Chapitre 4

Les œuvres de cette taille sont faites pour l’avenir lointain. Leur ombre est mortelle, elle étouffe tout ce qui croît aux alentours. L’Italie n’avait plus la force et la foi qui eussent été nécessaires pour résister aux vérités qu’apportait le dernier des Italiens. Eût-elle compris le sens du symbole de la Sixtine et consenti à souffrir encore pour connaître qu’elle eût quand même succombé. Elle avait déployé trop de passion dans la lutte, elle en restait anéantie. Jamais aucun monde, en mûrissant, n’avait connu le désespoir qu’il y a dans la force de Michel-Ange, ni l’espèce de lassitude abandonnée qu’on sent poindre souvent dans celle de Raphaël. L’un comme l’autre allaient, pendant quatre siècles, créer des victimes innombrables, tous ceux qui ne puiseraient pas dans la sève d’un peuple en ascension un sentiment assez viril pour résister à leur enseignement formel. Quand nous savons trop de choses, nous ne pouvons plus rien trouver. L’Ecole commence à s’organiser du vivant même de Michel-Ange, avec ses élèves et ceux de Raphaël, Jules Romain, Jean d’Udine, Daniel de Volterre. L’Académie de Saint-Luc se fonde moins de quinze ans après sa mort. L’Italie allait enseigner à ceux qui ne surent pas la comprendre qu’il était nécessaire, pour créer des chefs-d’œuvre, d’enfermer dans une toile « composée » des familles de lutteurs.

C’est l’Italie, sans doute, qui a révélé au monde « la composition » et qui, par Giotto d’abord, puis par les maîtres de Rome et de Venise, s’en est servie avec le plus d’aisance, de puissance, et d’autorité. Sans elle, nous n’aurions eu ni Rubens, ni Rembrandt, ni Poussin, qui sont de grands compositeurs. La « composition », c’est l’introduction de l’ordre intellectuel dans le chaos des sensations. La composition est nécessaire. Mais la composition est personnelle. Elle n’appartient qu’à l’artiste capable, par ses seuls moyens, de découvrir dans la nature quelques directions essentielles qui lui révèlent la loi de son mouvement général. Si la composition n’exprime une unité vivante de formes, de couleurs et de sentiments, elle est un vêtement désuet qui ne recouvre rien. Un fruit, un verre, n’importe quel morceau vivant, ou rien, deux tons harmonieusement rapprochés, prennent une valeur éternelle à côté du grand tableau « bien composé » qui n’exprime aucune intimité entre celui qui l’a conçu et le monde cependant inépuisable des sensations et des idées.

L’Ecole ne tue pas la vie, puisqu’elle n’apparaît qu’au cours de l’agonie des races. Mais elle sert de frein à l’effort de ceux qui vont à la vie, étouffe leurs derniers sursauts ou compromet leurs premières révoltes à l’aube des sociétés neuves. Elle sème des ruines autour d’elle en conseillant aux hommes d’oublier les heures héroïques où ils vivaient ingénument. En dehors de ses attentats incessants à la sensibilité – je dirais négligeable s’il existait une seule sensibilité qui pût s’éteindre isolément sans que sa perte retentît sur toutes les autres – de ceux qu’elle a dévoyés, le plus grand crime de l’Ecole est d’avoir, pendant trois siècles, détourné notre amour de l’action des primitifs et permis au vandalisme des esthètes d’Académie d’écraser tant de fleurs. Les primitifs ne connaissaient pas l’anatomie et ne savaient pas composer. Leur forme était vide de muscles, mais elle était pleine de vie. Un sentiment irrésistible imprimait son rythme à leurs ensembles, un sentiment profond qui laisse notre émotion libre de créer spontanément, par une opération sensuelle automatique, le lien qui manque. Plus tard, par réaction, on n’aima plus que les primitifs, on condamna au nom des primitifs non pas l’Ecole, mais ceux dont l’Ecole est sortie. Ce n’est pas son moindre forfait. Quand la puissance du sentiment primitif, obscure presque toujours et dispersée en plusieurs hommes, se concentre en un seul et s’illumine au contact d’une suprême intelligence, le grand mystère s’accomplit. On atteint l’un des sommets de ces ondes d’harmonie que dessine, dans la mémoire des générations, l’énergie des races vivantes.

