Chapitre 2

Il résuma, comme Giotto, un instant impérissable. C’est lui qui fut cet équilibre que l’Italie cherchait avec tant d’angoisse et que le heurt passionné des sensibilités et des intelligences ne pouvait permettre à la foule elle-même de réaliser. On ne peut s’empêcher de rapprocher ces deux esprits. Raphaël est sans doute avec Giotto, dans l’histoire de la peinture, le seul qui nous envahisse avec cette douceur profonde par toutes nos facultés de raisonner et de sentir. A dire vrai, sa science domine, il n’a pas la force directe qui donne au décorateur de Padoue et d’Assise un ton plus viril, une candeur plus joyeuse, une foi plus paisible dans ce qu’il conte sur les murs. Mais on ne sait pas, quand on regarde les sibylles ou les fresques du Vatican, si l’on a sous les yeux des héros ou des saints, des martyrs ou des philosophes, des vierges ou des Vénus, des dieux juifs ou des dieux païens, on sent que ce sont là des formes qui s’accordent et se pénètrent, des couleurs qui s’appellent, se répondent, une ondulation d’harmonies qui paraît n’avoir pas commencé et ne devoir pas finir, vous traverse sans rencontrer de résistance et ne vous laisse que la force d’écouter se prolonger en vous l’écho de leur souvenir.

Que veut-il dire, et où a-t-il vu se réunir ainsi tout ce qui est matière et tout ce qui est pensée, tout ce qui est tendresse féminine et tout ce qui est force mâle, tout ce qui est certitude des races qui ont beaucoup senti et hésitante foi des siècles qui veulent savoir ? Il a étudié, distraitement peut-être, ce qu’on avait fait avant lui, ce qu’on faisait autour de lui, il a paru ne regarder qu’à peine le monde infiniment profond et multiple des mouvements, des couleurs et des formes, il n’a prêté l’oreille aux bruits environnants et respiré les fleurs et les femmes qu’avec la ferveur nonchalante d’un être qui fait lever l’harmonie sous ses pas et vers qui vient l’amour sans qu’il l’appelle, il a rassemblé tout cela en lui comme en un centre sonore, sans trop se demander d’où tout cela venait, et tout cela, après s’être fondu sans résistance à son foyer sentimental, tout cela est sorti de lui en flots amples, calmes, aussi difficiles à briser que le rythme mystérieux qui règle les battements des cœurs, fait naître, mourir et renaître les saisons, surgir et sombrer le soleil chaque matin et chaque soir. Raphaël était mort depuis longtemps, mais peut-être Michel-Ange, qui ne l’avait pourtant pas aimé, songeait-il à Raphaël plus qu’à lui-même quand il disait : « La belle peinture est pieuse en elle-même, car l’âme s’élève par l’effort qu’il lui faut donner pour atteindre la perfection et se confondre en Dieu : la belle peinture est un effet de cette perfection divine, une ombre du pinceau de Dieu, c’est une musique, une mélodie. Seules, les très hautes intelligences parviennent à la pénétrer. »

