Chapitre 2

C’est grâce à l’unité de la symphonie vénitienne où la pierre, l’atmosphère et l’eau, la vie populaire et princière, le commerce et l’histoire associaient la multiplicité de leurs rapports sur un espace si étroit, dans un milieu si dense et si spontanément, que la grande peinture apparut à Venise presque mûre du premier coup, sans offrir le spectacle de la lutte fiévreuse entre ses souvenirs et ses pressentiments où Florence avait consumé son génie. En cinquante ans, elle forgea l’une des armes les plus sûres que réclamait le monde en quête de rythmes nouveaux. Elle rendit à la nature matérielle, à la volupté nécessaire leur dignité d’éléments immortels. Son idéalisme sensuel éclata avec tant de puissance qu’il se réalisa très vite et mourut aussi vite de ses propres excès. La peinture de Venise n’eut presque pas de primitifs.

Ou plutôt c’est hors de Venise que ses peintres allèrent chercher l’initiation. Si l’on en excepte l’apport mal déterminé, mais certain, de Jacopo d’Avanzo et d’Altichieri, les vieux décorateurs de Vérone contemporains des derniers gothiques de Florence, c’est Sienne surtout, l’école mystique, qui par Gentile da Fabriano alluma le foyer vénitien destiné pourtant à dévorer le dernier vestige du mysticisme en Italie. Gentile, au commencement du XVe siècle, avait travaillé à Venise, comme à Rome, avec le Véronais Pisanello. Celui-ci tenait à Florence, où Andrea del Castagno lui avait appris la peinture. Il gardait des Toscans leur affirmation tranchante, l’esprit de décision, l’accent qu’il faut pour entamer le métal des médailles d’un trait sûr. Depuis les Syracusains, on n’avait plus revu cette fermeté dans la frappe, ce modelé savoureux et nuancé, cette pénétrante et vigoureuse élégance d’expression. Les innombrables croquis dont il couvrait ses albums quand les bateaux déchargeaient sur la Piazzetta des animaux exotiques, des oiseaux multicolores, des papillons et des insectes inconnus, avaient assoupli son burin. Presque Japonais pour saisir la particularité des bêtes, presque Allemand pour sa minutie appuyée et sa matière un peu ligneuse – comme Mantegna, comme Vinci, comme tant d’autres peintres de l’Italie du Nord où l’Allemagne, par ses négociants et ses reîtres, ne cessait pas depuis dix siècles de descendre – il vit Venise avec Gentile, avant même les Vénitiens. Tous deux venaient des villes du versant occidental avec un esprit presque mûr. Tous deux adoraient les cortèges, les robes qui traînent, les chaînes d’or, les bonnets, les turbans, les pelisses, la confusion magnifique des peuples, le tourbillon fatal des foules en action. En retour, c’est par eux que l’Italie, avec Pinturicchio, avec Gozzoli accepta l’invasion pittoresque des navigations et de l’Orient et fit entrer les premiers éléments du romantisme dans le cycle shakespearien.

Jacopo Bellini, l’initiateur réel de la peinture vénitienne, avait connu d’ailleurs par d’autres que Pisanello la vigueur des vieux Toscans. Après Giotto, avant Paolo Uccello et Filippo Lippi, Donatello séjourna longtemps à Padoue, aux portes de Venise où il impressionna tous les artistes locaux. Padoue, célèbre dès le début du XIIIe siècle, était une autre Florence, presque aussi riche qu’elle d’activité et de rayonnement, mais d’un caractère moins littéraire, plus réaliste, scientifique eût-on dit plus tard. Presque tous les jeunes peintres de l’Italie du Nord – notamment ces Ferrarais étranges, Cosimo Tura, Ercole Roberti, Francesco Cossa surtout, Mantegna plus âpre et plus sauvage, pauvre et déchiré comme un loup – y traversèrent, au milieu du XVe siècle, l’atelier de Squarcione, un grand collectionneur de sculptures anciennes qui avait voyagé en Italie et, chose plus rare à cette époque, en Grèce. Padoue, beaucoup plus que Florence, subissait l’influence de l’antiquité véritable vers qui le voisinage de Venise, en rapports constants avec le monde grec et chrétienne seulement de nom, l’entraînait plus directement.

