Chapitre 3

Il était impossible qu’à ce moment-là, et avec des hommes aussi sûrs d’eux-mêmes, l’influence de la peinture individualiste du Midi qui se fit, au cours du même siècle, si fortement sentir à Avignon, entamât la Flandre. On ne la trouve pas chez les van Eyck, ni chez Petrus Cristus, ni chez Bouts, ni chez van der Goes et van Ouwater leurs élèves. Cependant, même en ne tenant pas compte de l’action que l’Italie et l’Europe du Nord exerçaient depuis longtemps l’une sur l’autre par l’intermédiaire des architectes et les échanges de manuscrits, on peut être certain que dès la fin du XIVe siècle, les peintres du Nord connaissaient Giotto et son école, que les Italiens virent, dès le début du XVe, se lever le soleil du Nord. Mais si l’Italie ne demanda jamais à la Flandre, bien qu’elle reçût à merveille ses artistes et achetât leurs tableaux, autre chose que des leçons techniques, il fallut un siècle d’appauvrissement matériel et moral pour que la Flandre écoutât l’Italie, et la résurrection d’Anvers pour que l’Italie pût donner à la Flandre un aliment de force au lieu de l’amener à renier ses dons.

Rogier van der Weyden resta Flamand et tout autant que les van Eyck, mais autrement. Cent ans avant les romanisants de son pays et bien mieux qu’ils ne le firent, parce qu’il possédait la liberté que donne la croyance en soi, il avait vu ce qui assure à la peinture italienne sa puissance de révélation, d’éducation et de rayonnement. Il avait parcouru la ligne continue que la main de Giotto traça sur les murailles pour conduire ceux qui viendraient. Le génie prophétique des Toscans trouve en lui son écho, un peu sourd et comme étouffé par le mysticisme du Nord, mais d’un accent peut-être plus humain. Il a l’instinct des harmonies puissantes, l’opaque éclat, l’insistance de la couleur, mais c’est pour dramatiser la vie, pour donner des ailes de feu aux anges, pour déployer les violets vineux sur les bleus dégradés des ciels. La force qu’il tient de sa race à particulariser les types, à donner aux corps la maigreur et les déviations de la misère, à exprimer la douleur des visages par le jeu violent de leurs muscles, il l’emploie à ouvrir les portes de l’enfer. Et sa lourde arabesque, lourde d’entraîner de vrais membres et de vrais os, pleins de sang et de moelle, elle lui sert, plutôt qu’à dégager des formes leur sens abstrait, à les pousser avec la compacte matière et la flamboyante couleur d’un seul mouvement dramatique, à faire peser les cadavres au bout des bras tendus, à manifester la présence des épaules et des poitrines sous l’épaisseur des vêtements, à accentuer le désespoir des têtes inclinées dans les coiffes blanches, à tordre les cous et les mains. Tout pèse et tombe, les genoux ploient, les fronts se baissent, seul le ferme dessin soutient ce désespoir au cœur de la vie magnifique, comme un hymne profond qui descend et qui monte pour bercer les vaincus. Mais la voix a des accents déchirés. C’est celle d’un mystique. Quelque chose de nouveau est passé sur les Flandres, a troublé leur paix plantureuse, a dérangé l’égoïsme de leurs marchands, éventré leurs coffres trop pleins, ouvert aux vents leurs chambres trop bien closes. Les figures qui s’agenouillaient autrefois ou s’asseyaient sur des tapis, au milieu des boiseries sculptées ou des tentures, marchent maintenant ou s’écroulent sur des dalles d’églises, s’encadrent du fleurissement compliqué de la dernière architecture chrétienne, les clochetons et les pinacles envahissent de leur décor dentelé la toile où les vitraux répandent l’averse de leurs rayons. En Flandre, en France, la même ardeur mystique monte des manuscrits du même temps. Les processions portant des châsses d’or se déroulent au creux des ruelles, des archanges d’or planent sur les villes ajourées, pignons aigus, clochers grêles, dentelles aériennes, flèches d’azur et de soleil traversant les vitres étroites des églises et des maisons. Tous les nerfs de l’artiste vibrent avec la vibration des cloches, s’exaspèrent de faim, de prière, de rêve, de désespoir. Rien ne peut exprimer la dernière lueur que jette le manuscrit enluminé au moment d’entrer en agonie. On dirait que tout le tumulte sensuel du début de la peinture franco-flamande, tout l’embrasement mystique de sa fin se sont concentrés sur la page pour y faire éclater leur fanfare d’or et de feu. Il flambe comme une verrière. La fournaise infernale et le buisson ardent font paraître encore plus rouge, avec des reflets plus sombres, la flamme des crépuscules incendiés et l’âcre vapeur qui monte de la guerre de France et des insurrections flamandes écrasées dans le sang.