Raphaël est l’un des calomniés de l’histoire, et par ceux-là qui l’ont le plus loué. On a mis au compte de son jeune âge cette inépuisable jeunesse qui rayonne de lui, s’accentue d’œuvre en œuvre, et qui, s’il avait vécu très vieux, n’eût pas cessé de se renouveler, parce qu’elle était antérieure à son être et lui devait survivre, ainsi que les printemps et les automnes qui continueront à produire malgré les hivers accumulés sur eux. Cette aisance qu’il a de saisir les mille objets, les mille faits épars de la vie, de la nature, de l’histoire, de l’art qu’il n’a pas lui-même produit, pour les organiser en images harmonieuses ou rien de l’objet et du fait primitifs ne subsiste que la haute émotion qu’ils ont provoquée, on en a fait une faculté presque choquante d’assimiler et d’imiter. Et parce qu’il faut suivre pas à pas son œuvre et faire effort soi-même si l’on veut y saisir l’effort qu’il a dû déployer pour s’élever des tableaux de piété pérugins aux généralisations du Vatican et de la Farnésine, on s’est émerveillé lourdement de son adresse. On a versé beaucoup de larmes sur les cent vierges souvent douceâtres et pour la plupart inauthentiques qui sont sorties de son atelier, on a presque oublié les vingt portraits qui font de lui, avec Titien, le plus grand peintre de caractère de l’Italie et laissent deviner la montée des sens à l’esprit de ce jeune homme tout-puissant, d’une force de construction en profondeur qui eût fait de lui un Rembrandt italien s’il avait vécu trente ans de plus. Il y avait en ce peintre-là, coulé dans sa chair même qui ne cessait pas d’adorer, cependant, un peu du bronze des armures que les gens de guerre de son temps quittaient pour l’habit de cour. Il sculptait les longues mains osseuses avec les cercles d’or de leurs anneaux et les plans purs et denses des visages avec le squelette poli que leurs muscles recouvraient. Jules II, Bindo Altoviti, Inghirami, Léon X, Maddalena Doni sont de ces formes absolues qui habitent pleinement la mémoire, comme si, par toute leur surface, elles rejoignaient les parois internes du crâne. Leur esprit est fait du même métal qu’elles, il ne s’échappe ni par les yeux ni par les gestes, il est enfermé dans leur bloc, calme au fond de la sourde magnificence que le mouvement des rouges donne aux fonds nus, aux fauteuils, aux tapis, aux robes, à l’air lui-même, aux reflets sur les faces glabres. Les noirs sont si purs qu’ils paraissent éclairer l’ombre rouge. Il a des tons opaques, noirs et rouges, à peu près seuls, abandonnés à eux-mêmes, ainsi qu’un minéral tout à coup solidifié au fond d’un creuset de pierre. Pourtant ces tons se pénètrent, ont des accords profonds, pleins et compacts comme les formes qu’ils accusent. Il n’est pas de puissance, en art, qui dépasse la puissance de ces portraits, cardinaux rouges sur des mules blanches harnachées de rouge, grands corps vêtus de verts, de noirs, qui s’agenouillent gravement, figures de l’autorité, de la violence, figures de la jeunesse aussi, de la fierté, de l’enthousiasme isolés dans leur force ou éclatant çà et là dans les vastes compositions comme des fleurs larges ouvertes à la surface d’une eau qui se balance.

Ce balancement sans fin qu’avait compris Giotto, et qui va des frontons des temples de Grèce et de Sicile aux peintures de Raphaël en passant par les combinaisons de lignes des décorateurs arabes, c’est tout l’idéal méditerranéen. L’Italie le cherchait depuis Masaccio, parce que c’est lui qui écrit à la surface de ses fresques l’intelligence du monde, ce sens du continu que la succession des plans impose à notre instinct mais ne suffit pas à révéler à notre esprit avide de raisons clairement lisibles et de démonstrations rigoureuses. C’est l’arabesque, expression rationnelle de la forme vivante que ne saurait traduire la ligne droite, qui est la mort, que l’absolu trop métaphysique de la ligne circulaire condamnerait à ne jamais se renouveler et se mouvoir et dont les lignes courbes ondulantes et continues peuvent seules dire les flux, les reflux, les élans et les chutes, les repos et les efforts, en même temps qu’elle laisse sa personnalité et sa fonction à chacun des éléments qu’elle unit dans une vie commune. C’est par elle que Raphaël définit et réalisa l’idéal intellectuel et sensuel que voulut la Renaissance, quand l’idéal social qu’avait vécu le moyen âge eut épuisé ses moyens. Le passage, chez lui, est aussi subtil entre les formes qu’est subtil chez les Vénitiens ou même chez Velazquez le passage entre les couleurs. Il faut voir, dans l’Héliodore,l’amas des mères terrifiées, leurs enfants entre leurs bras. Il faut voir, dans le Parnasse, l’enchaînement du rythme musical, les groupes enlacés des femmes, leurs grâces qui s’épousent, les inclinaisons l’une vers l’autre des têtes douces, regardant par-dessus les épaules rondes d’où le bras nu coule d’un jet. Il faut voir surtout la fresque des Sibylles ou celle de la Jurisprudence,où les formes s’adaptent si bien aux surfaces à décorer qu’elles semblent les faire naître de leurs volumes et de leurs directions. Il faut voir le geste expliquer le geste, l’amener à lui répondre, les tresses, les têtes, les bras, les épaules affirmer, en combinant sans effort les courbes de leurs attitudes, qu’il n’y a pas dans la nature une seule forme inerte ou vivante dont toutes les autres ne soient solidaires, et conduire l’esprit sans un arrêt d’un bout à l’autre de la vie. Avec Raphaël, le trait florentin, qui a tant souffert pour naître et ne pas mourir, se libère, définit en surface et réalise en profondeur la succession des plans et l’ininterruption des modelés, et, dans une harmonie où les gris et les rouges, les verts, les noirs, le lilas et les blancs d’argent s’abandonnent à la substance humide des murailles qui les fixe à jamais, l’unité d’expression de la ligne, de la masse et de la couleur s’affirme pour la première fois.