Si le génie de Mantegna sut résister à l’action dangereuse d’une culture trop forte pour que son temps pût l’accueillir, c’est que ce temps brûlait d’une flamme incomparable. C’est aussi qu’il retrouvait dans les besoins de sa race l’esprit généralisateur des anciens âges évoqués. Il fut peut-être le seul en Italie à s’inspirer de façon directe et permanente des marbres rapportés de Grèce ou retrouvés dans le sol. Il étudia avec passion les collections de Squarcione, en assembla lui-même et voulut aller voir à Rome ce qui restait des murs croulants et des temples enfouis. Et c’est par lui que l’âme antique participa le plus solidement à constituer le squelette d’un monde qui cherchait avec obstination les sources du vieil idéal. Mais par bonheur sa vigueur expressive forçait son érudition. L’œil ne s’attache pas aux plis des toges, aux chars, aux acanthes des colonnades, aux enseignes, aux palmes, aux torchères, aux lauriers, aux couronnes des pompes consulaires, aux attributs extérieurs savamment reconstitués des cortèges triomphaux que regrettaient les Italiens. Qu’il soit hanté par le souci de la vérité historique et du pittoresque local, poursuivi par le souvenir des bas-reliefs romains creusés sur les sarcophages, la force tendue de son lyrisme dompte et entraîne tout. Une implacable volonté coule les groupes sculpturaux dans un moule métallique d’où le son dur du nouvel univers s’échappe comme malgré lui. Il a beau pétrir, malaxer, discipliner la vie qui monte, elle fait craquer les armures, elle gonfle les seins, les bras, les jambes des femmes, elle éclate dans la lumière et le profond ciel bleu tout semé de nuages blancs. Elle vibre dans les flèches que les archers impitoyables lancent sur saint Sébastien. Etrange artiste, qui tenta de boire à toutes les sources taries, n’y trouva que des pierres mortes et sut pourtant les animer de cette sorte d’ivresse intellectuelle où le monde avide d’apprendre se consolait de moins sentir. Cette sève latine, ce noble idéalisme grec qu’il crut devoir toute sa vie aux œuvres si longtemps et si étroitement étudiées, tourmentaient déjà sa race dans les statues militaires et les enfants méditatifs de Donatello. Rien ne lui avait appris à aimer les nudités jeunes, les femmes qui dansent en rond avec des grâces animales, les épaisses guirlandes de verdure étouffant des fruits, les grands paysages précieux qui paraissent gravés avec l’arête d’un diamant et les hautes architectures et les vieilles villes italiennes ciselées sur les collines où montent les arbres secs, les routes, les cultures méticuleuses dans le matin transparent. Cet abord réservé, cette ferme élégance, ce grand dessin viril de l’homme habitué à attaquer le cuivre, cet ordre géométrique dans les groupes dispersés, ces gestes que leur sûreté fait solennels et hiératiques, presque funèbres, comme un adieu aux âges morts, tout cela lui appartenait. Piero della Francesca seul y eût relevé la trace indélébile de sa pensée et l’élan de l’Italie vers la possession tragique de la forme définitive au-delà de laquelle Michel-Ange allait rencontrer l’abîme ouvert du néant. Andrea Mantegna est si sûr d’approcher, par de durs chemins, des réalités absolues, que pour scander sa marche, il joue d’une harpe de fer.

Un esprit de cette vigueur devait produire sur les premiers hommes que l’âme de Venise commença de tourmenter, une influence d’autant plus vive qu’il leur ressemblait moins. Mantegna fut l’ossature que la cité fastueuse revêtit de chair et de peau et sur laquelle elle jeta la puissance de son décor et la gloire de son ciel. La peinture de Crivelli, formé lui aussi par Squarcione, peinture triste, décharnée comme du bois mort, n’a rien encore, à vrai dire, qui puisse faire soupçonner l’approche de ce frémissement de matière vivante où Giorgione, trente ans plus tard, verra naître un monde nouveau. Mais Jacopo Bellini, qui aima Mantegna jusqu’à lui donner sa fille, a déjà vu trembler la pourpre vénitienne dans la basilique obscure où la fumée des cierges monte comme une vapeur de sang. La double influence de son maître Gentile da Fabriano et de son gendre Mantegna va s’affirmer dans ses deux fils pour atteindre, avec la génération suivante, l’accord dans la maturité.

