V
Mais il discute encore, il ergote, et, il faut bien le dire aussi, il essaie, dans le naufrage de son esprit, d’en léguer au monde futur, sinon par le langage de la forme qu’il ne sait plus guère parler, du moins par le verbe, l’enseignement essentiel. Autour du IIe siècle, toute la civilisation antique se concentre à Alexandrie comme pour y dresser l’inventaire de ses conquêtes. L’Egyptien fatigué tient le fond de la scène, mais le Juif et le Grec sont sur la rampe, applaudis, hués, amis ou ennemis, là seuls, ici suivis de multitudes fanatiques, travaillant dans la fièvre, la trépidation, la clameur d’un cosmopolitisme sans cesse brassé et renouvelé. Sur un lit de vices abjects, d’ascétismes exaspérés, d’intransigeances mystiques, de scepticismes indulgents, l’idée fermente. Philosophes, critiques, romanciers, théologiens, rhéteurs, artistes, tout ce monde se mêle et crie. L’artiste fait de la théologie, le philosophe du roman, le théologien de la critique, le rhéteur de la philosophie, le romancier de la rhétorique. Moment unique dans l’histoire où l’Egypte apporte son mystère, la Grèce sa raison, l’Asie son dieu, et où, malgré l’Egypte, malgré la Grèce, malgré l’Asie, la synthèse du monde ancien qu’effectueront dans le domaine trop aristocratique de l’esprit, l’enthousiasme des prophètes et la subtilité des sophistes, passera sur la masse humaine sans rassasier ses besoins. Le monde est fatigué de penser, il retrempe son idéal désorienté dans son élément primitif qui est l’innocence populaire. Une mythologie nouvelle triomphera des philosophes qui en préparent l’éclosion.
Ce milieu social particulier ne permet pas de croire à un grand art alexandrin qui serait perdu. Ni la forte architecture, ni la grande sculpture ne reposent sur des systèmes, surtout quand ils s’interpénètrent et varient incessamment. La source de l’inspiration plastique était tarie dans le cerveau trop compliqué des hautes classes, elle n’était pas encore ouverte dans l’âme trop obscure des peuples. Là comme ailleurs, certainement, il y eut d’admirables retours, des élans spirituels droits comme une flamme mourante, les sursauts d’un profond amour. Certains bas-reliefs alexandrins, gréco-latins, hellénistiques, le fait n’importe guère, car le même esprit s’insinue partout, certains bas-reliefs sont saisissants par la verve et la grâce, la joie sensuelle conquise sur le pessimisme intellectuel, l’ardent abandon à l’ivresse de jouir par la connaissance et de connaître en jouissant. Les grappes sont mûres, les vendanges se font au son des flûtes et des crotales, on danse sur le raisin. Un très long hiver peut venir. La ronde tourne, les femmes échevelées secouent leurs seins nus, montrent leurs jambes, les panthères rampent dans l’ombre pour lécher le sang qui coulera. Mais cette époque, où souvent l’hiératisme égyptien vient tenter l’inspiration mourante du Grec, cultive avec une passion fâcheuse la sculpture « de genre », qui marque infailliblement, sur la poussière des siècles, la trace de la bassesse et de la vulgarité de l’esprit. On surprend les métiers d’exception dans leurs aventures pittoresques, on raconte des historiettes qui font rire ou pleurer. C’est le bibelot japonais, avec beaucoup moins d’esprit, avec beaucoup moins d’adresse ou le bronze d’ameublement des petits bourgeois de notre siècle, avec beaucoup plus d’adresse et pas beaucoup plus d’esprit. La plupart des bas-reliefs témoignent des mêmes tendances : l’anecdote souvent confuse et surchargée, et un fond de paysage pour la situer. Ils montrent la sculpture envahie, à l’époque ptolémaïque, par les recherches et les procédés des peintres. Et c’est la plus sérieuse des indications sociales qu’on puisse trouver en cet art-là.
Ce besoin de fusionner les deux grands modes d’évocation plastique était apparu, en Grèce même, depuis trois siècles au moins. Praxitèle voyait la forme en peintre plutôt qu’en sculpteur, Lysippe aussi parfois, et l’auteur du Tombeau d’Alexandre et surtout le décorateur de Pergame. La grande sculpture classique s’était bien servie de la peinture, mais comme moyen accessoire, pour donner à la forme déjà vivante de par sa structure propre, l’apparence superficielle de la vie. Sous les larges tons simples qui couvraient les ensembles décoratifs et s’apaisaient dans la lumière, le plan sculptural persistait. Au IVe siècle au contraire, et bien plus encore aux époques hellénistiques, le moyen d’expression pictural tend à se passer de la forme et à modeler les surfaces par le jeu mystérieux des lumières, des ombres, des demi-teintes et l’enveloppe diffuse de l’air. Tentative légitime encore, quand elle s’exerce sur le bas-relief, mais mortelle pour la sculpture. La forme doit vivre dans l’espace par ses propres moyens, comme l’être vivant. C’est au niveau même des plans déterminés par sa vie intérieure, que l’atmosphère réelle doit venir la rencontrer. L’enveloppe est nécessaire au peintre seul qui transporte conventionnellement sur une surface plane la matérialité et la profondeur de l’espace. Si le sculpteur incorpore à la forme une atmosphère artificielle, l’atmosphère réelle la dévorera.