Venise, bien qu’elle eût subi, par Tintoret, l’influence de Michel-Ange, avait tant de force personnelle qu’elle résista encore plus d’un demi-siècle au courant. Mais, hors d’elle, toute l’Italie, qui avait abouti à Rome, dut subir Rome. Baccio Bandinelli, Benvenuto, Vasari, Jean Bologne l’introduisaient à Florence qui reconnut trop d’elle-même en Michel-Ange pour ne pas s’abandonner à lui. Sa violence naturelle s’accommoda moins de Raphaël dont l’Ecole romaine locale se réclamait et Bologne bientôt après elle. Quant à Vinci, qui n’y avait laissé que quelques rares œuvres, elle ne se souvenait pas de lui. L’influence de cet homme étrange s’était étendue surtout sur l’Italie du Nord, où elle s’associa un moment à celle des maîtres romains pour s’éteindre beaucoup plus vite. L’Ecole milanaise, qu’il renouvela, était morte presque sur place avec les fines fresques de Bernardino Luini qui transporta la forme de son maître traitée avec plus d’abandon, dans l’atmosphère blonde et douce de Borgognone et des peintres lombards. Si Ghirlandajo avait su construire en profondeur ses formes, c’est avec cet accent qu’il eût parlé de la vie familière et intime des Italiens. Et si Vinci avait été attiré par cette vie, il ne l’eût pas contée plus fortement que cela. Luini résume et exprime avec toute la force et la noblesse possibles un aspect de l’âme italienne, et le plus inattendu. C’est une Italie sans apprêt, dont l’angoisse paraît absente, solide et toute à sa tâche comme un pays du Nord.

