I
L’âme héroïque de la Grèce va fuir par trois blessures : le triomphe de Sparte, l’enrichissement d’Athènes, le règne de l’intellectualisme. La sensibilité grandit aux dépens de l’énergie morale, la raison déborde la foi, l’enthousiasme s’émousse au contact de l’esprit critique. Les philosophes, que la sculpture a tant contribué à former en donnant la vie aux idées, vont renier leur origine, rire des poètes et des artistes et décourager l’inspiration des statuaires en égarant les esprits dans les méandres de la sophistique. Il ne faut pas leur en vouloir. L’équilibre allait se rompre, aucune puissance humaine, aucun miracle n’eût pu le rétablir. Et l’âme d’Athènes, au bord de l’abîme où ses logiciens entraînaient la civilisation, forgeait même un outil avec lequel les hommes, dans un avenir lointain, pourraient bâtir une maison nouvelle. L’agonie de la Grèce nous donna le libre examen.
Dès les dernières années du Ve siècle, une caresse furtive passe sur les marbres grecs. Les grandes formes soutenues par la circulation de leurs énergies intérieures vont disparaître des frontons, et l’artiste tentera d’appeler ces énergies à la surface des statues, des portraits, des groupes pittoresques qu’il isolera peu à peu. La forme, l’esprit qui fleurissaient jusqu’alors dans la même expression totale, s’écartent l’un de l’autre irrésistiblement. Le spiritualiste fouille le corps pour en arracher l’âme, le sceptique n’y cherche plus que des satisfactions sensuelles. Vers ces temps-là, on avait construit un petit temple sur l’Acropole, pour y loger une Victoire aptère. Mais les Victoires extérieures qui s’étaient abattues sur lui avaient gardé leurs ailes. Elles allaient quitter Athènes.
La sculpture grecque passe pour avoir méconnu la vie intérieure avant le IVe siècle. On pourrait rappeler que dès l’époque archaïque, il y a des statues, comme la Femme Samienne, comme telle Orante de l’Acropole, dont le visage fait penser à celui des vierges gothiques, par cet enchantement naïf à vivre qui l’illumine du dedans. Mais la question n’est pas là. On croit trop généralement que la pensée ne peut habiter ailleurs que dans la tête du modèle. Or, elle est tout entière dans la tête de l’artiste. La qualité intérieure d’une œuvre se mesure à la qualité des relations qui unissent ses éléments et parviennent à assurer la continuité de l’ensemble. Et nul art ne fut plus intérieur que celui du Ve siècle. Tout est modelé de dedans en dehors. Les surfaces, les mouvements, les vides mêmes, tout est déterminé par le jeu des puissances profondes qui passent de l’artiste dans la matière comme le sang du cœur dans les membres et le cerveau.
Mais il est vrai que dans une société relativement libre, intelligente, où les degrés de la hiérarchie sociale étaient très rapprochés, qui vivait sur un sol indulgent, dans un air salubre, près d’une mer fleurie, les êtres n’avaient pas les uns des autres un besoin très impérieux. L’expression moyenne de l’homme est une résultante du conflit quotidien de ses passions et de sa volonté. Le sculpteur grec connut les agitations sentimentales dont les reflets passent parfois sur les plus fermes entre les visages humains. Mais c’est plus tard seulement, avec la rupture définitive du rythme social, que ces reflets s’y imprimèrent en traces indélébiles. L’homme, que caractérisera alors un corps déjeté et souffreteux, un visage hagard, se définissait, pour Phidias, par un complet équilibre organique où le calme du cœur se répandait dans l’harmonie de la structure générale, dont la face tranquille ne constituait qu’un élément. La tête des femmes lapithes, la tête de Thésée, celle de Peitho, de l’Artémis du Parthénon expriment une vie profonde, mais paisible. C’est comme une grande épaisseur d’eau pure, pleine, limpide, sans un frisson. Le monde ne connaît pas encore l’eau toujours labourée par l’orage, noircie par les miasmes empoisonnés qui dormaient sous elle.
