Chapitre 3

Si sa vie ne fut qu’un long drame, c’est qu’il se séparait trop des hommes pour communier avec eux et qu’il eut une trop haute opinion de sa qualité d’homme pour accepter leur infériorité et consentir à leur bassesse. Mais on fait oublier leur mal aux autres quand on force le sien au silence pour ouvrir les portes du monde aux seules harmonies intellectuelles qui dépassent la douleur. « La peinture d’Italie, disait-il, ne fera jamais verser une larme. » Il conduisit au seuil du bonheur héroïque ceux qui savent souffrir.

Il venait de Florence. Né au milieu de ses derniers orages, il avait en lui la brûlure de la passion qu’elle avait vécue. Il y parut vingt ans après Vinci, au moment où elle parvenait au point le plus fiévreux de son histoire. Il avait lu Platon. Dante ne le quittait pas. Elève de Ghirlandajo, le plus direct des peintres de l’époque, il recherchait l’intimité des œuvres de Giotto, de Masaccio, de Della Quercia, de Donatello, de Piero della Francesca. Il connut Savonarole, et le suivit. A vingt-six ans, il avait arraché au marbre le gigantesque David qui résumé la jeunesse douloureuse et l’énergie tendue de la cité.

Il fut, ou voulut être, tout ce qu’elle avait été, constructeur, peintre, sculpteur, poète. Pour connaître le corps humain, il s’enfermait avec des cadavres jusqu’à ce que l’odeur le chassât. Si tout le rêve et toute la science de la ville ardente s’accordaient en Vinci, ils ne cessaient de se combattre en lui. Sa grande âme était comme le sommet d’une vague qui montait et descendait avec les élans d’énergie et les crises de lâcheté de sa malheureuse patrie. De désespoir, il la quitta. Quand il y revint, ce fut pour essayer de la sauver. Son cœur porta peut-être seul, dans l’Italie déchue, le poids de la servitude : « Il m’est doux de dormir, il m’est plus doux d’être de pierre, tant que le malheur et la honte durent. Ne rien voir, ne rien sentir, c’est là mon plus grand bonheur. Ne me réveille pas, de grâce ! Parle bas !… »

En allant de Florence à Rome, il vit à Orvieto les fresques fraîches de Luca Signorelli qui avait déjà couvert de décorations puissantes où la discipline de Piero della Francesca redressait l’âme énervée des vieux maîtres de Florence, les murailles du couvent de Monte Oliveto. Ici des formes herculéennes se tordaient sous les vêtements, cherchant à crever leur gangue, craquant de force et de fureur. Et là le corps humain, tendu comme un faisceau de cordes, était devenu une mécanique expressive, où les nerfs presque dénudés lançaient la passion dans les membres en jets de flamme courts et répétés. Ces fresques imprimèrent dans le souvenir du jeune homme comme des entailles d’épée. C’étaient les premiers nus anatomiques. La science italienne du corps humain s’y dévoilait avec une précision intransigeante. Sauf quelques archanges vêtus de fer qui gardaient les portes du ciel, rien que des nus. Des cadavres écorchés, peints directement, ranimés, rejetés dans le cours de la vie avec une incroyable violence. Des raccourcis furieux, des os craquants, des mâchoires contractées, des tendons durs comme des câbles de métal, des hommes, des femmes hurlant. Un grouillement féroce de corps martyrisés par des démons dont les ailes membraneuses tendent des voiles funèbres dans un ciel vide d’espoir. Une grande œuvre. Passion, savoir, tout va au but ensemble. Quand son fils meurt, il rentre sa douleur, le déshabille, le peint sans une larme. Son grand dessin viril frappe et refrappe comme un glaive. Savonarole vient de jeter l’anathème sur le temps et d’être brûlé vif sur la place de la Seigneurie. Un souffle de peur courbe l’Italie repentante, et bien que Signorelli soit plus sain que Botticelli, et peu porté au mysticisme, il obéit, comme lui, à la voix du prophète en précipitant dans l’enfer chrétien ce qu’on se figure à ce moment-là être la forme païenne, comme si une forme vivait autrement que par ses rapports avec l’ensemble d’une société, de son milieu, de son histoire, comme si elle repassait jamais sur la terre semblable à ce qu’elle fut.

