III

C’est quand on aborde la peinture que le mot « Renaissance » devient le plus difficile à accepter. Ou alors, il faut admettre qu’il y a eu deux Renaissances, comme on l’a fait si souvent remarquer. L’une dont le foyer est la Toscane et qui est l’épanouissement de sa civilisation chrétienne, à peu près contemporaine du même mouvement en France, plutôt en retard sur lui. L’autre, qui est pour ainsi dire le programme de législation intellectuelle de l’Europe moderne, et qui a pour foyers Florence, Rome, Venise et quelque peu la Lombardie. On serait tenté, dans ces conditions, pour simplifier les choses, de rejeter complètement dans le symbolisme médiéval la première, ainsi qu’on le fait pour la France, et de dater la seconde de l’œuvre de Masaccio. Mais le problème est plus complexe, pour plusieurs raisons. La première, c’est que François d’Assise est aussi bien à l’origine de la Renaissance du XIVe siècle que de celle du XIIIe siècle puisqu’il n’y a entre l’une et l’autre aucune solution de continuité. La seconde, c’est qu’au début du XIVe siècle, Giovanni Pisano, Giotto, Pietro Lorenzetti sont déjà des hommes modernes en qui, pourtant, s’épanouit l’esprit chrétien. La troisième c’est que la sculpture, surtout avec della Quercia, constitue un art épanoui[37] à l’heure où la peinture balbutie encore et que pourtant cette même peinture annonce, à l’avant-garde de tout l’Occident, l’effort de l’individu pour se dégager du symbole. De plus, un enchevêtrement profond dont il est impossible de séparer les éléments, lie dans leurs manifestations multiples l’esprit chrétien à son sommet et l’intelligence moderne au moment où la Toscane, par Pise, Florence et Sienne, écoute, avec une unanime passion, la voix du pauvre d’Assise. On peut toutefois remarquer que Sienne constitue le foyer principal des premières, Florence des secondes et que, par une conséquence normale de ce phénomène-là, l’activité des peintres est plus considérable et plus touchante à Sienne, mais plus caractéristique à Florence où ils sont aussi moins nombreux. Sienne, et au premier rang Duccio, son plus grand maître, reste enfoncée dans les formules byzantines, alors que Florence s’en évade grâce à Giotto, le véritable initiateur de la peinture moderne, parce qu’il conçoit l’univers comme un ensemble de forces contradictoires à exprimer dans la même unité plastique, alors que tout vrai primitif l’organise autour d’un symbolisme spirituel dont le christianisme constitue la source et le centre. La distance apparaît beaucoup moins grande entre Guido de Sienne, par exemple, et Duccio, qu’entre Cimabue de Florence et Giotto, bien qu’un intervalle d’années sensiblement plus considérable sépare les deux premiers. Du moins quant à l’intelligence de la forme, car on ne peut imaginer sentiment plus profond que celui du maître siennois. Encore un coup c’est une évolution tout à fait différente, caractérisant deux cités également guerrières et se le démontrant au cours de luttes sans merci, mais l’une ville de montagne, fermée, mystique, l’autre ville de plaine, inquiète, ouverte, avide des voix du dehors. Celle-ci, par surcroît, offrant ou faisant offrir à ses peintres de grandes surfaces à orner où la fresque, véritable instrument de l’âme italienne, se développe avec un enthousiaste élan, groupant autour de lui un peuple d’ouvriers, éveillant la curiosité des masses qui peuvent la contempler chaque jour. Il est très remarquable que justement, des animateurs des deux écoles rivales, l’un ait créé, pour ainsi dire, la technique définitive de la peinture sur murailles tandis que l’autre employait son principal effort à peindre l’immense miniature à compartiments où il raconte la Passion avec une poésie sans égale, et que ses élèves siennois aient tous été contraints de se rendre à Assise pour demander des leçons à Giotto. De plus, Assise à part, les fresquistes siennois n’ont guère peint qu’à Sienne ou dans le bourg très isolé de San Gimignano, alors qu’on appelait un peu partout, non seulement à Assise mais à Padoue, à Pise, à Arezzo, à Rome même Giotto et ses élèves, Taddeo Gaddi, Orcagna, Giottino. Le seul Siennois qui ait paru comprendre les leçons de Giotto, Pietro Lorenzetti, est justement celui de tous qui est resté le plus longtemps et reste encore méconnu et n’a exercé sur ses compatriotes, son frère y compris, qu’une très maigre influence. Sa grande arabesque enveloppante, qui inflige à toute la scène une expression unique et qui est la marque essentielle de Giotto, de Raphaël, de Tintoret et a donné son sens intérieur à l’art italien entier, est le seul nœud qui unisse Florence à Sienne et indique leur participation commune à la symphonie qui vient de naître et s’épanouira, avec Rome et Venise, deux siècles plus tard.