Praxitèle attire l’esprit vers l’épiderme des statues. Comme il le voit flotter sur leur visage en sourire imprécis, en inquiétude vague, en ombre lumineuse, il l’y fixe, et, du même coup, brise cette unité qui donnait aux formes du grand siècle leur rayonnement contenu. Pour exprimer la vie intérieure, il cherche à l’extérioriser. Et ce n’est plus comme une aurore, c’est comme un soir que l’âme monte des profondeurs pour se répandre à la surface. Praxitèle est l’Euripide de la sculpture. Sa mesure, son élégance, son esprit, la subtilité, la verve, le charme de son analyse n’arrivent pas à nous cacher qu’il doute de sa force et qu’il regrette, au fond, d’avoir perdu l’ivresse sainte dont il rit. Sous ses doigts, le plan s’amollit, hésite, laisse fuir l’énergie spirituelle que Phidias enfermait en lui. L’expression de la forme, distraite et comme un peu lassée, n’est plus le jeu des forces intérieures, mais celui des lueurs et des ombres ondulant sur son écorce. L’âme veut échapper à l’étreinte du marbre. On le voit bien, à ces grands fronts rêveurs sous l’ondulation des cheveux, à ces yeux reculant dans le mystère des orbites, à cette bouche sensuelle et vibrante, à ce charme imprécis de la face inclinée. Cela ne veut plus dire intelligence, cela veut dire sentiment. L’art en meurt, mais une vie nouvelle en germe qui, bien plus tard, et sous d’autres cieux, refleurira. Au moment où le langage humain faiblit avec l’enthousiasme, l’œuvre de Praxitèle affirme non l’apparition mais la survivance de l’esprit, et comme le déplacement de sa fonction qui cherchera de très longs siècles son organe, et finira par le trouver.
Son art trahit l’apparition d’une sorte de sensualisme cérébral qu’on voit apparaître à la même heure chez tous ses contemporains, à qui les frises du temple de la Victoire aptère et le chapiteau des Danseuses, à Delphes, avaient déjà montré la route. On oublie peu à peu la charpente profonde pour caresser par le désir la surface des formes, comme la surface des visages par l’intention psychologique. Quand la statue reste vêtue, les robes se font plus légères qu’une brise sur l’eau. Mais, pour la première fois, le statuaire grec dévoile tout à fait la femme, dont la forme est surtout significative par les frémissements de sa surface, comme la forme masculine qui lui avait dicté sa science l’est avant tout par la logique et la rigueur de sa structure. Pour la première fois, il rejette les étoffes que les élèves de Phidias commençaient à draper en tous sens, au risque d’oublier la vie qui bougeait sous elles, il exprime sans voiles l’ascension mouvante des torses, l’animation des plans que la lumière et l’air modèlent en frissons puissants, la jeunesse des poitrines, la vigueur des ventres musculeux, le jet pur des bras et des jambes. Il parle du corps de la femme comme on n’en avait jamais parlé, il le dresse et l’adore dans sa rayonnante tiédeur, ses ondulations fermes, dans sa splendeur de colonne vivante où la sève du monde circule avec le sang. Ces statues mutilées confèrent à la sensualité de l’homme la noblesse la plus haute. Pleines et pures, semblables à une source de lumière, confiées par tous leurs profils à l’espace qui s’immobilise autour d’elles comme saisi de respect, ces grandes formes sanctifient le paganisme tout entier, comme, plus tard, une mère penchée sur le cadavre de son fils humanisera le christianisme. Et si nous avons pour Praxitèle une reconnaissance intime, un sentiment attendri qui ne ressemble pas à l’exaltation héroïque où nous transporte Phidias, c’est qu’il nous a appris que le corps féminin, par sa montée dans la lumière et la fragilité émotionnante du ventre, des flancs, des seins où sommeille notre avenir, résume l’effort humain dans son invincible idéalisme exposé à tant d’orages. Il est impossible de voir certaines de ces statues brisées, où le torse jeune et les longues cuisses survivent seules, sans être déchiré d’une tendresse sainte.
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