II

L’individualisme est à tel point la loi du développement de la civilisation italienne qu’on en peut suivre les manifestations dans l’architecture elle-même, cependant art social par excellence, expression collective d’une pensée et d’un besoin communs à tout groupe humain en proie à l’activité créatrice. Sans doute, qu’il s’agisse de n’importe lequel de ces groupes, il est aisé de suivre dans le temple de siècle en siècle – par exemple du VIIIe au IIIe chez les Grecs, du XIe au XVe chez les Français – la croissance de l’esprit critique diminuant peu à peu la puissance des supports, l’épaisseur des murs, la grandeur des vides, perdant peu à peu de vue les ensembles pour se disperser dans les détails, augmentant d’année en année l’importance de la sculpture et de l’ornement au détriment de la solidité de l’édifice. Mais, chez les Italiens, ce spectacle est plus caractérisé. Au lieu du dégagement sans à-coups de l’individu hors de la masse et des trois ou quatre siècles nécessaires à sa définition, ici, moins de deux cents ans après les premiers spécimens de l’effort architectonique collectif, un élément révolutionnaire surgit, brisant l’unité spirituelle et renonçant à sacrifier au sentiment des masses les besoins concrets de l’individu. L’idée municipale, qui marque déjà une régression du communisme mystique et un progrès du particularisme intéressé, apparaît nettement à peu près partout dès le XIIe siècle, substituant au sanctuaire le palais civil. Je sais bien qu’en France, en Flandre, en Angleterre, la charte et la commune sont à peu près du même temps, mais il s’agit plutôt alors d’organiser des groupements corporatifs ou des rapports entre organismes sociaux que de consacrer des associations temporaires de citoyens représentant le droit privé en croissance. A Sienne, dès la fin de ce même siècle, des palais particuliers apparaissent, non pas seulement au sein des campagnes comme en France ou en Angleterre, forteresses encore communes où un groupe de serfs jouit du droit de refuge sous l’égide d’un seigneur qui appartient comme eux à un système collectif unanimement consenti. En Italie, c’est dans les villes qu’ils s’élèvent, se menaçant l’un l’autre, médiocres de dimensions et faits pour une famille, mais farouches, sommés d’une tour agressive, avec des murs concaves impossibles à escalader, opposant l’intérêt et l’orgueil de l’un à l’intérêt et à l’orgueil de l’autre, individués plus qu’avec décision, avec violence.

L’édifice civil prend résolument le pas sur l’édifice religieux, l’édifice privé sur l’édifice commun, quelque trois siècles avant que le même événement se produise en Europe. Et remarquez-le bien, ceci est capital : c’est l’édifice civil qui, dès cette époque-là, représente en Italie l’effort esthétique le plus évident et accuse avec le plus de force l’âme italienne dans sa nudité et sa vérité intérieures. Partout en Europe, jusqu’à la fin du XVe siècle, l’Eglise domine dans les préoccupations des peuples. Ici c’est tout le contraire. Si vous en doutez, comparez à la majesté tantôt sévère, tantôt élégante, en tout cas nue, vivante, libre, des palais de Florence, de Sienne, de Volterra, de Pérouse, de tant d’autres cités l’affectation, la surcharge, la polychromie profuse, le désir d’attirer et de plaire des lieux de culte des mêmes cités. C’est plus qu’une différence. C’est un contraste diamétral. L’élan de l’esprit et du cœur, l’ordre intérieur, l’harmonie appartiennent ici à l’homme, non à Dieu.

L’édifice roman lui-même, par lequel l’Italie, comme tout l’Occident, a préludé dès le XIe siècle à son poème architectural, ne gardera que peu de temps, et jamais avec un tel amour dans la recherche sensible, le caractère harmonieux et massif qu’il a revêtu ailleurs, notamment en France. Il annonce déjà, par sa ferme nudité, non seulement la construction théologique de Thomas d’Aquin, mais l’esprit du palais civil. Il a la simplicité formidable du monachisme occidental, mais avec moins de pesanteur qu’ailleurs, une moindre épaisseur de murs, une moindre force de voûtes. Et c’est lui qui, le premier, s’efforcera de retenir l’individu qui s’en éloigne, en faisant porter l’effort des constructeurs sur l’agrément et la légèreté de l’édifice, et des décorateurs sur l’ornementation des surfaces qui vont fleurir en colonnettes, en arcades étagées, parfois même, comme à Pise, s’en entourer complètement. Il a traversé bien plus vite qu’ailleurs l’âge de stabilisation dogmatique du catholicisme – XIe à XIIIe siècle – montrant une hâte évidente à s’en évader, et ne consentant qu’avec une sorte de résistance contre lui-même – résistance qui se sent dans sa propre austérité – à cette humilité, à cette pauvreté que va prêcher François d’Assise et qui ne sera, pour les architectes fabriciens des siècles suivants, qu’un motif de décoration, et, pour les peintres, qu’un prétexte de développement personnel. Sans doute, il a les mêmes origines que dans le reste de l’Europe, et c’est même en partie grâce à lui que ces origines s’y propagent. C’est la vieille basilique romaine, avec son abside où siégeait le tribunal, et ses trois nefs, forum couvert, où le peuple des marchands, des acheteurs et des bavards pouvait remuer à l’aise. Comme ailleurs, peut-être avant – il est difficile de s’orienter dans le dédale des départs de l’architecture romane, à la fois latine, syriaque, byzantine – c’est cette vieille basilique qui, en se coupant, au seuil de l’abside, d’une nef perpendiculaire figurant les bras de la croix, déterminera le type de toute église chrétienne. Mais son esprit ne se cantonnera que peu de temps dans les dispositions rituelles. Il saisira l’édifice civil pour s’exprimer librement.

