I

Quand j’écrivais, voici de longues années, les chapitres qui précèdent, le principe profond de l’art chrétien m’était complètement étranger. J’ai déjà confessé que je suis un autodidacte. Je n’ignorais certes pas que la civilisation chrétienne entière est symbole. Mais c’était justement chez moi une notion livresque, incapable de me pénétrer. L’autodidacte est moins celui qui n’a rien appris des autres que celui qui ne peut apprendre que de lui-même. Qu’on ne croie pas que je cherche à m’en excuser, encore moins à m’en enorgueillir. C’est peut-être bien là une espèce d’infirmité morale que nul de ceux qui en souffrent n’est libre de refuser et qui ne se peut guérir, même quand on y apporte beaucoup de bonne volonté. Quoi qu’il en soit, le sens réel du symbolisme chrétien m’échappait, et peut-être ne suis-je parvenu à en pénétrer depuis quelques années la vertu vivante que grâce à des contacts plus intimes et plus prolongés avec l’âme asiatique, qui ne conçoit même pas qu’on puisse envisager la vie autrement que comme une réalité spirituelle, – alors que l’Occident, depuis cinq siècles, a tenté de la saisir dans les manifestations d’un phénomène infiniment fécond dans l’ordre de la science mais qui, dans l’ordre de l’art, doit aboutir, après de brillantes conquêtes, à un rapide épuisement. Le monde étant une pensée de Dieu, il est normal que l’artiste accepte le monde avec une ferveur centuplée par l’obéissance que cette foi conditionne, et le transporte dès lors dans la forme avec une originalité délivrée des méthodes et des instruments extérieurs qui le rétrécissent et, pour se soumettre à ses apparences, l’éloignent de son esprit. Je fais donc ici pleine et entière amende honorable et reconnais avec une humilité chaque jour accrue la grandeur de cet art chrétien que je sentais sans en assimiler l’essence. Il a doté l’Europe, durant trois à quatre siècles, d’un miracle collectif dont nous admirons les témoignages analogues dans l’Asie méridionale et l’Insulinde à la même époque, mais qui nous touche plus encore, parce que nous sommes d’abord des Européens, et peut-être aussi parce que nous avons senti ruisseler dans nos veines le sang du plus humain des sacrifices depuis qu’il nous l’a révélé. Pourtant, je me garde de renoncer à la revendication trop naïvement formulée du droit de l’homme à l’amour des formes que j’opposais à l’ascèse chrétienne dans le chapitre qui traite de l’art ogival français. Il y a eu là réellement un sursaut de l’âme occidentale reprenant peu à peu conscience d’elle-même à mesure qu’elle intégrait à sa substance – et grâce à cette intégration – les révélations intérieures du prophétisme d’Israël. S’il n’en eût pas été ainsi, l’art chrétien eût naturellement adopté l’iconophobie des Juifs et des Arabes. Or c’est en Grèce – ou tout au moins en pays grecs, – en Italie, en France, c’est-à-dire aux foyers mêmes des plus anciennes et des plus brillantes manifestations des besoins plastiques des peuples, que l’art « chrétien » est né – ou plutôt que ces besoins plastiques ont reparu à la faveur du mythe frais qu’apportait le christianisme.

Il y a là une preuve impressionnante de l’énergie des races – en tout cas des groupements ethniques formés d’éléments voisins, vivant dans les mêmes milieux, – à persister dans leur être. Hors de ces lieux, hors de ces peuples, les manifestations de l’art chrétien, aussi sincères qu’elles soient, sentent ou l’imitation ou l’effort. J’ai pu le dire gauchement, mais il reste vrai que la pensée de Dieu, en Occident, ne s’est réalisée qu’à l’aide de la matière assimilée avec les yeux, travaillée avec les mains, par un passage ardent du symbolisme spirituel dans les apparences, dont l’émotion en présence du monde sensible est le véhicule et le moyen. Je connais bien le danger de cette opération sublime, puisqu’il arrive que la matière, d’abord subordonnée à l’enthousiasme religieux, puis interrogée pour elle-même, parvient progressivement à submerger de ses conquêtes successives la pensée de Dieu. Mais ne voit-on pas tout de suite que le même danger attend la méthode contraire, puisqu’en Islam, par exemple, la pensée de Dieu, exclusivement écoutée, étouffe très vite la matière pour en négliger, puis en méconnaître, puis en travestir tout à fait les enseignements ? Quelle que soit la fécondité du système qui prend possession du monde, il porte en lui tous ses germes de mort.