Il est difficile d’imaginer deux êtres, tous deux ayant subi la même formation morale et ne pouvant en subir une autre, plus différents que Giotto et Duccio, et c’est là encore un signe de cet individualisme si neuf qui émerge et déjà caractérise deux contemporains si fortement. Chez Duccio, la vie spirituelle seule compte. C’est elle qui donne aux visages tant d’intériorité, ce profond échange de fluide dans l’action dramatique, cette intensité d’expression qui, sans nul artifice extérieur, les attache à la même tragédie morale et les rassemble autour d’elle, ce mouvement, ce tassement de foules balayées par le même orage et que l’émouvante couleur, vert sombre, bleu sombre, rouge sombre, accumulée par grandes masses sur fonds d’or, concentre avec tant d’énergie. Il est surprenant, quand on le compare à Giotto, de constater que là tout semble confus et mêlé, cette couleur ténébreuse même, ces multitudes effrayées, ou charmées, en proie à la douleur ou à la joie, ramassées pour le travail ou le supplice, endormies par la fatigue, réveillées par la tragédie ou l’aurore, où les personnages s’entassent les uns sur les autres, et que pourtant tout s’ordonne spontanément grâce à la puissance organique d’un ensemble qui obéit, dans son apparent désordre, au même désir central. Tandis que chez le maître florentin, l’ordre règne avant même que l’expression morale soit cherchée, cinq ou six personnages représentant la foule là où Duccio en place trente, la nature n’existant pas, l’homme seul étant tout le drame, la couleur, presque abstraite, en tout cas discrète et claire, et ne servant qu’à accuser et simplifier l’ordonnance, les volumes à peine mais sûrement indiqués s’étageant et se distribuant avec une harmonie précise qui exprime la multitude au lieu de la représenter, et l’esprit passant dans les formes beaucoup plus par le jeu des lignes que par la puissance pittoresque et colorée du sentiment. Le miracle est que la communion se fasse entre ces deux esprits qui trouvent, dans le même motif aussi passionnément aimé par tous les deux, le prétexte pour l’un de clore le vieux monde, pour l’autre d’ouvrir le nouveau. Le drame mystique autour duquel s’est construit une religion devient un drame humain universel. A peine sorti du cœur, il entre dans l’intelligence. C’est un grand mystère que cela, et dont il faut voir, pour le comprendre, les deux manifestations essentielles, la Majesté de Sienne et la Descente de croix de Padoue. On ne peut saisir autrement l’accord miraculeux qui unit ces deux poèmes, malgré l’écart immense qui semble les séparer. L’incomparable poésie de la Passion sort là d’une musique intérieure qui se répand du dedans au dehors sur la surface des formes pour les ramener à elle, ici d’un puissant regard sur le monde qui embrasse du dehors les formes pour en pénétrer l’esprit. Si Duccio est la suprême expression du vieil âge, Giotto est l’annonciateur du nouveau. Il accueille l’amour par l’intelligence et intronise dans le monde l’intelligence par l’amour.

q