Chapitre 1

Quand les papes, à la fin du XIVe siècle, rentrèrent d’Avignon, Rome était une ville morte. Quelques milliers de misérables campaient au milieu des cirques envahis par la ronce et l’ortie, des aqueducs rompus, des thermes éventrés. La vie, autour, agissait dans les cités libres. Mais ici, rien de vivant. Des papes humanistes essayant de créer un foyer d’attraction que quelques artistes errants, dont aucun ne fera souche, consentiront à traverser. C’est Florence et l’Ombrie qui fournissent à la cour romaine les architectes et les peintres qu’elle réclame pour bâtir et décorer ses églises, Gentile da Fabriano, Bernardino Rossellino, Piero della Francesca, Benozzo Gozzoli, Melozzo da Forli, Bramante. L’action romaine ne sera jamais assez intérieure pour fournir à ses besoins. Quand des artistes naîtront à Rome, ce seront des esprits abondants et vides, tels que les veulent les sociétés oisives pour distraire leur paresse et flatter leur vanité.

Mais elle est le seul abri que trouve l’âme italienne près de mûrir. Au moment où Florence succombe, où Charles VIII, déguisé en sauveur de l’ordre, descend en Italie, Vinci féconde Milan et va révéler à la France la profondeur déjà désabusée de la passion toscane. Giorgione, dans une forme à peu près épanouie, annonce Venise tout entière où Titien apparaît. La vieille Ombrie s’anime, regarde du côté de Rome. L’artiste italien cherche à s’affranchir des formules, à épancher sa liberté. Quand Jules II, le pape artiste et batailleur, s’adresse à l’architecte Bramante qui doit bientôt lui amener son jeune parent Raphaël, et appelle Michel-Ange de Florence moins de deux ans après, l’esprit de l’époque l’inspire. Au milieu de l’anarchie générale qui livre à l’étranger les communes italiennes, en face du protectionnisme vénitien, Rome est bien le seul lieu où l’Italie puisse résumer ses désirs. Rome a tant de force, par la tristesse de son horizon, son isolement au centre d’un désert de roseaux et d’herbes, ses vastes ruines, la pesanteur de son histoire, qu’elle ne permit pas aux maîtres qui avaient passé leur jeunesse loin d’elle de lui apporter l’Italie sans accepter d’abord la discipline de volonté à qui elle devait de dominer encore le monde, après tant d’orages. Cette force, elle obligea Bramante à la reconnaître, elle l’infusa au fragile Raphaël, elle en fit l’aliment habituel de Michel-Ange. Comme Brunelleschi cent ans plus tôt, Bramante vécut dans ses ruines, le compas à la main. Il y retrouva la loi de l’architecture romaine et de toute architecture, la subordination de l’organe à la fonction, que l’esprit despotique et fantasque de Michel-Ange, quand celui-ci lui succéda à la direction des travaux de Saint-Pierre, ne lui permit pas d’appliquer à sa construction, mais que, dans un raidissement volontaire et tendu de sa puissance intellectuelle, il retrouva pour dessiner la façade et la cour du palais Farnèse, théorème de pierre où l’esprit tragique du monde apparaît en Italie pour la dernière fois. Raphaël, Michel-Ange purent étudier les statues mutilées que des fouilles arrachaient tous les jours à la terre et que se disputaient le pape et les princes romains. Ce contact de toutes les heures avec la Rome antique ne pouvait pas ne pas agir sur des sensibilités résumant comme celles-là deux siècles d’attente et d’effort.