Qu’on n’attende donc pas de moi une condamnation de la Renaissance italienne qu’il est de mode de maudire après qu’on l’eut trop exaltée. Nous sommes toujours, dans ces jugements hâtifs, victimes d’une réaction irrésistible de l’esprit, porté à entraîner à des solutions extrêmes ses besoins momentanés, que des sensibilités trop débiles ne cessent jamais de prendre pour des besoins permanents. Son histoire est faite de flux et de reflux constants, qui en marquent le caractère, et qui ont pour but de chercher à chacune de ses étapes le complément des vertus intransigeantes qui ont assuré le succès de la précédente, mais ne suffiraient pas, ou sans doute nuiraient au succès de celle-là. L’une est d’ailleurs liée à l’autre, quel que puisse être leur antagonisme apparent, par un insensible passage dont un peu d’attention et de ferveur révèle la nécessité que je laisse aux matérialistes le soin de baptiser de « mécanique », aux spiritualistes de « divine » et que je qualifierai d’humaine, du moins provisoirement.

Ces précautions une fois prises afin d’assurer ma marche, je remarquerai qu’au milieu du XIIIe siècle, sommet du mouvement qui répandit sur l’Europe l’esprit chrétien, les chapelles obscures d’Ombrie et de Toscane commencèrent de s’animer. De grandes figures étonnées, quelque peu hagardes, encore momifiées dans leur gangue hiératique, mais les yeux larges ouverts, surgirent du fond des ténèbres, simplifiant leurs tons de manière à les intensifier du même coup, schématisant leurs lignes et les rendant ainsi plus expressives, comme pour mieux percer la couche de salpêtre accumulée sur ces murailles que le soleil ne visite jamais. Cryptes ou petites nefs écrasées qui n’étaient sans doute, depuis deux cents ans, dans la conscience vacillante des peuples, qu’une tentative timide d’arracher à l’ombre souterraine le souvenir des catacombes où le christianisme était né. Comme pour envahir peu à peu autour d’elle les multitudes barbares, mais innocentes, qui déchiraient l’Europe depuis dix siècles et que le système féodal et monastique ne maintenait que par la force entre des digues morales d’une rigidité de pierre, la flamme qui couvait dans tous les cœurs tentait d’éclairer ces murs où jusqu’ici l’œil des fidèles, arrêté par la densité du dogme, n’avait pu rien apercevoir ni au-dedans, ni au-delà de lui. La poésie du christianisme date vraiment de ce temps-là, et c’est l’âme de l’Occident qui l’a créée. Jusqu’alors, le clerc l’avait murée dans l’hermétisme de la théologie pour obéir à la nécessité d’organiser socialement un monde que la chute de Rome avait livré à l’anarchie. Les mosaïques miroitantes qui couvrent encore les murailles des églises de Ravenne, de Venise, de Palerme, n’exprimaient qu’une immigration de l’esprit oriental amalgamé par Byzance aux survivances de la technique et de la sophistique grecques. Elles n’avaient guère dépassé les lisières maritimes de l’Italie et la ville de la papauté. De plus, elles faisaient corps avec l’architecture. Manifestation impersonnelle, minutieusement dogmatique, elles étaient l’œuvre d’ouvriers anonymes travaillant sous la direction tatillonne et subtile de l’équivoque moine byzantin, et plaçant l’un près de l’autre leurs petits cailloux colorés dont l’ensemble ne révélait qu’après coup sa splendeur polychrome. Une âme artiste, certes, – plus artiste que religieuse, – vit au-dedans de ces figures raides, mais leur richesse étroite ne pouvait effleurer l’Europe et l’Italie même que par le dehors. Elles n’étaient point assez mûres pour en saisir le feu secret, ni le mysticisme suspect, décomposé par vingt siècles d’intelligence, qui devait trébucher au seuil des marches occidentales mais se développer vers l’Orient, investir peu à peu les pourtours de la mer Noire pour remonter vers le nord en suivant les fleuves qui viennent y aboutir.