C’est là qu’il faut chercher la cause du pouvoir que Raphaël a exercé sur tous les peintres de l’Europe moderne, même quand ils ne l’avaient vu qu’à travers les copies ou les gravures, même quand ils ne l’aimaient pas. Il imprime dans l’esprit des hommes pour qui le monde des formes est le révélateur du monde des idées, une trace sinueuse et précise dont il est nécessaire de connaître la signification si on veut la suivre sans danger. S’il n’avait apporté dans la peinture qu’une tentative de retour à l’idéal antique, comme dans ses figures païennes de la Farnésine où ses belles divinités nues encadrées d’épaisses guirlandes de feuillages, de fruits, de plantes potagères, rappellent la force abondante des décorateurs de Pompéi et qui sont riches d’ailleurs de tant d’autres enseignements, il ne serait pas Raphaël. Il serait seulement avec Michel-Ange, avant Sodoma, le plus brillant initiateur de cette rhétorique plastique qui dévoya l’Italie et que toute l’Europe dut subir. Mais sa gloire fut d’affirmer que l’individualisme ne pouvait pas habiter le désert, qu’il devait trouver pour l’harmonie supérieure de l’esprit une démonstration du besoin qu’ont les hommes de définir la parenté des formes universelles quand leurs conditions d’existence ne leur ont pas permis de trouver cette parenté dans le lien social même. L’arabesque est la traduction plastique du plus haut individualisme.

Les foules du Nord n’en ont pas besoin, les gothiques l’avaient à peine soupçonnée. Pour le comprendre, il faut avoir goûté le spectacle qu’offre l’assistance, pendant un office, dans la cathédrale du Nord et dans la basilique italienne. La foule du Nord est unie dans un sentiment pareil, sincère ou factice, il n’importe. Elle se lève, elle s’assied, elle s’agenouille aux mêmes moments, d’un même geste, les hommes d’un côté, les femmes de l’autre. Toutes les têtes sont à même hauteur, tous les visages regardent vers le même point. Le lien est invisible, mais présent. Il est dans le sentiment qui fait répondre tous ces êtres à la fois à l’appel sentimental qui vient du prêtre, ou des chants, ou de l’orgue. En Italie, hommes et femmes sont mêlés. Les uns restent debout, les autres sont assis, les uns regardent l’autel, d’autres lui tournent le dos, les groupes se font et se défont, des promeneurs circulent, les causeries se nouent ou s’interrompent. Chacun est là pour soi, chacun n’écoute que la passion qui l’a conduit ici, l’exaltation mystique, la douleur, la haine, l’amour, la curiosité, l’admiration, et c’est elle seule qui lui dicte son geste, le fait s’asseoir ou se lever, marcher, rester immobile, qui le précipite à genoux, un enfant debout entre les bras, ou le jette tout à fait sur la dalle qu’il frappe du front. Il n’y a pas en Europe de peuple moins chrétien que celui-là et c’est pour cela que l’Eglise a dû s’organiser chez lui, afin d’y maintenir, en face de l’individu, une apparence de solidarité. Le catholicisme italien est une arabesque sociale.