Il ne pouvait pas non plus les pervertir. Elles venaient du fond de la race avec trop d’élan et de nécessité pour sortir de la voie qu’elle leur traçait. Il y eut une soudure spontanée entre l’idéalisme intellectuel de Florence, le sentimentalisme des peintres ombriens, la sensualité de Venise que Sébastien del Piombo apportait à Rome et la volonté des maçons et des statuaires de l’Empire qui bâtirent les aqueducs, les thermes, les cirques et sculptèrent sur les arcs de triomphe les bas-reliefs rudes où le génie romain avait enfoncé son empreinte. Un moment, l’âme italienne tout entière s’y réalisa. Jamais une telle passion où se heurtaient et se mariaient tour à tour la violence et la douceur, la volupté et l’ascétisme, la science et l’enthousiasme, n’avait accepté d’un tel cadre, sans être écrasée par lui, une discipline aussi forte. La Renaissance retrouvait la forme pleine, sculpturale, athlétique – point du tout grecque d’ailleurs, plutôt romaine par la prédominance de la saillie musculaire sur le plan expressif – mais une forme soulevée d’une telle ardeur qu’elle demeurait avant tout italienne en ouvrant les temps nouveaux. Jamais tant de matière et d’âme n’avaient été tordues ensemble pour recréer la vie dans sa plus haute unité. Quand on remonte les courants qui conduisent à Raphaël, on ne peut attribuer qu’à l’éducation de Rome l’ascension en lui de cette force qui se fût ignorée probablement s’il n’avait pas quitté Urbin ou s’il avait continué de vivre à Pérouse ou même à Florence. Car en cette nature tendre et presque féminine que ses apologistes ont exaltée jusqu’à écœurer ceux qui l’aiment le mieux, il y eut une puissance mâle que contribua sans doute à éveiller Michel-Ange, mais qui se déploya avec l’aisance, l’autorité, l’ampleur des maturations naturelles. Jamais homme ne réunit autant d’éléments dispersés et presque antagonistes pour les assimiler à sa substance intime et les restituer dans son œuvre vivante qui s’épanouit si librement et si haut au-dessus de ses sources en gardant toute leur fraîcheur.

Dès la fin du XIVe siècle, l’Ombrie, d’où il venait en somme, puisque sa seizième année n’était peut-être pas encore achevée quand il entra à l’atelier de Pérugin, avait greffé sur la vieille école siennoise un rameau très vivace bien que difficile à apercevoir dans le rayonnement du grand foyer florentin. L’Ombrie, adossée aux montagnes, mais dont toutes les villes s’inclinent vers la plaine douce, l’Ombrie avait l’âme d’autant plus pieuse que le voisinage de Rome l’exposa plus souvent à souffrir des invasions. C’est au cœur de l’Ombrie, en vue de Pérouse, que François d’Assise était né, c’est l’Ombrie qui le suivit d’abord. Atténuée, la lumière de cet esprit flottait encore sur ses vallées.

Florence, et même Sienne, se suffisaient. Pérouse était trop éloignée des grands centres d’élaboration et d’action de l’énergie italienne pour retenir les artistes qui l’exprimaient. C’est vers Rome qu’ils refluèrent presque tous, lui apportant avec Sienne, qui les avait d’abord instruits, quelque chose de Florence où ils allaient en général chercher l’initiation, et, par Urbin, par Bologne et Ferrare, un peu de Padoue et de Venise. Le Véronais Pisanello, après avoir reçu, à Florence, les leçons d’Andrea del Castagno, collabora à Rome avec l’Ombrien Gentile da Fabriano, formé par les Siennois. Gentile gardait leur souvenir des mosaïques byzantines, leurs figures blondes aux yeux obliques, mais il avait vu, à Rome et surtout à Venise, des costumes éclatants défiler dans les cortèges. D’abondante imagination, il était plus curieux que les maîtres de Sienne et possédait avec un sens du mouvement et un amour du pittoresque qui eût choqué leur gravité, l’expansive piété de l’Ombrie, si différente de leur mysticisme jaloux. Benozzo Gozzoli, quand il travailla à Rome, comme il travailla un peu partout en Italie, connut certainement son œuvre et y puisa peut-être en partie son goût d’exotisme et son parfum d’Orient.

Il y vit sans doute aussi celle de Piero della Francesca. Ce grand peintre, artiste nomade, comme tous ceux qui venaient à Rome en ce temps-là, était à peine son aîné. Ses paysages schématiques demeuraient sûrement dans le souvenir de Gozzoli quand il couvrait les murs du Campo-Santo de Pise de peintures rouges où s’enfoncent les fines campagnes traversées par les Florentins. Mais la nature de Gozzoli est aussi fantaisiste que celle de Piero est sévère et tout d’une pièce. D’ailleurs, bien qu’il vînt d’une région voisine de l’Ombrie, plus montagneuse il est vrai, plus farouche, il présentait aussi avec les maîtres de cette province un de ces contrastes étonnants qui caractérisent l’Italie de Dante et Giotto à Michel-Ange et Raphaël et dressent Machiavel en face de François d’Assise. Piero a peint des profils arrêtés qui paraissent creusés dans le cuivre, des robes brodées de fleurs aiguës comme des épines, de grandes figures austères isolées par un trait pur. Des nuages horizontaux s’accumulaient dans un ciel où la colombe divine étendait des ailes rigides. Une majesté terrible dressait plus haut que tous les fronts les enfants de sa pensée. Les anges qui jouaient paraissaient des cariatides faites pour soutenir la voûte sonore qui s’étendait invisible au-dessus du morne chemin. La profondeur des violons passait dans ses harmonies. Quand il peignait la guerre, il était dur comme la guerre, quand il peignait la nuit, on n’y voyait qu’une cuirasse, la pointe d’une lance et les visages du sommeil. C’était un esprit façonné par l’étude méthodique et tenace de toutes les sciences exactes qu’on connaissait alors. Il écrivait des traités de perspective. Il essayait de subordonner la nature aux principes géométriques qui avaient formé son esprit. La fusion de l’élément vivant que notre sensibilité nous révèle et de l’élément mathématique où notre intelligence nous conduit, s’opérait ainsi dans son œuvre qui constitue l’expression la plus forte de l’acharnement apporté par les Italiens à trouver l’accord absolu de la science et de l’art, d’une manière plus étroite que chez Paolo Uccello, moins factice que chez Vinci.