Il est d’autre part remarquable que, dans le temple lui-même, l’influence de l’architecture ogivale dont la floraison, dès la fin du XIIe siècle, atteignait tout l’Occident, ne se soit qu’à peine fait sentir dans le principe de la construction et n’ait influencé que le décor, apportant ainsi une preuve nouvelle de la prédominance des goûts individuels sur les besoins collectifs. La plupart des palais médiévaux de Sienne, le palais municipal de Pérouse, le vieux palais de Florence, bien d’autres, prennent vue sur la rue par des fenêtres ogivales généralement géminées, qui donnent à ces fières façades une sorte de grâce ardente, un visage où le charme et la violence se mêlent et qu’on ne rencontre que là. Je néglige volontairement les palais vénitiens, où le mélange de l’arabe, du byzantin et du gothique crée une profusion décorative qui ruinerait leur harmonie dans la lumière dure de l’Italie centrale et que seule autorise la vapeur d’eau de la lagune opalisant la pierre d’ailleurs peinte à l’origine de teintes multicolores qui en transformaient le grain. Ceci n’est point l’Italie, non plus que Ravenne où Byzance règne, ni la Sicile où l’influence et même la domination arabe est encore plus sensible qu’à Venise. La véritable architecture romane ne dépasse guère Rome au Sud, et le style lombard en constitue une amplification quelque peu froide, dont les éléments perpendiculaires, d’un aspect si germanique, ne sont pas sans rapports avec les incursions incessantes, depuis tant de siècles, des soldats et des marchands descendus des Allemagnes par les passages alpins. Et les palais civils ne sont déjà plus romans, mais italiens, leur décor ogival si merveilleusement assimilé mis à part, c’est-à-dire soumis à une ordonnance sévère où le plein, l’angle droit et la ligne droite dominent, où l’ornement, très rare, accuse la fonction, où l’esprit de l’édifice reste concret, positif, aussi éloigné que possible de toute aspiration mystique ou idéalisme social.

L’action de Brunelleschi ne sera donc qu’en antagonisme apparent avec l’esprit qui animait encore, au début du Quattrocento, les architectes italiens. Ce n’est pas plus que la sculpture ou la peinture un retour aux origines romaines. C’est le maintien des principes architectoniques propres à l’Italie même, dont les palais de Toscane et d’Ombrie portent déjà le témoignage intransigeant. Ou plutôt, c’est l’application de ces principes à l’architecture religieuse qui, séduite par l’ornementation gothique, menaçait d’entraîner l’Italie – la cathédrale de Milan en est un fâcheux exemple – dans les voies septentrionales où ni son génie, ni son climat, ni ses formes extérieures n’eussent pu l’engager spontanément. Bien entendu, Brunelleschi force la note, justement pour réagir contre ces directions-là. Il tend, pour ainsi dire, comme une étoffe rigide, la nudité des ordonnances, supprimant l’ornement gothique, inscrivant les façades entre d’inflexibles horizontales, imposant aux premières assises des pierres non équarries pour accuser la force de ces palais rectangulaires où la logique pure règne, où plus aucun prétexte ne permet aux fantaisies sentimentales ou à l’amour du mystère et de l’effet de se glisser. Ses élèves Michelozzi, Benedetto da Majano, Cronaca déposeront au seuil du XVIe siècle ces principes rigoureux où nulle concession n’est consentie, où l’extérieur même est repris au goût du décor, où le plein cintre remplace partout la lance unique ou multilobée de l’ogive, plus légère certes, mais étrangère d’esprit. Est-ce là un retour à l’architecture romaine ? Oui et non. Brunelleschi en a passionnément étudié les éléments internes, ce qui suspend la pierre dans l’espace et fait supporter aux murs tout le poids du vaisseau. Mais rien d’extérieur, si ce n’est la sobriété, ne rappelle autre chose que ses édifices civils – arènes, aqueducs, théâtres – qui sont justement la marque du génie italien, et même étrusque, c’est-à-dire, en somme, toscan. Brunelleschi rompt avec les colonnes et pilastres d’origine hellénique dont les architectes romains avaient abusé pour les temples et les monuments triomphaux. Allant plus loin qu’eux en ce sens, il laïcise l’édifice religieux. L’énorme dôme de Florence, qui s’enlève sur ses nervures avec tant de majesté, n’a lui-même rien à voir avec la voûte continue, épaisse, ténébreuse du Romain : il est l’apport d’une Italie humanisée, en tout cas subtilisée par dix siècles de christianisme, plus impétueuse, plus ardente, mais aussi résolue que Rome même à subordonner au principe civil le principe religieux.

