une forme de cette idée. Telle est, au point de vue métaphysique, la formule du problème. Il s'en déduit deux vérités, que le christianisme oppose, l'une au panthéisme, l'autre au matérialisme. L'une de ces vérités défend l'individu contre le panthéisme; car l'individu se compte avec Dieu même, et, n'y eût-il pour toute créature, pour tout monde, qu'un individu humain, il obtiendrait le regard de Dieu et le fixerait, aussi bien que doit le fixer, à notre avis à tous, l'ensemble du monde actuel; d'où il résulte que chaque homme dans le monde est l'objet de l'attention de Dieu. D'une autre part, le _moi_ n'ayant de valeur qu'en tant qu'il est relatif et qu'il se reconnaît pour tel, il n'en a plus dès qu'il se fait absolu, et perd, par l'irréligion qui est l'égoïsme radical, toute espèce de signification; non seulement l'athéisme, mais l'athée lui-même est un non-sens, une non-valeur.
Telle est la théologie morale de Milton, et la théorie qu'exprime, ou plutôt que fait vivre sa narration du premier péché. C'est en poète qu'il l'enseigne, c'est par des faits qu'il l'expose. La direction philosophique de la pensée de Milton frappe à toutes les pages de son poème; c'en est même un des caractères distinctifs; mais par philosophie même, il s'est abstenu ici de toute abstraction métaphysique; et avec quel bonheur de poésie n'a-t-il pas fait ressortir ces grands traits, ces lignes primitives de notre vie morale, qui sont la traduction vivante et la substance palpable des théories que nous venons de rappeler. Quelle admirable union de la vérité générique avec la vérité individuelle et pour ainsi dire anecdotique! Ce sont deux hommes, deux pécheurs bien distincts entre tous les millions d'hommes et de pécheurs qui se sont succédés sur la terre; c'est Adam, c'est Ève, comme vous êtes Paul, comme je suis Pierre; mais c'est en même temps l'homme, dans toute la généralité de son être, dans toute la suite de ses générations, dans toute la majesté de sa collective infortune.
Je ne puis entreprendre l'analyse de cette partie du poème, la plus importante cependant et la plus digne d'intérêt. Mais je prie le lecteur de s'y arrêter avec une attention sérieuse, pour y étudier sa propre histoire, pour s'y retrouver lui-même. La complication que la vie sociale et la civilisation ont apportée dans notre existence morale, éloigne la plupart des hommes, même les plus sérieux, de toute méditation sur les premiers éléments de leur vie intérieure; leur attention s'arrête, bien loin du tronc, dans l'entrelacement confus des rameaux; le rapport de l'homme avec l'homme, ou avec telle situation donnée, distrait le regard d'un rapport plus grand et d'une idée plus simple; on remonte plus rarement à ce point où l'homme, isolé de toute relation contingente et temporaire, se montre en contact avec l'idée morale dans toute sa généralité, avec l'infini, avec Dieu. C'est dans Milton que peut aller se chercher, dans la simplicité de son existence, celui qui ne s'est pas encore trouvé dans la Bible, dont Milton n'a fait que développer les données. L'homme avant la chute, l'homme après la chute; l'homme ignorant et innocent, l'homme enveloppé par son péché de la plus terrible des lumières; la vertu naissant avec le péché; la lutte succédant à la paix; la tranquille possession du royaume faisant place à ce nouvel ordre où la possession, selon la parole évangélique, n'est promise qu'à la violence, à la violence des soupirs, des prières et des sacrifices; enfin la bénigne chaleur de la miséricorde fécondant au sein de notre nature la semence amère du repentir, et l'homme, humble conquérant de son héritage, d'un meilleur Éden que celui qu'il a perdu; le tableau sommaire de l'humanité, de la société, telles que le péché les a faites, et telles que la vérité les remue et les modifie: voilà les vérités que développe et qu'anime, profond tour à tour, sublime et délicat, mais vrai et sérieux toujours, le biblique génie de notre grand poète. Toute l'humanité revit et se rend compte d'elle-même dans les entretiens du couple malheureux et béni; en frémissant de leurs dangers, en s'effrayant de leur chute, en s'associant à leur indicible désespoir, on oublie et on se rappelle tour à tour que c'est sur soi-même que l'on s'épouvante et s'attendrit; et même, s'oubliât-on entièrement dans l'intérêt qu'inspirent ces deux êtres en qui nous sommes renfermés, on fait involontairement, de la pensée et du coeur, tout le chemin qu'on leur a vu faire; leur repentir, leur espérance, leur consolation deviennent les nôtres; et c'est les yeux humides et tournés vers le même asile invoqué par eux, qu'on lit cette touchante conclusion, dont on voudrait faire sa propre histoire:
«Que pouvons-nous faire de mieux que de retourner au lieu où il nous a jugés, de tomber prosternés révérencieusement devant lui, là de confesser humblement nos fautes, d'implorer notre pardon, baignant la terre de larmes, remplissant l'air de nos soupirs poussés par des coeurs contrits en signe d'une douleur sincère et d'une humiliation profonde[493]?»