Quand on compare celui-ci à Piero della Francesca, il semble qu’on assiste à un recul dans l’ascension de la peinture. La perspective et ses problèmes le tourmentent. L’effort pour l’incorporer à la toile y est visible partout, ce qui produit l’impression quelque peu pénible de deux mondes juxtaposés. Chez Piero, au contraire, la forme devient à la fois la cristallisation et le noyau du poème spatial qui se développe dans la fresque avec une indicible grandeur. La perspective se fait lyrique, de mécanique qu’elle était. C’est lui, on peut le dire, qui a conquis définitivement l’espace à la peinture. Je dis « l’espace », et non pas l’atmosphère, ce qui sera la tâche et la gloire des Vénitiens. L’espace géométrique, non l’espace matériel. Les trois dimensions, désormais, sont annexées à la composition qui garde, comme chez les plus purs d’entre les primitifs, son caractère dramatique, accru peut-être de baigner ainsi de partout dans un monde spacieux qui y participe avec la rigueur formidable de ses lignes, de ses angles et de ses cercles parfaits. L’étendue est devenue, au même titre que l’expression morale née des gestes, des visages et de leurs combinaisons linéaires et chromatiques de surface, l’un des acteurs de la tragédie silencieuse à qui tant de chapelles obscures ont donné, depuis deux siècles, l’asile de leurs parois.