Mais peuplée de jeunes dieux qui feraient le travail de l’homme. Personne n’a aimé plus fièrement l’adolescence italienne, les gestes aisés et charmants, les foules abondantes où le même sourire erre sur tous les visages, comme si l’esprit de Vinci éclairait encore des bouches plus sensuelles et des regards plus attendris. Dans les paysages cendrés, au bord des ruisseaux et des sources, vont s’asseoir des filles dodues, de gorge hésitante, de bras et de jambes massifs, élégantes pourtant, rondes, tièdes et comme faites d’une matière neigeuse condensée. C’est étrangement réel, les femmes quittent leurs bas, emplissent leurs paniers, les hommes travaillent le sol, les unes et les autres restent des paysans lombards, mais un esprit d’idylle noble, un héroïsme singulier, une finesse vive et fière viennent ennoblir tout cela. Rien n’est plus doux et mystérieux. Une grâce ondoyante, un charme subtil, quelque chose d’imprécisé, presque d’immatériel y flotte, cela est écrit fortement et cependant ne se livre qu’à peine, l’âme exquise semble rôder, une voix discrète insinue, la moue hésite entre l’ironie et la tendresse et ne se décide jamais. Rome ne pouvait atteindre cet homme qui ne quitta guère sa province, et, né la même année que Michel-Ange, mourut un tiers de siècle avant. D’ailleurs, les recherches d’architecture formelle séduisaient plus ces solides Italiens du Nord, soldats et cultivateurs, que le dynamisme dramatique où s’acharnaient les Romains. Vinci, sa volonté de construction les attirait davantage. La statique de Luini est d’une puissance admirable et les plafonds hardis que peignit Corrège à la bibliothèque et au Dôme de Parme valent peut-être plus par la science structurale qu’on retrouve dans tous ses autres tableaux que par leur mouvement interne. L’esprit de Vinci l’avait d’autant plus impressionné qu’il y trouva un encouragement à accentuer le caractère équivoque d’une œuvre où allait se définir le programme artistique des Jésuites pressenti depuis cinquante ans par les derniers peintres d’Ombrie qui achevèrent si vite de pervertir le génie italien. Peintre voluptueux, rôdant autour des belles formes moites sous les bocages noyés de vapeurs bleues où s’allongent indolemment les héros mythologiques, il ne subit Michel-Ange que pour envelopper sa forme dans la caresse insinuante de l’atmosphère vénitienne épaissie et plus onctueuse que ne l’avait vue Titien. Ecume blanche accumulée, plumes de cygne, chairs spongieuses et cependant fermes, on dirait qu’il veut les voiler, que son désir lui fait honte, qu’il se repent, après les avoir bien aimées, et l’équivoque s’accentue et quelque chose de malsain flotte autour d’elles. C’est un pervers mélancolique qui voudrait être un chaste et ne peut pas, un grand artiste dévoyé qui se ment à lui-même. Son modelé moelleux se fond dans une ombre chaude, transparente d’ailleurs, mais si peu franche que le passage s’y subtilise jusqu’à s’y évanouir. Chez Caravage, qui veut réagir et réagit quelquefois avec vigueur contre la mièvrerie et la fadeur envahissantes, l’ombre, au contraire, sera tout à fait opaque et les objets en surgiront avec des reliefs violents qui obtiennent l’effet voulu mais sous lequel il n’y a plus guère que le vide. Suavité factice ou force maquillée, imposture partout. Avec la mielleuse peinture du Baroche, l’âme de Michel-Ange Buonarroti descend à des besognes de confessionnal. Bologne, la ville paradoxale des tours penchées, la ville mégalomane et monumentale qui, placée à mi-chemin de Florence et de Venise, semblait être condamnée à déguiser, sous sa grandiloquence prétentieuse, le génie de l’une et de l’autre, Bologne essaya d’arrêter la chute. Elle ne fit que la précipiter en réduisant la peinture à des procédés de laboratoire où les formules de Titien, de Michel-Ange, de Raphaël et de Corrège se combinaient savamment. La docte ville, depuis longtemps, ambitionnait ce rôle : Francia tentait déjà d’adoucir le style décharné des peintres de Ferrare – que Cosimo Tura, Ercole Roberti, Francesco Cossa avaient forgé sous la double influence des maîtres ombriens et padouans et que Lorenzo Costa avait apporté à Bologne, – en se tournant tantôt du côté de Venise, tantôt du côté de l’Ombrie. Il n’y eut dès lors, au contraire de ce qui s’était vu pendant la décadence grecque, au cours de laquelle des sources de vie avaient pu s’ouvrir çà et là en des pays neufs, parce que l’organisme premier, plus lentement et plus universellement réalisé, s’était désagrégé moins vite, il n’y eut aucun arrêt dans la descente. L’Ecole, degré par degré, tombe à la basse cuisine. Annibal Carrache, son principal fondateur à Bologne, est encore, sinon un grand peintre, du moins une volonté noble, un grave esprit, une conscience. Adaptateur intelligent des inventions des autres, il orne les grands palais mélancoliques des princes italiens soumis de décorations creuses mais sévèrement agencées, où les divinités païennes se plient à sa rhétorique abondante. Avec le Dominiquin le drame s’extériorise, le geste brise et disperse la composition trop tendue, la mimique grimace, mais quelquefois dans un bras nu, un coin de ciel, frémit l’âme aérienne de Venise. La grâce réelle de l’Albane est si doucereuse et frelatée qu’il est toujours difficile de ne pas la méconnaître. La boursouflure de Guido Reni est à peu près intolérable. Le désaccord entre un sentiment factice, une couleur glaciale et cireuse, une ordonnance apprise et un dessin conventionnel s’accentue de plus en plus pour imprimer à la fabrication artistique de l’Italie déchue un caractère gesticulant qui aboutira, au XVIIe siècle, à la grandiloquence désarticulée et infatigable du Bernin.