Giovanni Bellini partit de Mantegna pour aller jusqu’à Giorgione. Il vécut quatre-vingt-dix ans pour réaliser au cours de sa vie même le grand mouvement dramatique qui devait permettre aux peintres de Venise de rejeter le rationalisme platonicien et de retrouver dans leur désir l’esprit dionysien du vieux monde, alourdi de mille ans de désirs comprimés, tout surchargé de voluptés approfondies et d’optimisme sensuel volontairement accepté. La sécheresse et la sévérité du maître de Mantoue allaient se noyer peu à peu dans sa sensibilité mûrissante avec le siècle qui montait. Il fut le témoin permanent et le principal acteur de l’effort décisif où se découvrit Venise. Les Florentins s’exaspéraient dans la recherche de la ligne expressive et du modelé anatomique, qu’il avait déjà réalisé le modelé vivant, les grandes surfaces simplifiées qui donnent aux corps leur plénitude, leur assiette et leur pesanteur. Sans doute, ils ne frémissaient pas encore sous ces ondes de sang qui font battre leur chair quand ils s’étendent à l’ombre des arbres devant Giorgione ou Titien. Quelques traces de l’ascétisme primitif accusaient leur squelette, séchaient leur peau, tiraient leur visage que la souffrance n’avait pas tout à fait déserté. Mais ils s’emparaient tous, surtout la Madone et l’Enfant vêtus de ces rouges et de ces bleus enveloppés d’or dont se souviendront les peintres qui vont suivre, d’une égalité d’âme oublieuse des maternités meurtries, des temps de misère et de massacre, et de la dignité qui vient des fonctions naturelles acceptées sans résistance et accomplies sans remords. Vers la fin de sa vie, la vraie lumière et le ciel de Venise, parfois les grandes forêts qu’aimera Titien entrent dans ses tableaux, et les paysages un peu découpés du début commencent à noyer leurs lignes, à s’apaiser, à respirer profondément. Il entrevoit la mer. Il perçoit le frisson du monde. Il a presque complètement déplacé le terrain du drame et livre à l’espace la forme jusque-là à demi prisonnière du sentiment moral. Il définit le premier ce qui fait le fond même de la nature de Venise, son sensualisme universel.

Il appartenait d’ailleurs aux deux fils de Jacopo de fournir aux grands Vénitiens les éléments du poème. Giovanni cherchait l’épanouissement même de la forme dans les courants qui naissaient de son centre et la portaient vers le dehors. Gentile lui apportait tout l’extérieur de la terre, le ciel, les étrangers, l’Orient entrevu et vivement senti dans un voyage triomphal qu’il fit à Constantinople. Tandis que les Vivarini de Murano, peintres durs et virils de l’âge militaire, voyaient déjà pourtant flotter des étendards de soie sur les défilés magnifiques, Gentile regardait Venise de plus près, ses façades peintes, ses maisons vertes et roses, ses canaux lourds, les tapis pendus aux balcons et Saint-Marc resplendissant d’or et les processions solennelles où les noirs purs brillaient à côté des rouges éclatants. Presque pas d’atmosphère encore. Une blondeur cendrée à peu près uniforme. Lazzaro Sebastiani n’introduira là qu’un peu plus tard ses harmonies dorées et chaudes. Une foule parée, déjà, mais immobile et symétrique, comme attendant quelqu’un pour l’animer. Il faudra que l’imagination la plus poétique de la peinture, peut-être, avec celle de Gozzoli, résume le travail qui s’échelonne de Gentile da Fabriano à Gentile Bellini pour donner son essor à cet orientalisme romantique où Shakespeare viendra ramasser la matière inépuisable, torrentueuse, mouvante, de ses drames désordonnés. Quand Vittore Carpaccio eut traversé le monde, il y avait au berceau de la pensée de Venise autre chose que de la chair, de l’espace et de la couleur : la mort, l’amour, la volupté, une extraordinaire ardeur de rêve étaient entrés pêle-mêle avec la légende et la vie. Une vision féerique flottait dans les drapeaux, le bruit des perles et de l’or, l’espoir, le souvenir. La peinture était libre de transposer toutes les conquêtes du désir et de l’illusion dans ses harmonies absolues.