A l’époque alexandrine, la confusion est accomplie. Il faut aux mystiques d’Asie, aux sceptiques d’Europe fatigués de leur scepticisme, l’enveloppe imprécise qui noie la forme, ouvre les rêves imprécis. La grande sculpture égyptienne, tout en gardant ses fortes traditions, s’était déjà orientée, à l’époque saïte, vers ces horizons nuageux. L’anecdote environnée du mystère de la peinture, tout l’art grec depuis Praxitèle y tendait. Le grand sentiment disparu, il fallait qu’un sentimentalisme neuf germât dans la douleur des foules et l’incertitude des esprits pour renouveler l’énergie du monde. C’est seulement dans ces tendances qu’on peut trouver dans l’art alexandrin une tentative obscure de fusionnement entre les aspirations essentielles des idéals du monde ancien.
L’idéal juif, c’est la justice. Il est limité, exclusif, par là intransigeant et dur. Comme tout excès passionnel, la passion sans contrepoids de la justice rend l’homme injuste pour ceux qui ne pensent pas comme lui, injuste pour lui-même dont la pensée ne connaît pas d’autre refuge que l’immolation de tous les jours ou l’impitoyable rigueur. Il est malheureux et seul, ne connaissant pas le pardon. L’idéal grec, c’est la sagesse, l’ordre du monde obéi et discipliné par l’intelligence, la conquête patiente, inclinée sur la vie, d’un équilibre relatif. Il sent fort bien ce qui est juste, mais ce qui est beau et ce qui est vrai le passionne au même degré. Il retrouve dans chacune de ces notions les échos des deux autres et l’une par les autres les complète, les tempère et les élargit. Phidias est dans Pythagore, et Socrate est dans Phidias.
Les Juifs devaient méconnaître le Christ, parce qu’il réagissait en artiste contre l’idéal de justice qui les avait fait injustes, et apportait aux hommes faibles la pitié des hommes forts. Les Grecs étaient bien mieux préparés à le comprendre. Ils le connaissaient de longue date. C’était Dionysos venu de l’Inde et retournant en Asie avec les armées d’Alexandre, Dionysos, le dieu des résurrections périodiques, le dieu des superstitions primitives, des magies et des maléfices, comme il avait été, au temps d’Eschyle, le dieu des ivresses païennes, Dionysos, l’éternel dieu des multitudes et des femmes. C’était l’homme-dieu de leurs mythes aussi, le héros, Héraklès, Prométhée. Avant le Christ, les stoïciens avaient enseigné la conquête de la liberté intérieure qui est la somme des disciplines que nous pouvons nous imposer. Avant le Christ, Socrate était mort pour les hommes. L’humanité du Christ fut le testament du monde antique plutôt que la préface du nouveau.
Elle apporta d’abord l’épée. Saint Paul va trahir Jésus, souffler à l’intelligence obscurcie du monde gémissant, la revanche de l’esprit juif. Les philosophes lui tournent le dos, mais les esclaves qui souffrent et les femmes, matrices de notre esprit comme de notre chair, les femmes qui veillent toujours à ce que le feu du foyer brûle, les esclaves et les femmes l’écoutent. L’homme crée l’idéal, mais il s’en lasse. Quand l’idéal s’éteint en lui, c’est la femme qui le recueille pour le faire dormir en elle jusqu’au jour où une autre voix mâle viendra l’y réveiller. Si l’art se féminise et s’attendrit dans l’esprit des hommes, comme en témoignent toutes les œuvres de cet âge, la volonté se virilise et se tend dans le cœur des femmes. Et c’est ceci qui tue cela.
La raison mourait seule, sceptique et dédaigneuse. Le sentiment grandissait seul, aveugle et tâtonnant. Il devait vaincre. Il était la foule et la vie. L’élan sentimental des faibles ruine la civilisation. On va brûler les livres, briser les statues, éventrer les temples humains, perdre le contact de la terre. Qu’importe. Il faut accepter ces chutes. Ce sont elles qui conditionnent les lendemains réparateurs. Sur le terrain occidental, labouré par la Grèce, la vraie pensée du Christ renaîtra, dans le verbe de Prométhée, après plus de mille ans d’obscurité, de fureurs, d’incompréhensions. On dirait que c’est cet abîme que regardent les vieux portraits de la dernière Egypte, avec leur visage d’énigme et les ténèbres de leurs yeux où tremble une lueur.
Lueur furtive, certes, mais peu à peu grandissante. Qui ne la surprendra plus tard, élargie, dans les idoles de Byzance ? L’Egypte christianisante est le lieu et le moment où la fusion se fait entre l’âme chrétienne et l’âme antique, dans la pourriture sensuelle où grandit l’angoisse et que ses regards intérieurs fixent avec le besoin frénétique de rachat par l’ascétisme et d’espérance par la communion. L’un des plus grands mystères de l’histoire est cette refonte de l’âme humaine qui s’est accomplie dans la Méditerranée orientale, sur tous les rivages d’Afrique, d’Europe et d’Asie, au cours des trois ou quatre premiers siècles qui suivirent la chute de la Grèce, l’hégémonie de Rome et l’apparition du Christ. Quand on considère ces portraits de papyrus et de sarcophages, troubles, sensuels, anxieux, qui précèdent le miroitement suspect des mosaïques, on s’étonne que l’architecture romaine ait pu, en même temps, dresser des murs catégoriques dans la plus positive des affirmations. C’est là qu’on surprend l’erreur initiale des successeurs de Phidias, et surtout des sculpteurs de Rhodes et de Pergame, cherchant à exprimer par des attitudes et des gestes ce qui ne peut que se suggérer par des valeurs, des rapports, des contrastes et des passages. Si la sculpture a installé dans l’intelligence la splendeur physique païenne et son rayonnement, à la peinture appartiendra le rôle d’insinuer le trouble moral du christianisme dans les sens. Renversement paradoxal dans la tâche des artistes, qui fait de l’art le plus matériel l’éducateur de la raison, et de l’art le plus spirituel l’éducateur de l’amour.
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