Cependant, les nombreuses découvertes qu’on a faites, au cours des dernières années, sur toute l’étendue du territoire de l’art byzantin, ont montré les extraordinaires ressources que décèle sa tradition. Il se produisit vers le XIIe siècle, et dans l’intérieur d’elle-même, un mouvement puissant vers la liberté et la vie, mouvement en somme contemporain de celui qui est si sensible dans l’architecture et la sculpture françaises, dans l’architecture et le décor italiens et que des fresques annonçaient déjà au VIIIe siècle, au IXe, au Xe, au XIe, dans quelques églises de Rome. S’il n’a pas abouti dans l’Orient grec, sans doute convient-il d’en accuser les croisades et surtout les assauts répétés des Turcs contre Byzance, puis son encerclement graduel, puis sa chute. Mais les fresques de Nerezi et de Sopotchany en Serbie, celles de Vladimir en Russie montrent que l’individualisme grec survivait au sein du rythme collectif que l’Eglise orthodoxe avait imposé aux barbares hellénisés pour les contenir et qu’il commençait de se déployer avec sa rapidité coutumière, alors que le même phénomène devait encore attendre un siècle pour apparaître en Italie centrale et de là gagner tout l’Occident. Ces fresques, sensiblement contemporaines des grandes cathédrales françaises, montrent que les Grecs ont joué, dans le monde chrétien, le même rôle que dans le monde antique et qu’ils ont pris comme alors l’Italie, puis la France pour intermédiaires, mais qu’ils se sont effacés devant elles beaucoup plus vite que jadis, alors que l’épanouissement suprême ne faisait que s’annoncer. Les peintures sublimes de Sopotchany, notamment, peuvent être regardées comme d’une qualité plastique égale aux œuvres helléniques qui précèdent immédiatement Phidias. Mais elles leur sont supérieures par leur qualité spirituelle que dix siècles de christianisme approfondissent. Elles sont égales, peut-être supérieures, aux plus hautes inspirations de Duccio et de Giotto, qui en sortent indirectement et qu’elles rappellent d’une façon surprenante, avec cependant plus de poids, de largeur et de majesté. Comme jadis, l’art italien sortira de la rencontre de cette annonciation grandiose avec les tentatives locales déjà suscitées par Byzance et ce génie de la fresque qui, depuis plus de cinq siècles – si l’on s’en réfère sans plus chercher aux décorations de Santa-Maria Antiqua de Rome – montre à l’Italie sa vraie route. Il y a là, comme à Santa-Saba, une liberté de métier que la mosaïque ne peut connaître et une orientation vers cette civilisation « romane » si féconde dont le mariage avec les acquisitions byzantines fera éclore l’art proprement italien. La part des suprêmes efforts de Byzance largement faite, c’est dans le cœur même des Italiens qu’il faut en effet chercher la source de cette lumière ardente, mais encore aux trois quarts étouffée, qui apparaissait dans l’ombre la plus opaque des édifices religieux du centre de l’Italie. Elle est dans le besoin de l’Occident de trouver sa réalité spirituelle propre, et tout d’abord à l’intérieur des frontières morales fixées par le christianisme tel que les évêques et les moines l’avaient édifié. Refoulé si longtemps dans la profondeur des foules – foules curieuses, sensuelles, imaginatives, lyriques – où le Celte prime-sautier, pénétré de mysticisme germanique et d’ardeur africaine dominait, l’amour aspirait avec force à s’épancher. François d’Assise, à qui remontent tous les mouvements secrets qui aboutirent à provoquer la Renaissance d’Italie n’est – au moins dans la péninsule – que le souffle de l’esprit jailli de ces foules fiévreuses, si misérables et si nobles, à la recherche de la nourriture vivante – et non plus uniquement abstraite – qu’on leur refusait jusqu’alors. A mi-chemin du XIIe siècle, dogmatique et mystique, et du XIIIe, poétique et humain, il exprime à lui seul cette mythologie que réclamaient tant d’âmes affamées se tournant vers un ciel jusque-là vide de formes et exigeant, pour animer ses solitudes, la collaboration de la nature avec tout ce qui nous la livre, plaines, montagnes, bois, rivières, animaux, et du drame même de vivre, et du pécheur. Ses invocations à tout ce qui vit et tressaille, à tout ce qui a faim et soif, à tout ce qui nourrit et désaltère, ne sont qu’un appel à la forme pour l’exaltation de l’esprit. Nul panthéisme là-dedans, Chesterton a raison de le remarquer. Figurations poétiques, mais précises et plastiques, des besoins lyriques du cœur. Sa parole sur son propre corps, auquel il demande pardon des offenses qu’il lui a faites, est le symbole de la mission qu’il est venu accomplir. Comme le vieil art grec est né de la rencontre du verbe mythologique et des austères jeux nationaux avec l’esprit d’un groupe d’hommes impatient d’émerger de l’ombre, l’art italien est sorti du verbe franciscain planant soudain comme la houle d’une harpe pour apporter son complément à l’énergie des cités. C’est leur impatience commune à se fixer en une image capable de traduire la passion qui les animait. Le christianisme, en trouvant ainsi son pôle humain, oublié depuis le Christ même, devait précipiter l’agonie de son âge théologique, mais aussi y rafraîchir ses profondeurs cachées et y voir germer tout d’un coup sa plus belle floraison. Mouvement européen, d’ailleurs, et dont François d’Assise n’est le héraut que pour l’Italie et la Provence. Avec plus ou moins d’avance, ou de retard, selon les circonstances historiques et les fatalités géographiques, le génie expressif particulier à chaque peuple prend ses sources dans ce besoin, la poésie anglaise avec Chaucer, l’architecture française avec la cathédrale, la musique allemande avec les Minnesinger et le drame espagnol avec le Romancero.