C’est que la Flandre souffre à son tour. Sans en être réduite à la misère des provinces françaises du Nord, saine encore, active, très vivante, elle commence à sentir le poids du gantelet du Bourguignon. Tout son or passe à payer la fête ducale et la guerre française, tandis que l’Anglais pèse de plus en plus sur l’industrie des Gantais et le commerce des Brugeois. Bruges et Gand, en outre, se querellent, Gand aide le duc à réprimer l’insurrection de Bruges, le duc s’appuie sur Bruges pour étouffer la révolte de Gand. C’est le commencement de l’égorgement systématique des Pays-Bas et du pays wallon. Liège et Dinant auront leur tour en attendant l’arrivée de l’Espagne, la terrible guerre des gueux, les bûchers, les massacres, quatre générations broyées, l’édifice énorme des ancêtres en ruine et dévasté.

Bruges se meurt. Dès la fin du XVe siècle, son port s’ensablera. Le dernier des van Eyck a pu déjà assister à l’échec de sa tentative de libération. Rogier van der Weyden travaille à Bruxelles quand il n’est pas en Italie. Simon Marmion, le miniaturiste d’Amiens, vit à Gand, chez Philippe le Bon. Dierick Bouts, sans doute, est à Bruges, mais il lui vient de Hollande, Hugo van der Goes est Gantais, Memling, comme les van Eyck, est des provinces du Rhin. On dirait que la ville illustre n’attire plus les peintres par l’éclat de ses fêtes et sa puissance d’action, mais qu’ils cèdent, en venant y vivre, à cette sorte de dilettantisme maladif qui s’empare des artistes aux heures de découragement social et les fait émigrer en masse vers les belles choses qui s’en vont. Certes, ils y trouvent toujours, et leurs yeux illuminés s’en emplissent, la richesse de ton que prennent à travers l’atmosphère lavée les façades rouges, jaunes, vertes, la vivacité, la fixité, la profondeur des taches qu’elles découpent sur le ciel et font trembler dans l’eau, le manteau royal des cultures qu’on voit s’étendre sur la plaine, du haut du beffroi. Et il leur suffit d’aller de Bruges à Gand pour y assister aux fêtes plus somptueuses que jamais qu’y donne Philippe le Bon, cours d’amours bourguignonnes, défilés, festins, tournois, chapitres de la Toison d’Or. Hugo van der Goes les y reçoit. C’est un peintre puissant, trop pensif et trop tendre pour n’avoir pas senti le drame, trop fortement sensuel aussi pour oublier la magnificence du faste, la saveur du sol, la lumière diffuse dont l’espace est rempli. La profonde terre mouillée, l’éclat sombre du feuillage, et sur ce monde confus dont la vie sourd de toutes parts, en rosée, en sève, en vapeur, en forces de fécondation, la gravité méditative des visages et le poids des maternités prouvent que dorment sous l’écume de grandes épaisseurs d’eau. Mais Bruges se meurt, la Flandre souffre. Ce sont des fêtes extérieures et les yeux ne voient plus guère, dans les noirs et les rouges qui dominent, de leurs notes sourdes et riches, la palpitation des manteaux, des bannières et des tentures, que la couleur du deuil et la couleur du sang.

Les dessous mystérieux de la vie flamande, que cachaient la brutalité des orgies seigneuriales et le faste des marchands, montent à la surface de leur âme. La Flandre secrète et misérable des béguines et du bas peuple a son tour. Les artistes ont assisté à « l’apparition de l’ouvrier mystique, du lollard illuminé, du tisserand visionnaire, échappé des caves, effaré du jour, pâle et hâve, comme ivre de jeûne[8] ». On le voit sur les tableaux de Dierick Bouts, pleins de figures ascétiques, violentes et malades, de personnages aplatis, de têtes coupées, de sang répandu, de martyrs aimés, tristes et doux, de bourreaux à faces hideuses, comme on en trouve aussi dans les manuscrits du temps et dans la peinture souffrante de Jean Malouel, venu des Pays-Bas pour s’installer dans le Paris misérable et ruiné de la guerre anglo-française. La haine y domine, et l’amer regret de ne pouvoir fuir l’enfer social pour se réfugier dans la campagne qu’il adore, en bon Hollandais, les prés coupés de bois et de ruisseaux, les lointains mamelonnés garnis de pâturages, la riche campagne couverte de vapeurs bleuâtres dans les fonds où les villes crénelées entassent les clochers et les tours.