Seul avec ces grands souvenirs, Michel-Ange vécut à Rome. Il y vit mourir six papes, ne cédant à leurs menaces et n’obéissant à leurs ordres que pour se venger de son esclavage par la liberté de son art. Il lui fallait ce cadre-là pour exalter son rêve et lui donner le témoignage que sa puissance pouvait prétendre aux efforts les plus démesurés. C’était un milieu assez matérialiste et démoralisé pour le décider à s’enfermer dans le silence et développer en lui cette formidable pudeur qui lui faisait déshabiller les dieux pour écraser les conclaves sous l’héroïsme primitif.

Toute sa vie est un conflit entre la passion qui l’entraînait vers les apparences admirables de la nature matérielle et la volonté de purification que lui imposait son orgueil. Avec un amour pareil pour ce qui est, pour ce qui bouge, pour ce qui se définit par un volume dans l’espace, il est nécessaire qu’on souffre de ne pouvoir tout embrasser. Et celui qui, dans un tel état de toute-puissance sensuelle, sent que la rencontre d’une âme et d’une chair calmerait cette souffrance, celui-là est un maudit mais peut devenir un héros s’il se refuse à user son désir et réserve ses propres facultés d’ivresse pour l’ivresse des hommes qui viendront et la gloire de son esprit. La résistance à l’amour n’est pas un idéal commun à proposer, ce serait la ruine du monde, mais à ceux que l’amour hante et poursuit sans trêve, la résistance à l’amour peut donner, en faisant refluer en eux les forces comprimées de la tendresse et du désir, l’empire intérieur de leur être et la domination souveraine sur les formes de l’univers.

Quel incomparable pouvoir est promis à celui qui recueillant d’une part la science absolue que semblent avoir préparée pour qu’il en fasse usage ceux qui vinrent avant lui, et construit d’autre part pour résister à l’assaut quotidien des séductions accumulées par deux siècles de civilisation matérielle et morale intense, apparaît au point culminant de la pensée d’un peuple et met dans sa propre ascension toute la pesanteur de la chute qui l’environne ! L’Italie, à force de fouiller son cœur, de creuser le sol et le corps, de demander aux humanités mortes le secret de la vie, le secret de la mort à l’humanité vivante, avait forgé dans le sang et la fièvre le langage de sa passion. Que dire avec lui maintenant ? N’y avait-il donc aucune direction à donner à notre vie sentimentale ? Fallait-il, comme Raphaël, réunir tous ses courants dans une harmonie indifférente où nous ne pourrions trouver le repos qu’au moment même où nous nous livrerions à elle ? Au-delà du rythme naturel qu’un grand esprit sans inquiétude pouvait trouver dans un monde pour qui sonnait l’heure de satisfaire le désir qui avait dicté son effort, n’était-il pas d’autres rythmes capables de bercer le désespoir des hommes quand ils sentiraient que l’équilibre un moment conquis leur échappe ? Après Mozart, Beethoven. La grandeur de Michel-Ange, c’est d’avoir compris et d’avoir dit que le bonheur définitif ne nous est pas accessible, que l’humanité cherche le repos pour ne plus souffrir, et, pour ne pas mourir, se replonge dans la souffrance dès qu’elle a trouvé le repos. Le martyre de Florence, déchirée sans s’en rendre compte entre son besoin de définir la forme et son spiritualisme éperdu, naît de sa propre incertitude. Michel-Ange, où se prolonge ce martyre, saisit la certitude, mais il exprime la douleur même qu’on traverse pour la saisir. La composition centrale du plafond de la Sixtine est le centre de sa pensée. Le serpent dont les anneaux s’enroulent autour de l’arbre solitaire est à la fois la tentation qui se penche sur l’homme et la femme, et l’ange qui les chasse du paradis. Le choix n’est pas possible. Si nous ne voulons pas connaître, nous ne jouirons pas. Dès que nous connaîtrons, nous commencerons à souffrir. Michel-Ange révèle aux hommes qu’ils ne peuvent rien espérer au-delà de cet équilibre qui ne les satisfait pas, et, plein d’amertume à l’idée de son impuissance, il le leur livre avec dédain.