Quand on confronte l’œuvre de Carpaccio avec celle des deux Bellini, on croit voir une ébauche de la trinité puissante par qui la gloire de Venise a traversé les temps. Giovanni, Gentile, Carpaccio, c’est Titien, Véronèse et Tintoret, un Titien moins épanoui, moins d’accord avec tous les éléments de la vie embrassés symphoniquement, un Véronèse plus timide et répandant avec bien moins de faste tous les trésors fabuleux et marins amassés par quatre ou cinq siècles de négoces et de victoires, un Tintoret moins orageux, moins tragique, mais aussi passionné et d’une verve si candide, d’une invention si abondante et fraîche que l’âme du grand dramaturge auprès de celle-là paraît trouble et suspecte comme un fleuve empoisonné. En bon primitif qu’il était encore, Carpaccio disait tout ce qu’il savait dans chacune de ses toiles. Il est vrai qu’il savait beaucoup. On peut l’aimer pour l’anecdote, car c’est un merveilleux conteur. Mais l’anecdote, toujours transfigurée et magnifiée, toujours motif à décorations et à transpositions peintes, est perdue dans le sentiment poétique qui soulève et délivre tout. La mer est couverte de barques et de vaisseaux. La ville est exacte et neuve comme celle de Bellini, mais des harmonies plus sombres annoncent sa maturité. A travers leurs hautes arcades, les palais laissent voir des mâts à banderoles, les dalles multicolores des grands quais où vont et viennent, devant les bateaux à l’ancre, les marchands et les promeneurs. Et aussi des maisons lépreuses, des linges sales tendus d’une façade à l’autre à travers les rios empestés, le grouillement inouï des mendiants, des bateliers, des bateleurs et des mauvais garçons. Partout du monde, dans les rues, sur les escaliers, sur les ponts, sur les terrasses. Des seigneurs, des dames défilent, on cause, on parade, on va se prosterner devant des princes qui reçoivent en plein air. Des palmiers poussent sur des places solitaires, un chameau inattendu se profile au coin d’un quai, et le lion de Saint-Jérôme foule réellement les dalles de la Piazzetta, traîné par un belluaire noir autour de qui les gamins tourbillonnent.

Carpaccio se mêle à la foule, il écoute, il bavarde, il est tout le jour dehors. Les cuivres et les violons de la parade ronflent, grincent, le boniment nasillard soulève les lazzis et les rires. Le bon peintre est au premier rang. Tout l’amuse, mais quand on ne le quitte pas des yeux, on sait pourquoi son visage devient sérieux quelquefois. Il a vu dans un coin une figure étrange, isolée, et qui le retient, un infirme, une vieille, un sorcier, un singe habillé, un bouffon, le problème du destin se pose avec la laideur ou le mal ou le ricanement du diable au tournant de la route en fleurs… Il devient pensif, et s’écarte, le bruit des musiques décroît. Des femmes trop fardées, avec des tignasses flambantes, lui font signe d’un balcon. Il monte. Le voici au milieu des caniches équivoques, des singes obscènes ; des colombes qui roucoulent, troublé par des parfums épais et de luisants regards. Il cède, il s’écœure, il s’attriste, il erre au hasard. De la rue, il regarde au fond des logis solitaires. Et voici l’apaisement. Quand il voit des fillettes dormir dans leur petit lit, il les visite avec les fées et s’en va sur la pointe des pieds après avoir posé un joli bouquet sur la table. Il a déjà repris sa place dans les processions et les fêtes, au milieu des évêques habillés de rouge et d’or. Il sait que les fanfares font sortir des maisons et se pencher aux fenêtres les spectateurs dont le spectacle est tout pour lui. Puis il part avec les navires. Il fuit vers tous les climats. Il est de toutes les batailles. Il suit aux extrémités de la terre les bons chevaliers chrétiens qui vont combattre le dragon. L’histoire, la légende encore imprégnée de trouble poésie gothique, la vie toujours imprévue, le songe quelquefois sanglant, tout se heurte en foules précises, presque immobiles de gestes, mais entraînées par le sentiment décoratif et dramatique dans un lyrisme de couleur où l’âme de Venise éclate avec tant d’orgueil ingénu que ni Titien, ni Tintoret, ni Véronèse, quand ils l’exprimeront avec de plus larges moyens, ne la sentiront mieux. Esprit charmant, très italien, très oriental, un peu barbare, un peu fou, traversé d’un souffle de liberté où s’éparpillent en cent mille images l’écho merveilleux des grands voyages qui commencent, le pressentiment des îles embaumées, des forêts pleines d’oiseaux d’or, des peuplades inconnues, des constellations nouvelles. Les bleus presque noirs des eaux mortes, la forêt des bannières rouges, les rouges et les verts mariés par un frottis d’or, la fanfare des ciels, des mers, des édifices, des grandes robes chamarrées, les bleus, les verts, les noirs sur l’accompagnement profond et soutenu des rouges, éclatent en sonorités sourdes qui paraissent retentir dans les trompettes des hérauts.

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