Si l'espace, dont j'ai été prodigue, me permettait d'autres détails, je relèverais encore comme une partie essentielle du système religieux exposé par le poète, les grands traits dont il a dessiné la vie humaine et ses principales relations, telle que Dieu la veut et l'a fondée. Il ne serait pas inutile d'opposer cette pure image à toutes les idées dont le scepticisme moderne a défiguré, et, si j'osais le dire, barbouillé la face de la vie humaine. La parole, la famille, le travail, la loi, ces grandes bases de l'ordre social, cette constitution immuable de l'humanité, reparaissent ici dans leurs véritables conditions, dans la candeur de leur forme primitive. L'esprit se rafraîchit, l'âme se retrempe à l'aspect de ces vérités graves et douces, qu'on ne peut s'empêcher, dès la première vue, de reconnaître et de saluer. Le siècle, qui a compliqué les choses les plus simples et renié les instincts les plus puissants, a besoin de remonter vers Éden, et de retrouver dans les leçons du poète le vrai type de tant d'institutions altérées, de tant de rapports faussés, de tant de vérités obscurcies. Je ne veux indiquer qu'un seul trait, mais l'un des plus importants de ce plan premier et définitif de la vie humaine: c'est la position respective, les rapports et les obligations mutuelles de l'homme et de la femme: c'est surtout cet idéal de la femme si défiguré dans nos moeurs. La singulière combinaison d'idolâtrie et de mépris que nous appelons galanterie, pourra faire juger austère, sauvage même, la manière dont Milton a déterminé le rôle et les attributions de la femme: mais quiconque pourra dégager un moment son esprit des liens de l'habitude, reconnaîtra la vérité, c'est-à-dire l'intention divine, dans ce tableau tout à la fois sévère et enchanteur, et ne doutera pas que la famille ne doive être reconstituée à l'image de cette première société, dont Milton nous a fait voir, sous les berceaux d'Éden, la constitution primitive et la religieuse félicité.
Maintenant (et c'est par cette question que nous voulons terminer), quelle est l'impression finale que laisse dans l'âme la lecture du _Paradis Perdu_? Cette question obtiendra de deux classes différentes de lecteurs, deux réponses directement opposées. C'est un poème triste, sur un sujet sombre, diront les uns; et ils auront pour caution Despréaux qui n'a su voir dans le poème de Milton
Que le diable toujours hurlant contre les cieux[494],
quoique l'invocation à la lumière et l'hymne à l'amour conjugal ne ressemblent guère à des hurlements.
D'autres, et nous sommes du nombre, diront que les chants de Milton ont éveillé dans leur âme des chants d'espérance et l'ont enveloppée de lumière et d'azur. Cet effet ne tient pas, on peut bien le croire, à quelques parties riantes, à quelques recoins éclairés de cet immense tableau. Cette impression accidentelle, isolée, aurait été bientôt effacée par d'autres impressions; et même elle ne serait propre qu'à rehausser l'amère saveur du dénoûment, puisqu'enfin cette gloire et cette paix ne se montrent que pour disparaître et que le sujet total du poème est douloureux: ce paradis qu'on nous montre est un paradis _perdu_! Jours de repos et d'harmonie, jours de sainte beauté, de pieuse joie, concert de toutes les créatures et de toutes les forces en toute créature! vous n'appartenez plus à la terre, qui voit des épines croître sous une rosée de sang à la place des fleurs immortelles que cultivaient les regards de la complaisance divine! La joie que laisse dans l'âme la lecture de Milton coule d'une autre source et porte un autre caractère: cette joie est une consolation; et la vraie joie, sur cette terre de péché, fut-elle jamais autre chose?
Pour qui ne sent pas ou qui ne s'avoue pas le besoin d'être consolé, Milton est triste sans doute. Il est tout éclatant de joie, pour qui porte dans son âme un besoin si juste, si vrai, et, j'ajoute, si noble.
Malheureux qui ne l'a jamais éprouvé! Malheureux qui se croit heureux! qui sans s'en apercevoir ni s'en désoler, vit loin du seul principe de la véritable vie! qui consent à une vie sans signification et sans but! qui ne lui donne d'autre sens qu'elle-même! qui vit pour vivre et non pour mourir!
Je ne vous parle pas des accidents de la vie, de ces étreintes de la douleur qui tôt ou tard arrête au passage toute destinée et la presse cruellement dans ses bras de fer. Contre cette puissance du malheur il n'y a force, ni tempérament stoïque, ni armure de doctrine qui ne se sente faible, et qui tôt ou tard ne demande quartier; toute force a sa limite, laquelle dépassée, la chute est d'autant plus dure qu'elle a été plus retardée, et l'abattement d'autant plus grave qu'il était moins prévu. Il n'a été donné à personne de s'appuyer éternellement sur soi seul, et le désespoir est le dernier asile des forts.
Je parle du malheur qui a engendré tous les autres, et qui, à peine sont-ils nés, les arme chacun, contre l'âme humaine, de leurs pointes les plus cruelles. Je parle du péché!
Reconnu ou non reconnu, il existe, ce malheur et, sous mille formes, il sévit contre la famille humaine. Plaie ouverte et vive des individus et des peuples, poison des institutions et des arts, lèpre de la terre, héritage des siècles, maladie dans la société, infortune dans le bonheur, mort dans la vie, il obtient un dernier triomphe lorsqu'il parvient à nier ses fruits. C'est à quoi, par mille moyens, il tend sans cesse et ne réussit que trop. L'homme, qui dans le détail se plaint si volontiers et se fait de ses larmes une coupe d'enivrement, l'homme se roidit contre la pensée d'un malheur radical, dont il porte en lui le principe et non le remède, dont il est à la fois l'auteur et la victime. Il ne veut pas être tombé; il se croit debout; il s'en réjouit. Ainsi pensant, quel plaisir trouverait-il en un livre qui, voulant le consoler de sa chute, a dû tout premièrement le supposer vaincu ou tombé?
Pour des lecteurs ainsi disposés, Milton est triste sans doute. Il offre la consolation à ceux qui veulent de la joie. Il ne sait, lui, point d'autre joie que celle de la délivrance, de la guérison, du salut, et tout cela implique l'esclavage, la maladie et la mort. Ces tristes images, offertes en face, leur obscurcissent, leur voilent toutes les autres; et il semblerait que Milton qui n'a pris sa lyre que pour bénir, n'en ait tiré pour eux que des anathèmes.
Mais celui qui a bien voulu reconnaître de quoi l'homme est fait, de quoi la vie se compose, celui-là n'a garde d'en juger ainsi, et le chef-d'oeuvre de l'auguste aveugle l'affecte tout différemment. Celui qui trouve, dans le _Paradis Perdu_ comme dans la Bible, un but donné à sa vie, une lumière versée dans ses ténèbres et dans les ténèbres du genre humain, celui qui, s'estimant déchu, se sent glorieusement relevé, celui-là ressent à la lecture du _Paradis Perdu_ une joie grave et sainte, mais délicieuse, car le paradis perdu est pour lui le paradis retrouvé.