Mais ceci dit, et qu’on le veuille ou non, c’est l’Italie qui a le plus contribué à donner à l’Europe moderne ce qu’on peut appeler l’épine dorsale de son esprit. C’est l’art italien qui a tenté, à tort ou à raison, de dégager l’intelligence du symbole pour incorporer la forme non plus à l’espace conventionnel de la mystique, mais à l’espace figuré de la réalité. Il est mort de cet effort même, c’est entendu, comme meurt tout ce qui fait œuvre vivante, mais grâce à cet effort il a écrit le poème le plus grandiose, en son ensemble, de la peinture occidentale, et déterminé toute cette peinture qui, avant lui, n’avait pu se résigner à abandonner le vitrail emprisonné dans ses ruisseaux de plomb ou la miniature enfermée entre les pages de son missel. Maintenant, quand on parle de la « Renaissance », on chicane volontiers sur la date d’apparition des deux premiers monuments de la vraie peinture moderne, l’Agneau mystique des Van Eyck et la chapelle des Brancacci de Masaccio, œuvres sensiblement contemporaines, puisque peintes l’une et l’autre entre 1426 et 1430. Mais on oublie que Duccio et Giotto étaient morts, à ce moment-là, depuis près d’un siècle, que Cimabue avait débarrassé la forme de ses bandelettes depuis quelque cent cinquante ans, et que, près de deux cents ans auparavant, Giunta de Pise voyait déjà surgir des murs de l’église haute d’Assise, ses anges apocalyptiques. Quant à la peinture à l’huile, procédé merveilleux, il est vrai, pour annexer et subtiliser la lumière, elle était connue en Italie aussi bien qu’en Flandre trois siècles avant les Van Eyck. Si les Italiens l’avaient négligée, c’est que leur fresque incorporait mieux aux murailles le style monumental et encore quelque peu abstrait qui exprimait leur vie spirituelle à ce moment-là.

Je persiste donc à croire que l’architecture indiquant plutôt les directions essentielles des sociétés enfoncées dans le mythe pour fondre dans un seul creuset les conquêtes morales nécessaires à tous, l’apparition de la peinture en Italie est le phénomène le plus important de l’histoire de l’Europe entre les XIIe et XVIe siècles[34]. Elle prouve qu’à cet instant-là, sur ce point-là naquit, s’épanouit et déclina la plus grande ardeurintellectuelle à vivre qui fut peut-être jamais. « Intellectuelle » je dis bien. L’ivresse de l’intelligence ne suffit certes pas à satisfaire la faim spirituelle de tous. Elle assouvit seulement quelques esprits héroïques. Mais l’intelligence est l’instrument le plus indispensable à l’homme dès qu’il s’agit de franchir le passage entre une foi unanime qui ne peut que décliner après avoir atteint sa cime, et une foi en genèse dont elle a la mission de rassembler les éléments. Sauf à ses débuts – précisément avec Giunta, Cimabue, Duccio, Giotto et leurs successeurs immédiats – l’intelligence italienne naissante ne servit pas, et ne pouvait servir ce que tous les fidèles, en songeant à la leur, persistent à appeler la foi tout court, et qui est l’acceptation aveugle de quelques dogmes façonnés par la tradition ecclésiastique pour le bien de l’âme et la paix du cœur. Mais, phénomène jusqu’ici exceptionnel dans l’histoire, c’est la foi en ses propres destinées qui servait au contraire l’intelligence, et allait la conduire, par des voies décisives, à des conquêtes inattendues dans tous les domaines – découverte de la terre, découverte des cieux, découverte du corps, découverte de l’homme dans sa complexité sous-jacente aux révélations mystiques, découverte de l’intelligence même, de ses enchaînements secrets et de ses lois. J’imagine que sans Giotto arrêtant sur les murs les deux dimensions planes de l’espace, sans Masaccio y suggérant une troisième dimension, sans Brunelleschi, Paolo Uccello, Piero della Francesca déterminant les lois géométriques qui le mettent à la disposition de l’homme, Luther et le criticisme allemand, François Bacon et l’empirisme anglais, René Descartes et la méthode française, n’eussent pu entraîner sur leur voie décisive les destins de l’Occident.