L’œuvre la plus décisive de la fresque toscane, entre l’Arenade Padoue et la Sixtine de Rome, se développe ainsi dans l’humble église d’Arezzo. Qui n’a pas vu ces grandes formes marcher dans la muraille même, s’enfoncer avec elle dans sa propre profondeur, cette bataille immobile qui gronde, ces vastes femmes à genoux, ces architectures grandioses de cités, de collines, d’arbres, même s’il a assisté là à la Descente de Croix, et ici à la Création du Monde, n’aura pas connu l’instant solennel où tous les éléments de la grande décoration murale ont paru rassembler en volumes géométriques le drame humain dispersé. La statique italienne est plus fortement assise dans cette œuvre que nulle étape de ce genre ne le fut jamais ailleurs, comme figée en blocs de pierre palpitante, articulés et ceinturés de fer. Le dynamisme de Michel-Ange les tordra sans les briser. Ces figures, sur la fresque, s’étagent comme des maisons, d’une si forte architecture que les torses et les épaules, les bras, les têtes dominant les cous, semblent déterminés par le plus rigoureux calcul. Torses cylindriques, épaules larges, bras ronds, cous semblables à des colonnes, têtes sphériques à regard droit. On dirait des statues qui marchent, ou s’agenouillent, et l’énergie qui les dresse coule dans leur forme pleine une pesanteur d’airain. C’est pur et fort comme l’antique. Pas un seul d’entre les plus nobles des Italiens, ni Giotto, ni della Quercia, ni Masaccio, ni Michel-Ange, n’exprime ce qu’il y a de plus fier dans notre unique aventure de vivre avec un héroïsme supérieur à celui-là. Il est peut-être le plus grand parmi ces hommes invincibles qui, à travers tous les orages, oppressés de passion, usant s’il le fallait du meurtre, acceptant la vie comme un drame de tous les jours, allaient les yeux fixés devant eux vers quelque chose de plus haut et de plus tragique qu’ils sentaient dans leur cœur résolu et désespéré. Il traverse le monde en compagnie des héros de ses fresques, impitoyable, pur comme la force, inaccessible à la résignation. Le tronc des arbres est nu, les feuilles sont immobiles, mais quelque chose monte et se répand partout, la brûlante sève centrale qui les tient élevés et durs. La sombre terre elle-même semble formée de courbes que le feu souterrain emboîte les unes dans les autres, comme pour obéir à quelque puissance rationnelle qui coordonne ses efforts. Il n’y a pas d’œuvre plus sublime en Italie. Et c’est un moment décisif. Rome et la Toscane se rencontrent en Piero della Francesca, et ses deux principaux élèves, Luca Signorelli, Melozzo da Forli annoncent, l’un l’approche de Michel-Ange, l’autre celle de Raphaël. Le courant ombrien, qui touchera Raphaël, s’accélère avec Melozzo originaire comme lui de cette autre Ombrie transapennine d’où venait aussi Gentile et que le Bolonais Francia allait relier à Venise. L’intellectualisme florentin est d’un abord trop difficile aux âmes simples et la réaction mystique qu’il a fait naître est trop sévère pour qu’elles puissent y chercher la piété facile qui leur convient et dont la cour de Rome, qui n’aime pas les mystiques, ne pourra pas s’effrayer. Avec Melozzo da Forli, on entend passer des souffles aériens, les doigts des grands anges ailés à chevelure blonde font errer sur les harpes célestes une musique imprécise et lointaine qu’on ne peut confondre avec l’orage des trompettes du Jugement. Avec Pérugin, la pieuse Ombrie ne sera plus que la bigote Ombrie. La forte capitale est mal comprise par ses peintres, et les palais carrés, les rues qui montent, l’entassement des cubes et des tours inspirent au seul Bonfigli des paysages de pierre qui reposent des vierges équivoques et des anges trop élégants. Celui qui traduit ses besoins est un homme qui ne croit à rien, boit et sacre et travaille dans la religion pour s’enrichir[7]. L’art, quand les dévots s’en emparent, a de ces revanches-là. Pérugin fabriqua les premiers tableaux de piété. Ce n’est pas qu’il fût sans grâce, une grâce maniérée qui rend un peu irritantes ses jolies figures ombriennes, blondes, pleines, roses, fraîches, dont le sourire de Léonard, affadi et un peu niais, retrousse les lèvres en fleur. Il introduisit dans la peinture la symétrie, qui est le contraire de l’équilibre et immobilisa l’espace dans la dureté confite des bleus, des verts, des rouges crus orchestrés presque au hasard. Sa vigueur ronde, son élégance louche, mais robuste, sa précision aiguë à dessiner les fonds, arbres grêles, lignes ondulantes des vallées et des collines, l’énergie de ses figures droites dont un rythme monotone tord les hanches, applique un pied sur le sol, donne à toutes les attitudes une étrange allure dansante, expliquent quand même suffisamment l’action qu’il exerça sur Raphaël qui, dès son départ d’Urbin, passa auprès du Pérugin ses années les plus impressionnables. Il subit la vigueur des rythmes précis, très personnels, très entiers, construits comme un ballet presque immobile, que Pérugin infligeait à ses formes en mouvement. Il eut un mal extrême à se libérer de son maître et mourut trop tôt pour l’oublier tout à fait. Il gardait encore du peintre de Pérouse, à la fin de son court et miraculeux voyage, le visage de la vierge ombrienne, qu’on ne retrouve guère, à vrai dire, que sur ses tableaux de sainteté – si peu de lui ! – qui disparaît à peu près de ses dernières fresques et dont il reste à peine un souvenir dans ses portraits de femmes purs, solides, opaques, denses comme un marbre blond.