C’est aussi pour cela que l’arabesque plastique est née de la méditation des peintres de ce pays. Il fallait bien, puisque notre nature a un besoin d’harmonie tellement fort que nous consentons, pour le satisfaire, à traverser la douleur, il fallait bien, puisqu’elle ne trouvait pas dans le sentiment des multitudes cette harmonie tant désirée, qu’elle réunît les êtres épars, dressés, agenouillés, couchés par le vent des passions ennemies, sous la même ligne sinueuse, ferme, ininterrompue, qui ne permît pas à un seul d’entre eux d’échapper à l’unité vivante que devinaient les sens des artistes et que créait leur volonté. D’ailleurs, dès qu’on parcourt l’Italie, qu’on sort des collines toscanes, du cirque romain, des plaines lombardes et qu’on va de hauteur en hauteur, on la voit onduler comme la mer. Vue de haut et de loin, quand on oublie les convulsions de la terre et les tempêtes passionnelles des âmes, tout en elle se cherche et se rejoint, les arêtes de ses montagnes, les rampes de ses hautes collines qui conduisent les villes bâties sur elles jusqu’à la plaine, par des routes en lacets, ces villes elles-mêmes dont les rues en pente se divisent comme une eau, passent sous le berceau des vieilles voûtes, semblent caresser les murailles du reflux de leurs dalles nues, sa langue, or liquide qui roule des galets de fer, son histoire qui jette une clarté égale bien qu’elle soit passée presque sans transition depuis trente siècles des sommets les plus fiers aux abîmes les plus arides… Il y a de tout cela dans le génie de Raphaël Sanzio d’Urbin.

Et pourtant quelque chose y manque. Les compositions décoratives ne répondent pas toujours au principe central de l’art, qui est de rendre témoignage de la vie sans se préoccuper du prétexte de ce témoignage et du sort qui lui est réservé. Raphaël ne paraît pas souffrir de se voir imposer tous ses actes et de dépendre du caprice d’un vieillard qui peut mourir le lendemain. Et quelle que soit la liberté qu’on lui laisse de s’exprimer comme il l’entend, on voit un peu trop qu’il n’est pas son maître et ne s’en tourmente pas. C’est l’art d’un homme trop heureux. Il manque quelque chose à notre émotion quand nous sommes devant ses fresques. L’œuvre de ceux qui ont souffert est un vin plus fort pour nous. Son arabesque est souvent hors de lui-même, et, malgré la plénitude de la forme, sa direction n’est pas toujours déterminée par le sentiment qui l’anime, et le masque décoratif couvre le visage humain. Il est juste de dire qu’il est mort à l’âge où la plupart des hommes supérieurs commencent à pressentir que la beauté du geste répond toujours à la nécessité du mouvement intime qu’il traduit. Il y a, dans quelques-unes des peintures de la fin, la Madone de Saint-Sixte, Héliodore surtout, des enveloppements profonds de bras et de poitrines, un drame de vies enlacées qui montrent un élargissement immense et continu de son cœur. Dans la Pêche miraculeuse, dans l’Incendie du Borgo, la force et la splendeur des gestes, qui font des êtres humains comme des statues qui s’animent, témoignent qu’il découvre la noblesse de son esprit, – noblesse que la Farnésine atteste, grâce à la fidélité de ses élèves, avec une auguste, virile et majestueuse splendeur. Pour sa réalisation décisive, il eût fallu dix ou quinze ans et la volonté grandissante de ne pas prodiguer sa puissance d’amour. Michel-Ange, sans doute, n’eût pas cessé de le haïr, puisqu’il trouvait même dans les dernières œuvres, où Raphaël rendait à sa puissance l’hommage de la subir, un prétexte à le mépriser. Mais l’estime irrésistible que l’ascension morale d’un homme impose à ceux qui sont forts eût probablement fourni à sa jalousie l’occasion d’arracher de lui, pour le soumettre, encore plus d’orgueil et d’unité. A mesure que la statique de Raphaël empruntait à l’univers des éléments toujours plus nombreux et les organisait en compositions toujours plus complexes, Michel-Ange introduisait plus avant son dynamisme dans les formes en mouvement que le poids formidable de la pensée italienne précipitait du fond de quatre siècles en son esprit.

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