En fait, la peinture italienne a rendu possible l’émergence de l’individu et de la science. Il est aujourd’hui bien porté de décrier l’un et l’autre. Cependant, quelle que soit la forme de notre avenir, nous ne pourrons nous en passer. Nous ne pourrons pas détacher des assises du monde moderne, même s’il évolue vers une nouvelle mystique, cette passion de la vérité et de la gloire, cette curiosité universelle, ce besoin d’enquêter sur tous les terrains et de manier toutes les armes qui a donné son accent à la civilisation italienne et fait surgir de la multitude des hommes maîtrisant d’un seul poing quatre chevaux de sang, l’amour, l’ambition, la poésie, la science, dont L. B. Alberti et Léonard de Vinci demeurent les types les plus accomplis. Au Moyen Age, l’individu s’abîme plus ou moins volontairement dans le symbolisme spirituel dont l’unité divine est le centre et dont la science et l’art, réunis la plupart du temps dans la même expression, ne sont que des attributs non encore différenciés. Le drame italien, au cœur duquel l’individu va paraître, est fait précisément de la rupture, par l’intelligence critique, de cette unité divine, rupture qui devait élargir graduellement la distance entre les expressions de la sensibilité et les expressions de la méthode. Mais l’âme italienne éprouvait une telle ivresse créatrice qu’elle trouva en elle-même, trois siècles durant, la force de couler sa sensibilité dans les voies de sa méthode et de n’émousser point ses émotions directes en approfondissant, sur l’objet et d’après l’objet minutieusement étudié, les moyens de les traduire. Le drame ne prit fin que quand elle s’en aperçut. Et c’est de cette brusque clairvoyance qu’est faite la grandeur de Michel-Ange et de Vinci, les derniers Italiens à maintenir, l’un la science exacte de la forme dans les méandres secrets de ses plus subtiles intuitions, l’autre les postulats les plus profonds du monde spirituel entre les lignes infrangibles d’une forme scrutée pour elle-même avec l’acharnement du désespoir[35].

C’est de loin que nous jugeons et mesurons ces choses. Mais les Renaissants italiens les vécurent. Leur énergie à enfermer dans la même unité vivante les données de leur conscience et les acquisitions de leur savoir n’a pu dissimuler l’angoisse continue qui marque l’art italien des XIVe et XVe siècles et lui confère précisément son incomparable saveur. Entre la résistance intéressée ou innocente – souvent les deux – du Moyen Age dogmatique et l’effort de l’intelligence pour échapper à son emprise, une tragédie ardente se joue, qui donne à l’art italien, durant plus de deux cents ans, ce côté hagard, frénétique, anxieux dont la plupart de ses maîtres le marquent. Ainsi va-t-il de l’organisme chrétien où il est encore, au XIIIe siècle, entièrement contenu, à l’organisme intellectuel du XVIe siècle, qu’il participe plus que quiconque à constituer. Mais ce passage d’un rythme à un autre est douloureux. La vie spirituelle entière de Florence, par exemple, accouchant lentement aux fers l’enfant-homme qui jusque-là dormait entre les flancs obscurs, mais brûlants, du christianisme parvenu à son terme, constitue l’un des instants les plus saints de notre histoire occidentale. On ne peut imaginer énergie plus tendue et plus violemment contrariée que celle où ces hommes étonnants trempèrent les ressorts de l’Europe moderne. Il leur fallut non seulement combattre les enseignements et les prohibitions de l’Eglise qu’ils acceptaient encore et la plupart du temps avec sincérité de propager dans leurs œuvres, mais les habitudes du public – habitudes intellectuelles, formelles, visuelles – que tant de siècles avaient forgées. La découverte de la perspective, par exemple, marque l’entrée de l’espace réel dans l’unique plan de la peinture, et par conséquent de l’esprit, révolution non pas exclusivement géométrique, mais philosophique dont les conséquences, par mille passages secrets, vont se faire sentir dans toutes les manifestations du corps social.

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