III

Même transformation partout, en peinture, en sculpture. La copie, consciencieuse, est toujours infidèle. Elle est alourdie, empâtée, pénible, elle est morte. Le statuaire grec qui travaille à Rome a quelquefois de beaux réveils, mais il obéit à la mode, il est tantôt classique, tantôt décadent, tantôt archaïsant. Quant au statuaire romain, sa besogne est de fabriquer, pour le collectionneur, d’innombrables répliques des statues de la grande époque athénienne. C’est la seconde étape de cet académisme dont le monde moderne souffre encore. La première datait de ceux des élèves de Polyclète, de Myron, de Phidias, de Praxitèle qui savaient trop bien leur métier.

Rome s’encombre de statues. Il y a des morts et des vivants. Tous ceux qui ont occupé une fonction publique, haute ou basse, veulent en avoir, sous les yeux, le témoignage matériel et durable. Bien plus, chacun, s’il peut se la payer, tient à savoir d’avance l’effet que produira l’auge dans laquelle on l’étendra. Ce n’est pas seulement l’Imperator qui verra sa vie militaire illustrer le marbre des arches et des colonnes triomphales. Le centurion, le tribun ont bien aussi, dans leur existence publique, quelque haut fait à livrer à l’admiration de l’avenir. Les sculpteurs de sarcophages imaginent le bas-relief anecdotique. Le « genre » d’histoire, cette forme spéciale de dégénérescence artistique qui fit de tout temps si bon ménage avec l’académisme, est inventé. Il s’agit de trouver et de raconter, dans la vie du grand homme, le plus de faits héroïques possible. Sur cinq ou six mètres de marbre, on entasse les aventures, on presse les personnages, les enseignes, les armes, les faisceaux. Tout est épisodique, et on ne saisit rien de l’épisode, alors que, dans le sobre bas-relief grec où rien n’était épisodique, toute la signification de la scène apparaissait du premier coup.

Cependant, c’est surtout dans ces bas-reliefs que l’âpre génie romain marque sa trace. Il y a là, très souvent, une sorte de force sombre et de solennité qui pénètrent en nous avec tout un cortège de souvenirs écrasants, les lauriers, les licteurs, la pourpre consulaire. Une puissance barbare y éclate, qu’aucune éducation n’est capable de contenir. Parfois même, dans les lourdes guirlandes ciselées où les fruits, les fleurs, les feuillages s’accumulent et s’enchevêtrent ainsi que les moissons et les récoltes des fortes campagnes latines, on voit sourdre cette sève rustique que Rome n’a pas pu tarir et dont le poème de Lucrèce craque comme un vieil arbre verdoyant. Les Grecs alors sont oubliés, et les sculpteurs venus d’Athènes doivent rire de pitié devant ces poèmes confus à la richesse de la terre. C’est un rythme autre que le leur, et ils ne comprennent guère. Et sans doute préfèrent-ils l’imitation pesante qu’on fait d’eux. Plus de vides en effet, plus de silencieux passages, plus d’onde spirituelle unissant des volumes qui se répondent dans un souci constant d’équilibre musical. Mais une orgie disciplinée quand même, où l’abondance devient un élément qui s’incorpore à l’ivresse charnelle plutôt qu’elle ne s’inscrit dans l’espace intellectuel. Le décor romain au total s’affirme moins stylisé et idéalisé, sans doute, mais plus émouvant et sensuel que le décor grec. Le raisin crie, le chêne offre, à brassées, son gland compact, sa feuille noire, l’épi chargé de grains se groupe en gerbes épaisses, on sent flotter le parfum des ramures vertes et l’odeur du sol labouré. Il est riche et dru, mais confiné probablement dans les besognes ouvrières. Chez le statuaire officiel, au contraire, règnent une confusion violente, un monotone ennui, l’immobilité.

C’est à cet esprit tout entier hors de l’homme et tout entier tendu à glorifier des êtres, des choses ou des abstractions vers qui l’homme n’est pas attiré par sa véritable nature, mais par le préjugé ou le culte du moment, que l’allégorie dut la fortune dont elle jouit dans l’académisme romain. Le grand artiste n’aime pas l’allégorie. Si on la lui impose, il la domine, il la noie dans la forme, tirant de la forme elle-même le sens qu’elle enferme toujours. L’allégorie, au contraire, domine le faux artiste à qui la forme n’apprend rien. L’allégorie est la caricature du symbole. Le symbole est le visage vivant de l’abstraction réalisée. L’allégorie signale la présence de l’abstraction par des attributs extérieurs.

Ces froides académies, ces mannequins de bronze et de marbre, ces gestes figés, toujours les mêmes, ces attitudes oratoires ou martiales qui ne changeaient pas, ces papyrus roulés, ces draperies, ces tridents, ces foudres, ces cornes d’abondance emplissaient tous les lieux publics, forums, carrefours, sanctuaires, de leur lourde foule ennuyeuse. Sarcophages, statues, tout était fait d’avance, l’orateur vêtu de la toge, le général cuirassé, le tribun, le questeur, le consul, le sénateur, l’imperator. Le corps était interchangeable. On vissait la tête aux épaules. Pour reconnaître le personnage, il fallait regarder son visage, parfois placé trop haut pour qu’on pût le distinguer. Seul, il n’avait pas l’air de sortir de la fabrique. C’est qu’il répondait seul à un souci, obscur et matériel, mais sincère, de vérité. Il n’était fait qu’après la commande, pour celui qui le commandait, et l’artiste et le modèle collaboraient dès lors loyalement.

Tous ces portraits romains sont implacables. Nulle convention, mais aussi nulle fantaisie. Homme ou femme, empereur ou noble, le modèle est suivi trait à trait, de l’ossature du visage au grain de la peau, de la forme des coiffures aux déviations des nez, à la brutalité des bouches. Le marbrier est attentif, appliqué, probe. Il ne pense même pas à appuyer sur les éléments descriptifs de la figure du modèle, il veut le faire ressemblant. Aucun essai de généralisation, pas une tentative de mensonge ou de flatterie ou de satire, pas d’intention psychologique, et même peu de caractère, au sens descriptif du mot. Moins de pénétration que de souci d’exactitude. L’artiste ne ment pas, ni le modèle. Ce sont des documents d’histoire, des vrais Césars de Rome aux aventuriers d’Espagne ou d’Asie, des monstres divinisés aux empereurs stoïciens. Où est le type classique du « profil de médaille » dans ces têtes lourdes ou fines, carrées, pointues ou rondes, parfois rêveuses, souvent méchantes, toujours vraies, cabotins bouffis, idéalistes un peu niais, brutes tout à fait incurables, vieux centurions tannés, hétaïres couronnées qui ne sont même pas jolies ? Quelques-uns certes, à force d’attention, à force de vie concentrée, par leur densité et leur masse, par l’impitoyable poursuite d’un modelé profond que l’ossature du visage interrogé possède par hasard et révèle au statuaire, sont d’une puissante beauté. Dans la statue de la Grande Vestale, par exemple, la vérité immédiate atteint la vérité typique : alors Rome tout entière, sa domination sur elle-même, sa pesanteur sur l’univers, Rome apparaît en cette femme forte et grave, aussi solide que la citadelle, aussi sûre que le foyer, sans humanité, sans tendresse, sans défaillance, jusqu’au jour où lentement, profondément, irrésistiblement, elle aura creusé son sillon.

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