On parle des teintes sombres que le _puritanisme_, c'est-à-dire l'orthodoxie chrétienne de Milton, a répandues sur son poème. Veut-on dire par là que la poésie et la littérature mondaines soient naturellement plus gaies que la poésie et la littérature chrétiennes? Entend-on que le monde respire la joie, et l'Évangile la tristesse? Chrétien et triste, mondain et joyeux, sont-ils des synonymes? Car la critique que j'ai rapportée renferme bien tout cela. Quant à moi, je déclare que, depuis que je suis en état d'observer, rien ne m'a autant frappé dans la société que la distribution de la joie et de la tristesse. J'ai vu, en général, l'abattement, les idées noires, l'humeur morose, la misanthropie, du côté où l'Évangile n'est pas; c'est à l'autre bord que j'ai trouvé la sérénité, le contentement et la paix[495]. Mais sur quel bord s'amuse-t-on davantage? Ah! posons bien la question: où s'applique-t-on mieux à conjurer l'ennui, à organiser des ligues contre la tristesse, à étourdir la douleur, à sortir l'âme d'elle-même? J'en conviens: c'est dans le monde. Mais s'il était un monde où l'on n'eût pas besoin de tout cela, un monde où le bonheur fût tellement indigène et natif que tout ce que l'on invente ailleurs pour l'appeler ne fût propre, là, qu'à le bannir et à le détruire, un monde où ces amusements auraient pour effet de distraire l'âme, non de ses chagrins, mais de son bonheur: dans lequel de ces deux mondes, je vous prie, serait la joie, et dans lequel la tristesse? Le monde où l'on _s'amuse_ le plus est nécessairement le plus triste; et puisque la littérature n'est que le monde écrit, la littérature chrétienne doit être moins triste que l'autre; et c'est, quoi qu'on en pense d'après un vers mal compris de Boileau, c'est à la première à _égayer_ la seconde[496]. Or, quel est le caractère de cette seconde littérature? Elle en a deux, dira-t-on: elle est tour à tour sérieuse et plaisante. Je dis que, la plupart du temps, un caractère commun de tristesse enveloppe et confond ces deux caractères. Que la littérature sérieuse tourne facilement à la tristesse, c'est ce dont le monde conviendra sans peine, lui qui ne voit dans le sérieux qu'un synonyme adouci de la tristesse, et comme un crépuscule de cette nuit morale. Pénible et important aveu! puisque le sérieux consiste à voir les choses comme elles sont et à les apprécier selon leur nature intime. Le chrétien, qui ne le définit point autrement, n'a garde d'en faire le synonyme de la tristesse; parce que lui, et lui seul, ne trouve en définitive que des sujets de joie à voir les choses telles qu'elles sont; mais l'homme du monde, qui ne peut qu'y perdre sa gaieté et sa paix précaire (trêve prolongée à tout prix mais non _trêve de Dieu!_), l'homme du monde répugne au sérieux dans ses conversations et dans ses lectures; il vous avertit charitablement d'éviter les pensées trop sérieuses, trop noires; ou bien transportant le mot, pour ne le pas perdre, il l'applique exclusivement aux calculs de l'intérêt ou aux travaux de la science; et, sur ce nouveau terrain, il en fait cas et le recommande.
Mais il y a, dit-on, une littérature gaie. Gaie! est-ce de cette gaieté qui naît sans effort d'un coeur content, et qui est comme le timbre naturel d'une existence harmonieuse! de cette gaieté qui n'étourdit, ne trouble, ni n'égare? Ah! répandez-la autour de vous, cette bonne gaieté, et m'en donnez ma part! Mais si elle n'est que l'écho bizarre de nos discordances intérieures, si elle n'a d'aliment, d'occasion que nos travers, si elle a pour principe caché la haine et le mépris, convenez-en, quoique le coeur le plus honnête et l'âme la plus heureuse s'y puissent laisser surprendre, quoique le mal ait une face ridicule à l'aspect de laquelle un rire passager est naturel et même innocent; convenez-en, cette gaieté n'est pas fort gaie à son principe, et j'en appelle à ceux qui, comme moi, ne se sentent jamais plus tristes qu'au sortir d'un de ces livres qu'on appelle gais par excellence. Qui donc, après avoir lu _Candide_, et avoir ri (car on peut très bien ne point lire _Candide_, mais non pas l'avoir lu sans rire), s'est senti plus content de soi et des autres, plus serein, plus bienveillant? Les auteurs qui nous font le plus rire, ont ri moins que nous; et les personnages de leurs fictions ne nous égayent souvent que de leurs terreurs, de leurs angoisses et de leurs colères.
Entre ces deux caractères de sérieux et de gaieté, c'est-à-dire bien souvent entre ces deux tristesses, il y a, dans la littérature des scènes, des tableaux, des fictions intermédiaires, qui rafraîchissent l'âme; mais, encore une fois, si la littérature est l'expression de la société, comment serait-elle plus joyeuse que la société qui ne l'est pas, et dont toute l'activité, tout le développement, les espérances mêmes, sont marqués au coin du malaise et de l'anxiété? S'il y a des lectures d'un caractère différent, s'il y a une littérature à la fois sérieuse et sereine, animée et calme, c'est celle au milieu de laquelle brille le chef-d'oeuvre de Milton. Ce poème, fondé sur la pensée chrétienne que la joie ne peut naître pour l'homme que du sein des larmes, nous présente le bonheur aux seules conditions possibles; et s'il nous défie d'en obtenir d'autres, s'il se rattache et nous ramène à de terribles souvenirs, ces souvenirs rehaussent la joie chrétienne en la rendant plus grave; et quoi qu'il en soit, ces souvenirs sont des faits, des réalités, qui ne s'effaceront pas devant nos illusions, des faits dont la trace subsiste dans la vie et dans les consciences, dont les conséquences se retrouvent sans cesse, et qui opprimeront de leur poids les hommes du monde jusqu'à ce que la main qui a soulevé de dessus tant d'âmes ce terrible fardeau, s'abaisse aussi sur eux pour les en délivrer.