Memling, tout au contraire, se résigne, l’amour l’emporte sur le ressentiment, et le refuge intérieur de la béguine sur l’exaltation furieuse du tisserand affamé. C’est l’agonie de Bruges. Il a promené sa douceur mystique le long des canaux qui s’endorment, il a surveillé sous leurs eaux la fuite des nuages pâles, il a suivi de l’œil les flottilles errantes de feuilles que le vent disperse à leur surface, il a vu fleurir des glycines qui tombent des murs pour la frôler, il a longuement erré dans les cours des béguinages où se dépouillent les platanes, où, derrière la scintillation des mille vitres des façades, la vie s’éteint et s’ouate de silence pour racheter dans l’égoïsme de la paix l’orgie de matérialité, de couleur et de tumulte qui éclate depuis tant d’années au-dehors. Son œuvre principale est destinée à un hospice et peut-être préfère-t-il aux vrais paysages flamands, les paysages où l’on s’enfonce dans le grand air en marchant sur la terre grasse, et tout environné de ciel, ceux qu’on parcourt en tournant les pages des évangéliaires, les paysages précieux et fins où brillent des roses limpides et des bleus d’orfèvreries. On dirait qu’il sort à peine de chez lui, qu’il n’aperçoit guère le monde qu’au travers des vitres de sa fenêtre, ce qui donne à ses foules leur aspect lointain et leur aspect précieux, voilé, spirituel à ses paysages. Tous les malheurs du monde, il en trouve la trace, plutôt qu’il ne les éprouve lui-même, dans les attitudes des hommes et des femmes à genoux, symétriquement disposés, et sur les visages qu’il scrute avec lenteur, où la souffrance de plusieurs générations s’est accumulée, visages d’hommes amaigris, anémiés, pâles, visages de femmes tristes et doux, un peu douloureux, allongés, tirés par le béguin sur le front et les tempes. Où sont les fortes effigies de Jean van Eyck, pleines, sanguines, bien nourries, Jean van Eyck lui-même, sûr de lui, de matière épaisse et d’esprit solide ? Celui-là est un homme très soigneux, discret, un peu timide, infiniment patient et attentif, infiniment artiste, malade sans doute, d’un mysticisme tendre et cloîtré, amoureux de silence et d’estampes, de vieux livres, de violons et de poésie, accueillant aux humbles, humble lui-même et très bon. Si ses martyrs sont pitoyables, ses bourreaux sont moins repoussants que ceux des autres, le caractère perd de sa force à être trop minutieusement fouillé et l’action dramatique se voile un peu sous les fines recherches de détail et les harmonies méticuleuses. Pures d’ailleurs, parfois éclatantes, d’un éclat liquide et limpide qui rend les rouges et les noirs comparables à ceux des laqueurs japonais, et qu’on retrouve autre part qu’en Flandre au cours de ce siècle et du suivant, chez les Allemands, en Italie chez les Siennois et chose plus inattendue chez Raphaël, en France aussi chez Jean Malouel et chez plusieurs des petits peintres anonymes qui précèdent et accompagnent les Clouet. Ce ne sont pas les seuls rapports de ce siècle avec le Japon, et, ce qui est plus singulier, avec le Japon du même temps. A tout instant, dans les tableaux siennois du XVe siècle, on retrouve des visages allongés aux yeux obliques qu’on dirait dessinés par un peintre du Nippon. Pisanello, plus tard Dürer, comprennent beaucoup à leur manière les plantes et les animaux, et tels petits portraits flamands de Memling, de Petrus Cristus, de Hugo van der Goes, comme ceux des ducs de Bourgogne, vêtus de noir avec la Toison d’Or au cou, glabres, pâles, grands visages dominateurs et sensuels, font penser par la pureté des harmonies, les oppositions sobres et la décision du trait à l’art de leurs contemporains du plus lointain Orient. Le hasard ? Peut-être non. Les Portugais avaient déjà apporté dans les ports de l’Europe des plateaux et des coffrets laqués, peut-être même des peintures de Meitshio, de Shiouboun ou de Sesshiu.

q