Cependant, l’exemple qu’il donne est loin d’être compris de tous. Si Palladio, au XVIe siècle, en retient la clarté, la netteté, l’amplitude des conceptions, si même l’architecture civile garde encore, jusqu’au cœur du XVIIe siècle, quelque goût des lignes sobres et des ordonnances sévères, l’action conjuguée du retour mal compris vers les formules antiques que les fouilles suggèrent de plus en plus, de l’effondrement de l’esprit républicain, de l’influence des Jésuites cherchant à ramener les multitudes au catholicisme, prépare de nouveau dans l’architecture religieuse l’offensive de l’ornement. Le décor gothique est à peu près abandonné, mais le décor antique prend sa place. Le fronton, la colonne, le pilastre, le chapiteau corinthien vont maintenant tenir le rôle que les colonnettes, les rosaces, les flammes rayonnantes, les trèfles et les ogives des cathédrales françaises incomprises avaient joué aux XIIIe et XIVe siècles pour séduire l’individu cherchant sa loi hors de l’unité spirituelle que le temple roman figurait encore. L’essai de réaction de Bramante, s’efforçant d’accuser par l’appareil gréco-latin les arêtes de l’édifice religieux, n’est pas compris de ses successeurs qui les noient, au contraire, sous une exubérance grandissante. La fameuse façade de la Chartreuse de Pavie, réussie en soi, certes – trop réussie – est le type de l’ornement pour lui-même, des fenêtres pour elles-mêmes, des pleins et vides pour eux-mêmes et ouvre ainsi avec fracas les portes de la décadence. Mais les aberrations ornementales qui vont bientôt constituer le style dit baroque ne sont plus la Renaissance, pas plus que la peinture bolonaise ne peut prétendre lui appartenir. La Renaissance, à dater de la mort de Michel-Ange, dont la longue existence conduit sa plus ardente jeunesse, puisqu’il est l’élève de Ghirlandajo, au seuil des grands Etats modernes détachés de la tutelle religieuse, la Renaissance n’est plus qu’une expression historique. Elle a terminé sa tâche immense, et le monde en sort comme d’un rêve, ébloui et désenchanté. Et c’est justement Michel-Ange qui porte à leur expression la plus haute ses énergies de création et ses énergies de dissolution, qu’il résume dans son œuvre avec la puissance d’un dieu tenant du même poing la foudre qui éclaire et tue. Son architecture, notamment, qui retient dans l’attraction géométrique du dessin tous les éléments ornementaux cherchant à se libérer de cette formidable étreinte, exerce, lui vivant encore, comme tout son art, une action dévastatrice. Ses creux, ses saillies, ses déformations forcenées, qui expriment le tourment d’une âme seule capable, dans le monde d’alors, de contenir la complexité de la connaissance dans l’unité de l’esprit, deviennent la règle et la loi. L’orgie décorative se déchaîne. Les édifices religieux se boursouflent de bas-reliefs imprévus, se vident en trous brusques, dissimulent leur ossature affaissée, vacillante ou parfois même oubliée, sous une rhétorique redonnante[36] qui ne vise que l’effet. Quand on prononce le mot de « Renaissance », il faut oublier ces choses, comme il faut ne pas tenir compte, si l’on parle du génie grec, des excès de l’école de Rhodes, ou comme il faut, quand on se remémore l’architecture ogivale, rayer de sa mémoire les exemples de son épuisement profus, qui couvrit de dentelles embrouillées, fragiles, inharmonieuses, la carcasse disloquée des nefs du XVe siècle français. Il reste qu’envisagées dans leur ensemble, les constructions religieuses de l’Italie de Grégoire VII et les constructions civiles de l’Italie républicaine des quatre siècles suivants, offrent tous les éléments figurés qui marquent la route allant du symbolisme spirituel le plus complet à l’avènement de l’intelligence en quête d’un organisme nouveau.

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