TROISIÈME ARTICLE[497]
Il y aurait de la présomption à demander pardon du retard de cet article, auquel peut-être personne, excepté nous, ne songeait plus. Contentons-nous donc de remplir un devoir qui sera d'autant plus méritoire qu'on nous en saura moins de gré. Cette satisfaction, du reste, ne sera pas la seule: il s'y joint le plaisir de traverser encore une fois, sur les pas de l'auteur des _Martyrs_, les magnificences du _Paradis_; quelques moments en la société de Milton et de M. de Chateaubriand sont doux à passer, quels que soient l'occasion de la rencontre et le sujet de l'entretien.
Ce sujet peut sembler aride. Le mot de _traduction_ n'éveille pas des idées bien fraîches ni une attente bien vive. Qu'est-ce que l'examen d'une traduction sinon une critique toute de détails, l'oeuvre monotone du vanneur qui, en nettoyant son blé, s'environne de poussière? Mais le secret d'une bonne traduction suppose quelquefois des qualités si élevées de l'âme, des procédés si délicats de l'esprit, il y a, dans certains cas, si peu de différence entre traduire et produire, qu'un intérêt sérieux et vif peut s'attacher à la critique d'un ouvrage de ce genre.
La théorie de la traduction embrasse d'autres théories; il y a un génie de la traduction comme il y a un génie de la poésie, de la philosophie et de la science. La connaissance intime de deux langues à la fois et de leurs rapports n'est pas une chose si commune ni si subordonnée qu'on le pense; soumettre l'une à tout ce que l'autre a créé dans son indépendance, et donner à cette servitude toutes les grâces de la liberté, n'est pas le fait d'un esprit vulgaire, lorsque c'est le génie qu'il s'agit de traverser d'une rive à l'autre; enfin une pleine et intelligente fidélité est nécessairement au prix d'une foule de connaissances précises, avec lesquelles l'excellent traducteur serait, s'il le voulait, critique profond et bon historien. Peut-être le temps viendra où tout prétendant à la gloire littéraire fera ses premières armes dans le champ clos de la traduction, pour arracher à une lutte obstinée les secrets de sa propre langue, pour se guérir à l'avance d'une trompeuse facilité, pour voir son idiome natal, trop connu, et comme flétri par une longue familiarité, reverdir entre ses mains, et lui donner l'utile plaisir de l'étonnement.
Tout écrivain qui a débuté par cet exercice, lui a sûrement dû beaucoup, et la langue, de son côté, a de grandes obligations aux excellents traducteurs. Même la divergence et la contrariété des systèmes sur la traduction (et nul art n'a enfanté autant de systèmes) a profité à la littérature, soit par leur discussion, soit par leur application. Déjà l'on peut croire qu'une question n'est pas superficielle et pauvre de substance, qui occupe et qui divise beaucoup d'esprits éminents. Traduire ne saurait être une chose petite si elle tient de fort près à de grandes choses et si elle intéresse de grands esprits. Et qui ne sentirait pour cette oeuvre un respect indépendant de toute réflexion, lorsqu'il voit l'auteur du _Génie du Christianisme_ en occuper ses années les plus mûres et en honorer son talent!
M. de Chateaubriand a aussi son système sur la traduction; système dont l'idée première et générale se recommande au premier abord. Ce système est celui de la littéralité. En jugeant la littéralité sur son but, nous la trouvons fidèle au voeu de la nature, qui a marqué tous les êtres du sceau de l'individualité, et en a fait la condition de toute grâce et de toute puissance. Le respect pour l'individualité est devenu, jusqu'à l'excès même, la religion de l'art, à la même époque (chose bien singulière!) où l'individualité se voit proscrite par la politique et par la philosophie. Comme tous les caractères d'une même époque tendent à s'assortir les uns avec les autres, et que tout ce qui vit ensemble aspire à former un tout, il y a sans doute une secrète harmonie entre ces deux faits, et l'historien de notre époque sera tenu d'en rendre raison. Bornons-nous à constater l'un de ces faits, qui est flagrant sur la scène, dans l'histoire, et, plus qu'ailleurs, dans la traduction. L'ancienne manière de traduire semblait avoir en vue d'effacer partout l'individualité, de ramener tous les êtres du même genre à la simple communauté de leur genre, et de les réduire comme on fait des fractions en arithmétique, à un même dénominateur. Ainsi se dépeuplait, s'appauvrissait ce monde si varié; ainsi s'aplanissait le terrain si richement accidenté de la nature humaine. Nous l'entendons aujourd'hui bien autrement; mais si le but est légitime, et nettement aperçu, on erre quelquefois sur les moyens.
Pour nous en tenir à la traduction, la littéralité, c'est-à-dire le respect de la lettre, a pour base une simple méprise. La _lettre_ de l'écrivain original n'a pas nécessairement ou plutôt n'a jamais sa pareille dans la _lettre_ dont le traducteur dispose. Sans doute on ne peut qu'admirer, en général, l'étonnante correspondance qui règne entre les langues les plus diverses, quant à la dissection des idées, et même quant aux moyens de les désigner. L'unité de l'esprit humain a bien de quoi nous frapper, quand nous le voyons, d'une langue à l'autre, partager le champ de la pensée en compartiments égaux et correspondants, et surtout, inventer partout, pour l'expression des idées morales et intellectuelles, des métaphores analogues. On n'a peut-être ni assez remarqué, ni assez étudié ce fait; mais on l'a bien reconnu; on se l'est même tacitement exagéré, lorsqu'on a cru pouvoir traduire la _lettre_ d'un écrivain. Quelle que soit l'analogie mutuelle de tous les langages dans leur système de décomposition de la pensée, aucune langue pourtant, superposée à une autre, n'y coïncide parfaitement; les compartiments ne recouvrent pas toujours, d'un idiome à l'autre, exactement la même étendue; tel mot en déborde un autre, tel autre est débordé; et même les faits métaphysiques et moraux n'ont pas toujours en deux langues rencontré des images correspondantes; enfin, dans les langues parentes et voisines, un mot matériellement identique, prend, d'un côté à l'autre du détroit ou du fleuve, deux valeurs assez différentes pour pouvoir, dans certains cas, influer fortement sur le sens, et pourtant trop peu différentes pour qu'on ne soit pas induit bien souvent par cette ressemblance décevante à rendre le mot par son pareil. Tous ces faits réclament contre le système de la traduction littérale, et la condamnent d'avance à être de toutes les traductions la plus infidèle.