Parfois, et la plupart de ses sculptures en sont l’aveu, il succombe. Alors, la colère le prend. Il a beau passer ses jours, même ses nuits, la lampe au front, enfermé avec le marbre, l’attaquer de tous les côtés, lui, petit, frêle, en arracher un frisson avec chaque éclat qui vole, la matière le domine. Donatello, della Quercia surtout étaient plus sculpteurs que lui. Il y a des morceaux héroïques, la sombre Nuit, l’Aurore avec son ventre profond, ses bras, ses cuisses aussi pleines que les rameaux d’un arbre, son visage où le désespoir monte avec le réveil, son Torse, avec ses membres noueux, ses genoux craquants, sa torsion, ses plis terribles. Pas un ensemble ne survit. Que l’esclave torde ses chaînes, que les genoux de la vierge supportent le poids d’un Dieu, que l’enfant se retourne pour mordre le sein maternel, que le crépuscule et le sommeil noient les fronts, écrasent les yeux, ce n’est pas là qu’est le drame. Notre émotion est comme une révolte, une gêne dont il nous en voudrait de nous savoir atteints. Elle vient de sa lutte épuisante contre une matière rebelle aux caprices violents qu’il ne peut lui imposer.

L’erreur des dernières écoles grecques ne lui avait pourtant pas échappé. Il répugnait au jeu des clartés et des ombres sur la pierre travaillée. Il savait que l’expression du volume dans l’espace est le dernier terme de l’effort plastique, la ligne n’étant en somme qu’un signe conventionnel et la couleur n’ayant qu’une existence incertaine et variable déterminée par l’heure, la saison, l’éclairage, les nuances les plus fugitives de notre sensibilité. Il repoussait la polychromie elle-même, voulait le marbre aussi nu que l’idée. Il a dit tout cela en termes si clairs qu’on se prend à n’y plus voir que le péril qui s’y cache, celui où tomberont les doctrinaires du siècle suivant, et où s’enlisera David. « La peinture est d’autant plus belle qu’elle se rapproche plus de la sculpture, la sculpture d’autant plus mauvaise qu’elle est plus près de la peinture. »

Comment ne s’est-il pas aperçu qu’il était lui-même beaucoup plus près de la sculpture quand il couvrait les murailles de fresques que quand il s’attaquait à la matière des murailles ? Chaque fois qu’il prend le ciseau, il est victime de sa science à peu près absolue de l’anatomie musculaire. La tempête qui gronde au-dedans de ses formes se disperse à la barrière de leurs muscles. Elle ne rayonne jamais en ondes infinies comme l’esprit qui sort des statues égyptiennes, en ondes balancées comme l’esprit qui sort des marbres d’Olympie, en ondes pénétrantes comme l’esprit qui sort des vieilles sculptures françaises. Il décomposait le mouvement en ses éléments matériels. Il savait trop comment les muscles étaient faits. Il avait beau les pétrir et les tordre en tous sens, presque jamais il n’osait se permettre de les ramasser tous en masses synthétiques qui rendent la pensée avec d’autant plus de vigueur qu’elles participent davantage à définir l’architecture des corps dont elles font partie. S’il méconnut en général les grandes surfaces expressives, c’est qu’il connaissait trop bien le mécanisme de l’expression.

Mais la peinture le libère. D’abord, il ne veut pas peindre la Sixtine. Puis, par faiblesse, il cède, apprend tout seul un métier qu’il ignore, reste enfermé là quatre ans, seul en face de Dieu. La brosse et le pinceau obéissent au vertige de l’esprit sur qui la matière du marbre, trop dure à travailler, était toujours en retard. Quand il avait fait la moitié d’un colosse, le colosse était dépassé, d’autres tourments, d’autres victoires, d’autres défaites réclamaient leur tour. Il n’achevait presque jamais ses statues, jamais ses ensembles monumentaux. Il achèvera la Sixtine, le plus vaste ensemble décoratif du monde. Il est grand peintre malgré lui, et malgré lui c’est là qu’il est lui-même.

Là, sa science le sert. Il peut faire sortir du mur les volumes qu’il veut, y enfoncer les autres, éblouir par l’audace et la force des raccourcis, retenir, lâcher à sa guise l’obscurité et la lumière. Il peut plier l’orage de son rêve au joug d’une effrayante volonté. Quand ses échafaudages tombent, il y a sur l’immense voûte cent colosses vivants, groupés ou solitaires, cent corps herculéens qui font trembler le temple et semblent créer la tempête qui roule dans le vaisseau, emportant leurs clameurs dans le vol des nuages et le tourbillon des soleils.