Du moins doit-on reconnaître un mérite aux Bolonais. Ils ont servi d’organe de transmission entre la peinture italienne de la Renaissance et l’art classique de France et d’ailleurs, rôle que Caravage, par l’intermédiaire de Ribera, devait remplir de son côté vis-à-vis des Espagnols. Rubens arriva un peu trop tôt en Italie pour être sérieusement touché, et d’ailleurs il était de si haute taille, qu’il devait écarter bien vite ces décombres et ces broussailles pour trouver sous eux les sources profondes que Rome et Venise offraient encore à fleur de sol. Mais quand Poussin et Claude Lorrain s’installèrent à Rome, l’école de Bologne était à son apogée, et leur rôle fut de filtrer et de doser son influence en recherchant le contact direct des grandes œuvres du siècle précédent dont ses peintres se réclamaient. A coup sûr, ils ne parurent pas l’aimer outre mesure et restèrent en marge d’elle, bien que le Dominiquin n’ait pas été sans impressionner, de son aveu même, Poussin. Mais l’insinuation se faisait quand même par les autres peintres français qui descendaient en Italie, le Valentin, Courtois, Bourdon, Le Brun, les Coypel, hommes de second ou de troisième plan, certes, mais non sans autorité, et doués tous d’assez de goût et de culture pour éliminer et choisir. Et il n’est pas impossible qu’au début du romantisme, alors que Naples et surtout Bologne étaient à la mode et que Stendhal les plaçait aussi haut – plus peut-être – que les Romains, les qualités de praticiens et de dramaturges qu’on peut reconnaître à ses peintres aient impressionné les Français. Le Radeau de la Méduse ne doit-il rien à Caravage ? Et Delacroix, dans son Journal, ne vante-t-il pas « la naïve imitation » de Guerchin ?

Je sais bien que, plus tard, le même Delacroix parle de l’« exactitude outrée » de Carrache, qui est en effet le vice capital de tous les Italiens qui se réclament, au XVIIe siècle, de l’éclectisme bolonais. Mais cet excès d’habileté pratique n’a pas été perdu. La vulgarité même d’un homme tel que Guerchin, portée au pinacle, apparaît comme nécessaire parmi l’orgie d’adresse des décorateurs profus qui ornaient, au XVIIe siècle, de mythologies boursouflées, les palais des princes romains. Un bon ouvrier reste quelque chose, même quand il contribue à détourner la peinture de son véritable sens. Il n’est pas indifférent de peindre une robuste nature morte, même quand elle est dépourvue de cette poésie intime qui devait donner à celles de Chardin tant de prise sur le cœur, ni de représenter des paysans ou des artisans à leur tâche, même quand ils n’y apportent pas cette majesté poignante qui allait prêter une telle force dramatique à ceux des frères Le Nain. Il est bon que, parfois, Antée touche la terre, même quand c’est par l’intermédiaire d’une très petite partie de son grand corps, et que des praticiens qui ne sont pas de grands peintres montrent à ceux qu’on regarde comme tels que la peinture a d’humbles sources dont l’oubli mène très vite à la plus complète aridité.

Au total, ces successeurs immédiats du grand XVIe siècle d’Italie, s’ils jouirent d’une destinée terrestre et recueillirent une destinée posthume extravagantes, eussent été assez dignes du rôle de second plan que des élèves intelligents eussent pu leur demander de jouer et que quelques-uns jouèrent en effet. Mais la Flandre et la Hollande, l’Espagne et la France se distribuaient, à l’heure où ils parurent, la tâche magnifiquement accomplie par l’Italie seule au cours de l’âge précédent. Elle avait, en criant de douleur, mis au monde l’esprit moderne, ou du moins ce qu’on a appelé l’esprit moderne jusqu’aux intuitions nouvelles qui nous pressent aujourd’hui. En effet, pour Vinci, l’inconnu ne fait que reculer à mesure devant nos pas, et nous ne saurons rien de la réalité des choses. Pour Michel-Ange, nous ne cesserons pas de souffrir avant d’avoir saisi une seconde d’harmonie et, cette seconde écoulée, la douleur recommencera. Raphaël nous offre l’exemple d’une de ces conquêtes fugitives et immortelles. L’Italie, par ces trois esprits, a dégagé l’humanité du dogme, autorisé toutes les audaces d’investigation et de pensée, réconcilié tous les courants d’idéalisme dans une unité possible et libéré la forme qui l’exprime des liens qui l’attachaient.

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