Je parle du littéralisme absolu; car il y a, entre deux langues, à quelque distance qu'on les aille prendre, une masse de rapports suffisante pour nous autoriser, nous obliger même, à essayer d'abord de la littéralité; toutes les fois qu'elle est possible, elle est nécessaire; mais à quelle condition est-elle possible, si ce n'est à la condition de rendre, avec la pensée de l'écrivain, l'écrivain lui-même, je veux dire son intention, son âme, ce qu'il a mis de soi dans sa parole, et ensuite de satisfaire par la pureté du langage, sinon les méticuleux puristes, du moins les hommes d'une oreille exercée et d'un goût délicat? C'est dans ce sens que j'explique cette phrase de M. de Chateaubriand: «Une traduction interlinéaire serait la perfection du genre, si on lui pouvait ôter ce qu'elle a de sauvage[498],» c'est-à-dire qu'elle serait la meilleure si elle était possible. Elle ne l'est donc pas? pourquoi, sinon à cause de son excessive littéralité? La même impossibilité s'étend à toutes les traductions qui, sans être interlinéaires, présentent plus ou moins le même caractère. À ce titre la nouvelle traduction de Milton est aussi une traduction _impossible_; le système avoué par M. de Chateaubriand autoriserait tout seul et d'avance cette opinion; mais la preuve en ressort d'une foule de passages de ce remarquable travail.
Avant d'administrer cette preuve, je crois devoir déclarer que je préfère ce système, tout _impossible_ qu'il est, à celui que nous avons vu en faveur il y a peu d'années encore, système de corrections et d'amendements, de suppressions même, en un mot d'aplanissement de tout ce qui, soit en bien soit en mal, faisait saillie chez l'écrivain, bien réellement alors _trahi_ par son traducteur, selon l'expressif proverbe des Italiens. Il n'y a pas encore dix-sept ans que les éditeurs savants d'une _Jérusalem délivrée_ en vers français professaient qu'un traducteur ne doit être fidèle qu'aux beautés de son original, et louaient leur patron d'avoir fait disparaître des strophes entières du Tasse, et réduit à un sommaire succinct le long discours de l'un des héros du poème[499]. Nous voulons, nous, que la traduction soit fidèle aux défauts mêmes de son original, quand ces défauts font partie de son caractère; qu'elle soit bizarre où il est bizarre, et qu'elle ne se pique pas d'être claire où lui-même a voulu être obscur. Si le traducteur sent le besoin d'inventer, qu'il invente à son aise et franchement, qu'il soit poète et non traducteur; comme traducteur, son sujet, son idéal, _sa vérité_ c'est l'écrivain même qu'il reproduit; il travaille sur ce fonds comme son modèle a travaillé sur la nature; il s'enferme dans les limites de ce génie individuel; il ne voit rien au delà; son mérite n'est pas de paraître à travers son modèle, mais de s'absorber en lui. Lorsque Milton appelle Adam, «le meilleur des hommes qui furent ses fils,» Ève, «la plus belle des femmes qui naquirent ses filles[500],» il dit deux fois une singulière chose, qu'il serait bien aisé de corriger, et qui n'a d'ailleurs aucune importance, mauvaise ni bonne; répétez-la néanmoins après lui; quoique chaque locution irrégulière ne soit pas une partie de Milton, toutes ensemble, ou par leur caractère, ou par leur fréquence, appartiennent au portrait de son génie: et vous demande-t-on autre chose qu'un portrait?
Mais M. de Chateaubriand est allé plus loin. Il faut le dire: il a remis en question toute la langue française, cette langue à laquelle il devait se sentir lié par tant d'obligations mutuelles; il l'a livrée à Milton; il lui en a fait, pour ainsi dire, les honneurs avec une liberté sans exemple. Certes, on pouvait lui ouvrir sur cette langue un crédit assez étendu, et même lui savoir gré de quelques néologismes, et de quelques tours inusités: il y en a de très heureux dans sa traduction, et la pédanterie seule s'en pourrait scandaliser; mais on dirait qu'il a voulu être anglais dans la traduction d'un ouvrage anglais; et toutefois ce n'était pas la langue de Milton, c'était Milton moins sa langue qu'on lui demandait. Cette critique n'a garde d'envelopper les tours insolites que Milton a recherchés à bon escient parce qu'ils étaient insolites; qu'il ait eu tort ou raison de les créer, son interprète a eu raison de les reproduire; je ne parle que des façons de parler que la langue anglaise imposait à Milton, et qu'elle n'imposait point à son traducteur; je parle surtout de celles qui n'apportent dans notre langue aucune grâce nouvelle. C'est faire tort à la fois aux deux idiomes: car les mêmes tours, naturels et coulants en anglais, deviennent en français des contorsions pénibles du style, qu'on met sur le compte du poète original sans en décharger celui de son interprète. Je ne saurais voir, je l'avoue, aucune grâce, aucune énergie particulière, par conséquent aucune nécessité, dans des phrases comme celles-ci: «Leurs menaçants bras» (I, 431); «il leur en dit la cause suggérée» (I, 383); «dans leur mauvaise demeure préparée» (I, 469); «de régner il est le plus digne» (I, 481); «une compagnie je ne t'ai pas destinée» (II, 105); «mes yeux il ferma» (II, 105); «une action hardie tu as tentée» (II, 209). Je n'ai pu même me laisser gagner à la satisfaction que paraît trouver M. de Chateaubriand à avoir rendu la forme (la forme, mais non l'effet) de l'inversion par laquelle débute Milton: «La première désobéissance de l'homme... chante, Muse céleste!» (I, 7.) Cette transposition du régime direct est une des formes dont le génie de notre langue s'éloigne avec le plus de répugnance! et de telles répugnances sont des raisons contre lesquelles il n'y a point de raison. Clarté, euphonie, noblesse ou énergie du tour dans un cas donné, rien ne prévaut contre cette antipathie.