Quand on n’est pas venu là, quand on n’a pas vu cette œuvre, on ne peut l’imaginer. Il faut l’entendre. Je dis l’entendre. C’est le drame de la Genèse, plus haut. Le symbolisme du formidable esprit biblique y multiplie sa force du contact de la raison. On ne voit plus que l’homme, confronté avec son destin. On ne connaît plus rien de la vie environnante. On est au bord du gouffre primitif. Les bleus éteints, les gris argentés, les rouges sombres y font comme une poussière d’or pâle pareille à celle qui traîne dans le sillage des comètes et dont la voie lactée remplit les espaces sidéraux. Dieu erre dans sa solitude. Les astres naissent. L’éclair passe du doigt de Dieu au doigt de l’homme. L’aïeule jeune et nue sort du sommeil, montrant ses mamelles, ses flancs qu’on n’épuisera pas. La première douleur sort du premier espoir. Le déluge écrase la vie, resserre les enlacements pour mieux briser les membres noués comme des vignes aux membres. De puissantes maternités se devinent dans l’ombre, les prophètes tonnent, les Sibylles ouvrent et ferment le livre du destin. Au fond, aux derniers jours, la bestialité primitive entasse des grappes de corps au hasard des étreintes, le temple croule, la croix elle-même est déracinée par l’orage. Le vent qui s’est levé aux origines souffle jusqu’à la fin. Les figures de la beauté, de la fécondité, de la jeunesse y tournoient comme des feuilles.

Sans doute, il est le seul qui ait osé s’emparer de la peinture pour exprimer la tragédie morale et qui n’ait pas été vaincu. Quand on possède à ce degré la forme, quand elle s’épanche de vous avec les soubresauts des muscles, les tortures de la chair, l’horreur de la méditation sur l’oubli et la mort, on a le droit de s’en servir comme d’une arme et de lui commander d’obéir à l’esprit. C’est comme un être emporté par un fleuve et qui aurait la puissance de se retourner tout d’un coup, de l’arrêter des deux mains et de la poitrine et de lui faire remonter son cours. A la veille de s’endormir, l’Italie retrouvait les paroles de fer de Dante. La Grèce avait découvert son âme dans la forme, Israël avait tenté d’imposer son âme à la forme, sans se douter de la grandeur vivante que le verbe, qui est forme aussi, lui donnait. Un homme vint qui avait à la fois les sens d’un artiste et le cœur d’un prophète et qui fit jaillir son poème du choc de la passion et du savoir. Toutes les forces que les philosophes opposent, il les avait en lui, au plus haut degré d’exaltation, chacune réclamant son droit avec intransigeance, mais sa volonté les dominait toutes et leur imposait l’accord. Malade et chétif il vécut quatre-vingt-huit ans et vit déchoir sa race, lui qui était sa race atteignant sa maturité. Une âme de géant habitait son corps débile, et c’est à des athlètes au crâne étroit qu’il confia la mission d’exprimer une pensée qui s’élève, dans l’harmonie, aussi haut que celle d’Eschyle. Sa fureur prophétique n’empêchait pas une grâce invincible de s’imposer à chaque instant. Il doutait de tout et de lui-même, il avait peur de tout et de lui-même, et quand il prenait l’outil, il affirmait avec un courage éclatant. Il n’aima qu’une femme, elle ne voulut pas de lui. Il vécut seul, parce qu’il se savait de telles sources de tendresse qu’une pudeur terrible lui défendait de les ouvrir. Chaste et méprisant la chair, il embrassait toutes les chairs dans la sensualité de son intelligence. Vierge, il a fécondé le ventre mort de l’Italie.

Il n’y a pas eu d’homme moins mystique ni plus religieux que celui-là. Il savait trop pour s’abandonner à l’ivresse trouble des mystiques, il savait qu’il ignorait trop pour n’être pas religieux. Son œuvre, c’est l’épopée de la Passion intellectuelle. Quelles que puissent être les tortures qui l’attendent, l’intelligence rejoindra le sentiment qui la devance et l’obligera, malgré ses révoltes, à se livrer. La raison atteint son sommet, mais elle est accouplée à un lyrisme trop fort pour se dévorer elle-même. Dès lors, dégagé de tous les anciens dogmes, par-dessus le christianisme à peu près mort, par-dessus le paganisme qu’on ne peut ressusciter, par-dessus le judaïsme qui n’a voulu connaître que l’esprit, Michel-Ange est face à face avec l’idée divine, aux prises avec le symbolisme éternel. Quand il touche au symbole suprême, quand il se sent au bord de l’abstraction dernière, au bord de Dieu, pris d’épouvante à l’idée de sa solitude, il tente un effort désespéré, et réalisant d’un seul coup le plus haut équilibre, il fait entrer violemment dans la forme le néant qu’il vient d’entrevoir.

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