En quittant l’Ombrie, il passa par Sienne où Bernardino Pinturicchio, qui sortait comme lui de l’atelier de Pérouse et revenait de peindre à Rome les appartements des Borgia, le fit travailler quelque temps. Il y rencontra Sodoma, son aîné de peu d’années, étouffant dans sa ville sainte, hanté par Vinci, pressentant Venise, et formé d’ailleurs à l’école de Luca Signorelli dont il avait achevé les fresques robustes de Monte Oliveto. C’était un être singulier, un mystificateur triste, qui passait pour pratiquer les vices les moins avouables et dont l’art cependant révèle l’ingénuité d’un jeune dieu tombé des cimes fraîches de l’Olympe dans un siècle tout fermentant de savoir et de plaisir. Un Masaccio à rebours, n’ayant pas conservé dans sa terrible soif de connaissance sa pureté originelle comme le héros florentin, et tout au contraire de lui cherchant avec chagrin sa pureté originelle dans l’assouvissement même de cette soif, mais comme lui destiné à ouvrir des chemins nouveaux où il s’engagerait à peine. Bien souvent, il contient ensemble Michel-Ange et Raphaël. Alors il possède à la fois la force et la grâce héroïques, et la pointe de corruption et d’énervement qu’il y mêle ne fait que rendre plus émouvantes sa passion nostalgique et la magnificence de son lyrisme angoissé. C’est ainsi qu’aurait pu peindre le plus profond des platoniciens de Florence à l’heure la plus sensuelle de l’épanouissement vénitien. Les Noces d’Alexandre et de Roxane sont, en ce sens, une œuvre unique au monde par le sublime accent de poésie mâle et désenchantée que prend sous la transparence des voiles et dans la pénombre amoureuse, l’irrésistible et mortelle volupté. Les figures nues – masculines et féminines – y ont je ne sais quelle allure à la fois édénique et grecque que le christianisme aurait animée d’un délire amoureux plein de fièvre et de souci. Etrange esprit, rempli de force juvénile où le parfum mystique des vieux maîtres de chez lui montait dans les faces inquiètes, les formes hésitant à affirmer sa science et dont la puissance d’athlète s’ennoblissait d’une ardeur mélancolique incapable de se révéler tout à fait.

Ivresse à caresser les seins durs, les ventres étroits, les genoux émouvants des femmes, besoins virils, âme gâtée, il hésitait. Il hésita toute sa vie. Plus tard, à Rome, Raphaël refusa d’effacer ses travaux de décoration. Il avait bien vu sa grâce altière, son allure de conquérant prisonnier d’une adolescence incurable… Il s’en souvint toujours, peut-être y prit-il les plus fermes éléments de cette écriture magnifique au moyen de laquelle il allait exprimer toute sa fierté d’être jeune et la reconnaissance qu’il vouait à la nature de l’avoir fait ce qu’il était.

L’aigre et charmant Pinturicchio lui-même ne put pas ralentir son élan vers la forme antique, l’hymne au corps nu qui montait de partout, brisait la gangue florentine, éclatait à cette même heure à Venise dans l’œuvre épanouie de Giovanni Bellini, s’enflait dans l’œuvre naissante de Giorgione et de Titien et allait prendre, avec la voix de Michel-Ange, la puissance tragique d’une nouvelle création. Il était bien loin, sans doute, de ce technicien méticuleux qui prodiguait sur ses fresques, en relief, avec un mauvais goût pervers et candide, des ornements de métal et des pierres transparentes. Et pourtant il aperçut, dans son excursion rapide à travers l’exotisme bizarre de cet artiste singulier, ses paysages froids et fins gravés comme sur une vitre par une pointe de diamant et les silhouettes graciles qui fendaient ses foules bigarrées avec des gestes de danseurs. Pinturicchio propageait dans l’Italie centrale cet esprit de mirage et de lointaine aventure, cette imagination féerique que Gentile da Fabriano promenait dans la péninsule, dont Gozzoli avait amusé la sévérité florentine et que Carpaccio portait à ce moment-là chez les Vénitiens à son point le plus merveilleux de fantaisie et de lyrisme. Les océans s’ouvraient au loin, les étoiles pleuvaient sur la terre, la poésie des mondes devinés ravissait ces enfants précoces qui savaient trop et profitaient des sensations nouvelles affluant de toute part pour y renouveler leur invention un peu lasse. C’est de Pinturicchio, peut-être, que Raphaël apprit, avec l’esprit de l’Italie moyenne que lui apportait Pérugin, et même Francia, dont la peinture vigoureuse, mais criarde et desséchée dut le fatiguer bien vite, l’enchantement de dépasser la vision immédiate et le sujet imposé. Il n’eut plus qu’à aller chercher à Florence, auprès de Vinci et de Fra Bartolommeo, dans l’œuvre de Masaccio surtout, le sens du modelé et le besoin d’architecturer une toile, et à regarder peindre plus tard, à Rome, son ami Sébastien del Piombo qui lui révéla le désir naissant de Venise, pour entraîner dans une symphonie plus complexe à mesure qu’il avançait en âge, toutes les voix confuses en qui montaient depuis un siècle l’enthousiasme, la douleur, la fièvre, la volonté de l’Italie.

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