S'il y a, du reste, une superstition qui se conçoive de la part de M. de Chateaubriand, c'est la superstition de la fidélité; d'ailleurs de pareilles locutions, si elles offensent la langue, ne nuisent pas au sens; et cette barbarie de diction (je parle en grammairien) a du moins le mérite, en nous isolant de notre langue, de nous isoler de tout ce qu'elle nous représente, de tout ce monde dont elle est l'expression. Mais ce qu'on a peine à concevoir, c'est que presque partout où le normand perce à travers le saxon dans l'idiome de Milton, partout où un mot français se présente, le traducteur, comme ravi de cette rencontre, et comme si elle suspendait ses fonctions de traducteur, s'empare de ce mot, et le reproduise identiquement dans sa version, alors même que ce mot, jadis français, n'est plus reconnu par notre langue actuelle, et, ce qui est plus fâcheux et plus fréquent, alors même qu'il n'a point conservé en Angleterre la même nuance de signification que parmi nous. C'est ainsi que _vain attempt_ (I, 8) devient une _vaine attente_; Adam, au lieu d'être _pâle_, devient _blanc_ parce qu'en anglais il est _blank_ (II, 205); _acts of zeal recorded_ (I, 372) est traduit par _des actes de zèle recordés_; quoique le traducteur sût fort bien, même sans en être averti par le _nexe_, que _recorded_ signifie _enregistrés_, chose bien différente du fait tout intérieur que désigne en français le mot _recorder_. _Unopposed_ (I, 415) rendu par _inopposé_, transporte au sujet une épithète qui ne convient qu'à l'objet. _Apt_ (II, 80) ne peut sans impropriété se traduire par _apte_ devant les mots _à s'égarer_. On ne peut croire que Milton, en faisant _summon_ (II, 94) les poissons de la mer, ait eu l'idée qui s'exprime en français par _semoncer_. Lorsqu'il a dit _event perverse_ (II, 162), a-t-il eu, a-t-il communiqué à ses lecteurs anglais, l'idée (si c'est une idée) que présentent les mots _événements pervers_? Est-ce bien à Milton qu'il faut imputer d'avoir appelé Ève _impératrice de ce monde beau_? et ne l'eût-il pas nommée, s'il eût écrit en français, _souveraine de ce bel univers (Empress of this fair world)_ (II, 176)? M. de Chateaubriand transporte franchement dans notre langue, qui en sera étonnée, le mot _co-partner_, fourni par son original (II, 198); ce n'est plus traduire, c'est transcrire. Dirai-je que, par simple égard à la ressemblance des sons, _compeers_ (I, 315), dans la traduction nouvelle, est traduit par _compères_? Je doute cependant que les deux mots aient la même couleur dans les deux langues.
La littéralité affecte la traduction d'une manière bien plus profonde et plus générale. Elle ne tient compte, elle ne rend compte que d'un des éléments de la diction, et lui sacrifie tous les autres. Or, la phrase ne se compose pas seulement de mots rangés dans un certain ordre; elle enferme d'autres éléments plus subtils, plus intimes, non distribués par blocs, mais répandus dans la substance du discours comme les sucs dans la plante, comme le sang dans le corps humain. Le son des mots, le mouvement de la phrase, le caractère de l'expression sont des choses qui dépendent de l'idiome, et dont l'effet pourtant doit, autant que possible, se retrouver dans la traduction. Cet effet même est souvent plus essentiel que l'idée proprement dite; ou plutôt l'idée, l'intention de l'écrivain ne se trouve entière que dans ces accessoires. Combien de vers que la nuance de l'expression, l'harmonie et le mouvement de la phrase, ont fait vivre dans toutes les mémoires! vers d'inspiration et de génie, échos vivants de la nature, et dont nous ne pouvons concevoir, à en juger par une traduction littérale, ni le charme natif ni la célébrité! En poésie, le simple son est une idée, souvent toute l'idée du poète; et ces idées vivent et se perpétuent comme vit dans le souvenir des peuples une touchante mélodie sans accompagnement de mots et de notions distinctes. Ou nous devons renoncer à traduire de semblables vers, puisque des idées ne sauraient traduire des sons, ou bien il faut recourir à un autre système de traduction que le littéralisme. À vrai dire, je penche pour la première opinion; car enfin ces vers sont de la musique, et la musique ne se traduit pas.
Mais en beaucoup de cas, ce qui, dans une phrase ou dans un vers, va au delà des mots et de leur syntaxe, est autre chose et bien mieux que de la musique; ce sont des idées, c'est l'âme de l'écrivain, c'est sa vie; faire le sacrifice de tout cela, c'est le sacrifier lui-même; or, comment espérer que deux langues correspondront si merveilleusement l'une à l'autre, qu'une version littérale transportera dans l'une tous les effets, toutes les vertus de l'autre? Une telle rencontre serait un prodige. Jusqu'à un certain point, cette rencontre a lieu. Un instinct mystérieux a appris au peuple, dans toutes les langues, à revêtir d'un caractère imitatif les noms des objets qui parlent à l'imagination; et ceux dont elle est semblablement frappée par tout pays ont en général des désignations semblables. Le génie de l'onomatopée fait correspondre sur certains points tous les idiomes. Chaque langue aussi se prête à certains tours qu'on peut appeler onomatopées de syntaxe; un même instinct conduit à de mêmes effets. Dans ces cas, la traduction littérale satisfaisant à tout doit être préférée à toute autre. Mais combien de fois la rencontre n'a pas lieu!
M. de Chateaubriand paraît croire, au contraire, que la fidélité verbale est le moyen et le gage de toutes les autres, et qu'avec la phrase grammaticale on détache nécessairement du sol la phrase oratoire ou poétique. Nous aurions besoin de le voir pour le croire. L'illustre écrivain s'offre à nous fournir ce genre de preuve... «En citant (dans l'_Essai_) quelques passages du _Paradis Perdu_, je me suis légèrement éloigné du texte: eh bien! qu'on lise les mêmes passages dans la traduction _littérale_ du poème, et l'on verra, ce me semble, qu'ils sont beaucoup mieux rendus, même pour l'harmonie[501].» Mais nous osons croire qu'il est dans l'illusion, et qu'il applique à l'ensemble de son travail ce qui est vrai de certains morceaux où la sublimité de la pensée jointe à l'extrême simplicité de l'expression assurait à une version littérale tous les avantages dont la traduction est susceptible. Il y a, en effet, chez les poètes de premier ordre, et particulièrement chez Milton, des passages où la poésie est tellement dans la pensée, dans les choses, que l'expression ne compte pour rien dans l'effet poétique, et que le mot, après avoir apporté l'idée, se retire humblement de la scène. Là, on ne regrette ni la langue de l'original, fût-elle de beaucoup supérieure à celle du traducteur, ni ses vers, si le traducteur a écrit en prose; un sens net est tout ce que l'on demande; de même que la clarté, selon Vauvenargues, orne les pensées profondes, la simplicité orne les pensées sublimes. Mais ces endroits, en tout poème, sont rares; et presque partout l'expression a plus d'importance, et contribue au dessein du poète dans une proportion plus forte et d'une manière plus intime. Alors, sans doute, il faut la reproduire, je dis l'expression non les mots, et cette nécessité est incompatible avec le système littéral. S'il n'en était pas ainsi, pourquoi y aurait-il, dans la traduction de M. de Chateaubriand, tant de phrases où l'oreille cherche en vain un lieu de repos, une coupe naturelle, une forme déterminée, toutes choses qui ne paraissent pas avoir manqué à Milton dans les passages correspondants? pourquoi si souvent les tons semblent-ils heurtés, les éléments de la phrase incohérents et disloqués, la phrase entière laborieusement assemblée? Je ne réclame point cette facilité molle, ce coulant de diction, cette rondeur de contours dont on a tant abusé; une dureté énergique vaut mieux; il faut rompre les habitudes classiques de notre oreille, la déconcerter quelquefois; et je ne méconnais point que la prose du traducteur présente souvent, sous cette forme abrupte, des fiertés de style du plus grand effet.
Je n'ai parlé jusqu'ici que des inconvénients directs de la littéralité. Ses inconvénients indirects sont bien plus considérables. J'entends par là ceux qui résultent de la disposition d'esprit où ce système place nécessairement le traducteur. Quel système que celui qui, réduisant l'art d'écrire à sa partie en quelque sorte mécanique, vous isole de votre talent, et vous oblige à transporter d'une langue à l'autre le génie d'autrui comme une lettre close! Il y a des messages qu'on ne rend bien, des missions qu'on ne saurait accomplir à moins d'en avoir le secret, d'en posséder l'esprit; or ce secret, cet esprit, quelque capable qu'on soit de le pénétrer, on finit, dans le système du littéralisme, par ne les plus voir; la seule fatigue qu'on éprouve nécessairement à remuer cette glèbe des mots, convertit en mécanisme involontaire une oeuvre qui devrait être tout intellectuelle; on cesse de vivre avec son modèle; aux endroits les plus sublimes, on cesse de le sentir; aux endroits les plus clairs, on ne le comprend plus; les mots eux-mêmes, qui si souvent trouvent leur explication dans le _contexte_, refusent de donner leur vrai sens; et cessant d'être averti par cette intuition vive du sujet qui ranime incessamment l'attention, on prête à l'écrivain des intentions qu'il n'eut jamais et jusqu'à des contre-sens. Le traducteur libéral associé par la sympathie à son original, uni tout à la fois à sa pensée et aux signes de sa pensée, ressemble à cet officier suédois qui, chargé d'un ordre pour un corps d'armée, et remarquant en chemin une nouvelle disposition de l'ennemi, prit sur lui de changer l'ordre dont il était porteur, et, au lieu d'une défaite qu'il eût commandée à ses compagnons, leur apporta la victoire. L'interprète littéral n'aperçoit aucun mouvement chez l'ennemi, s'en tient à son ordre, et tombe dans les contre-sens, qui sont les défaites d'un traducteur.
Si nous disions que M. de Chateaubriand s'est réduit dans la traduction à l'office de manoeuvre, et que d'architecte il est devenu maçon, personne ne voudrait nous croire; et aussi n'aurions-nous point dit vrai. Mais si la vivacité, la fraîcheur de son génie l'ont préservé en général de cette servitude, si dans l'ensemble de son travail on sent un commerce de coeur à coeur entre Milton et lui, cette même vie qui le distingue si éminemment lui a rendu plus pénible, plus oppressive qu'à tout autre, l'obligation qu'il s'était imposée.
Servi siam, si, ma servi ognor frementi[5021].
Tantôt de ses bras garrottés, il atteint et enserre Milton, et se ranime dans cet embrassement; mais tantôt aussi, las et rebuté, on voit que sa pensée l'emporte loin de son oeuvre; et qui sait vers quelles hauteurs, vers quelles créations s'égarait ce brillant esprit, tandis que sa plume repassait machinalement sur les traces de Milton, comme une charrue dans les sillons d'une autre charrue! Nous voudrions, quand paraîtra quelque nouvel _Abencerage_, quelque autre _Velléda_, savoir la date précise de ces fictions et des images dont elles seront décorées; il serait piquant de les voir, comme des fleurs d'entre des ronces, éclore d'entre deux lignes de la traduction de Milton, et peut-être nous montrer leur berceau dans un passage fautif, dans une erreur d'interprétation, dans un nuage étendu par le traducteur sur la clarté de son modèle.
Il est impossible de s'expliquer autrement que par la fatigue des inexactitudes tellement sensibles qu'il ne faut que peu de connaissances pour les apercevoir et point de talent pour les éviter. C'est par pure distraction que M. de Chateaubriand a pu traduire par _le meilleur_ le mot _goodliest_ qui signifie _le plus beau_, et qui, dans l'endroit en question (I, 254), ne peut même pas signifier autre chose. Il savait bien aussi que, dans _thy gay legions_ (I, 310), _gay_ signifie _brillantes_ plutôt qu'_élégantes_. Il n'a pu voir aucune raison de traduire _stood at my head a dream_ par cette phrase bizarre: _à ma tête se tint un songe_ (II, 89), aussi inintelligible en français qu'elle se dit couramment en anglais, et dont l'image pouvait si bien trouver dans notre langue son équivalent. On lit, tome II, page 99: _quel vrai délice peut s'assortir?_ ce qui n'a pas de sens; qu'est-ce en effet qu'_un délice qui s'assortit_? C'est qu'il y a ellipse en anglais; _quelle société peut s'assortir, quel vrai délice_ (peut-il y avoir)? _From her seat_ (II, 196), signifie _de dessus ses fondements_, et non _sur ses fondements_; le mot et l'idée le veulent également. _Arracher_, donné en traduction de _pluck_ (I, 349), est également repoussé par le dictionnaire et par le sens. Ces mots remarquables: _the hot hell that always in him burns, though in mid heaven_ (II, 166) sont traduits: _l'enfer qui brûle toujours en lui quoique dans un demi-ciel_, l'usage de la langue et le besoin de l'idée réclament au lieu de _demi-ciel_ le _milieu du ciel_; mots qui trouvent un beau commentaire dans ce passage du livre II:
«Quoi! glorifier son trône en murmurant des hymnes, chanter à sa divinité des alléluïa forcés!... Telle sera notre tâche dans le ciel, telles seront nos délices! Oh! combien ennuyeuse une éternité ainsi consumée en adorations offertes à celui qu'on hait[503].»
Pour nous résumer (et sans doute il en est temps), le système de fidélité verbale est bon et vrai sauf l'excès. Tout les faits bien examinés, il est rationnel de partir des mots et de la phrase de l'original comme de l'hypothèse la plus vraisemblable; ainsi procède celui qui cherche à se rendre compte des phénomènes naturels; et il en est d'une hypothèse qui explique toutes les parties d'un fait, comme d'une forme qui conserve toutes les parties de la pensée et toutes les intentions de l'écrivain; cette hypothèse et cette forme se vérifient à cette épreuve. Il y a seulement lieu de regretter que le traducteur de Milton ait exagéré un principe vrai; mais on se tromperait si l'on prêtait d'avance à l'ensemble de son ouvrage la physionomie un peu étrange et l'attitude un peu roide des passages que nous avons cités. Si plusieurs fois dans chaque page la diction étonne, effraye même par son âpreté, si quelques passages sont pénibles à lire, si le rythme est trop souvent négligé et l'euphonie trop souvent bravée, l'impression générale qui reste de cette lecture absout le traducteur, je ne dis pas son système. Car, de fait, les beautés, la vie de ce Milton français, je les impute à M. de Chateaubriand plutôt qu'à sa méthode. C'est moins peut-être pour l'avoir suivie que pour l'avoir abandonnée à propos, qu'il a entretenu dans sa prose la flamme de la poésie de Milton. Et du reste, qui pouvait mieux que lui arracher à cette méthode tout ce qu'elle ne donne qu'à regret, tout ce qu'à d'autres traducteurs elle aurait absolument refusé? Ce qui est sûr, quant à nous du moins, c'est qu'à travers ce langage hérissé de barbarismes volontaires, on a eu commerce avec le génie de Milton, on a éprouvé de fort près sa présence, on croit l'avoir vu, non à travers le voile d'une traduction, mais à travers le milieu d'un air diaphane et pur. Aucune traduction de ce poème ne nous avait donné une aussi vive conscience d'avoir lu Milton lui-même; aucune n'avait assuré à ce chef-d'oeuvre un aussi grand pouvoir sur notre imagination et sur notre coeur; dans aucune il ne nous avait paru si grand!
Mais quand la traduction de M. de Chateaubriand ne produirait point cet effet, dont, pour notre part, nous avons à coeur de rendre témoignage, et quand il aurait étouffé le feu de son poète, nous ne laisserions pas de célébrer, même dans son erreur, cette dévotion du génie au génie. Nous ne laisserions pas d'admirer cette religion du beau et du vrai qui tient par des fibres secrètes à la racine de toute religion. Nous aimerions à signaler dans le talent, qui est une royauté, cette abdication d'un nouveau genre, ce respect qui ne saurait se rassasier d'obéissance, et qui, dans une servitude générale, se crée encore, comme à plaisir, une seconde servitude. Tant de journées consumées dans le plus rude labeur, qui mérite et ne se promet pas la gloire, sont une leçon pour tant d'hommes qui écrivent et qui ne travaillent pas. On parle de l'enthousiasme de la jeunesse: mais où est, parmi nos jeunes gens, un tel enthousiasme, une telle abnégation? N'eût-il fait que leur en donner l'exemple, et dût cette nouvelle traduction de Milton passer comme tant d'autres (et certes elle restera), la littérature, la poésie, la religion auraient de grandes obligations à M. de Chateaubriand. C'est pour nous un besoin de les reconnaître; et une douceur de penser que nous exprimons la pensée de mille autres, qui se sont abreuvés en silence à la source que M. de Chateaubriand a rouverte pour eux, et le remercient en silence des nobles et saintes jouissances qu'ils doivent à son courageux travail.