Chapitre 4

Cette pureté, cette transparence du ton, cette magnificence intacte émanant de la matière même, tellement dure et condensée qu’elle semble, comme un diamant noir, rayonner sa propre lumière, vont caractériser la dernière école de Bruges. On les trouve même chez Patinir, le plus émouvant peut-être, le profond lyrique du paysage, le conteur puissant et concret des travaux de la campagne, l’ancêtre de Pierre Breughel. Mais Patinir est seul sous ses ciels chargés de nuées, dans ses plaines lourdes et riches où les forêts et les moissons alternent et se succèdent jusque par-delà l’horizon. Le peintre ne vit plus son temps, et quand il le regarde, c’est pour y trouver des motifs à exprimer les harmonies précieuses qui se sont figées dans ses yeux. La force et la vie s’en retirent, comme de tout. Gérard David, l’élève de Memling, ne voit plus dans le monde que des matières ayant la pureté des gemmes et des tons profonds comme l’eau. Les visages, sans doute, comme chez tous les Flamands de ce temps, portent les stigmates de l’âge, des privations, de la douleur physique, des soucis, et il s’efforce honnêtement de nous les faire apercevoir. Mais, avant tout, il est un peintre. Il n’a plus le cœur de van Eyck, et il s’en faut d’un siècle pour qu’il ait l’esprit de Rubens. Il peint les étoffes et le bois et l’acier avec autant d’attention et de conscience que les mains et les figures, et quand il décrit un supplice, il trouve dans le ton de la chair écorchée et du couteau qui dégoutte de sang, surtout un prétexte à rappeler le rouge dont les bourreaux sont habillés. C’est un harmoniste aussi impitoyable que le fonctionnaire qui découpe la peau du supplicié.

Gérard David s’empare sans remords du refuge fermé des accords irréprochables et des matières sans défaut. On voit bien qu’il vient le dernier. Il est habitué au spectacle où les successeurs de van Eyck puisaient le fiel et les larmes ou qu’ils fuyaient en se voilant les yeux. Là, comme ailleurs, le XVe siècle avait ouvert les veines et déchiré les cœurs. En Italie, le contraste effrayant entre une intelligence qui monte et une action qui décroît, en France la guerre chronique, en Flandre l’agonie convulsive de la liberté.

Mais, ici et là, la souffrance n’est pas la même. Les temps mauvais ont provoqué la douleur de van der Weyden, la colère de Dierick Bouts, la tristesse de Memling, la misère de Malouel. Le tourment de Masaccio, de Donatello, de Botticelli vient de l’effort qu’ils font pour arracher leur âme à un idéal usé et pour recréer l’univers. Le drame, là, est tout moral, ici tout intellectuel. Les Flamands souffrent de ne plus vivre pleinement, les Italiens souffrent de ne pas savoir, et quand ils ont appris à force de souffrir, ils souffrent encore pour savoir davantage, parce que ce qui domine en eux, c’est le désir des formes absolues et l’imagination pour les réaliser.

De là toute la différence entre les deux mouvements parallèles qui firent passer l’Occident d’une forme de civilisation collective à une forme d’investigation individuelle. En Italie, la passion mène les hommes, ils vont de l’avant parce qu’ils en sentent le besoin, en Flandre, ils vont de l’avant malgré eux, leurs vieux vêtements leur plaisent, et c’est parce qu’avec la peinture ils se sont emparés du paysage intime et réel et non plus surtout destiné, comme à Florence, à exprimer des abstractions, qu’ils jouent à leur insu, dans la conquête du futur, un rôle positif et nécessaire. C’est parce que leur vie sociale est désorganisée, sans doute, c’est parce qu’ils sont malheureux, parce qu’une dépression morale invincible les courbe qu’ils préparent une génération incapable de résister à l’intellectualisme italien, si consolant par ses mirages, mais si funeste à ceux qui n’ont pas conquis de haute lutte le droit de le comprendre et de se l’assimiler.

A la suite de l’invasion française dans la péninsule, le mince rempart que l’école avignonnaise opposait à la conquête morale de la France par l’Italie fut emporté. Suivant la loi, le vaincu prit sa revanche. A travers la France entraînée dans les voies de la culture italienne, la Flandre anémiée sentit le choc. Les peintres, qui avaient déserté Bruges pour Anvers, où se concentrait, surtout depuis l’avènement de Charles Quint, héritier des Pays-Bas par le mariage de son grand-père, toute l’activité des villes flamandes, cédèrent à la séduction du génie méridional. La résistance était difficile. A la suite de François Ier et de Charles Quint, tous les puissants de l’Occident affichaient leurs préférences pour les peintres transalpins, et, au début du siècle, la grande peinture symphonique était née à Rome et à Venise et faisait paraître l’idéal gothique assez gauche, très diminué de force et de nécessité, aux esprits qui éprouvaient, au Nord comme au Midi, le besoin général d’affranchir les individus.

C’est pour fuir l’impersonnalité médiévale que Jean de Mabuse et van Orley, et Coninxloo, Coxcie, van Hemessen, Martin de Vos, Jean Mostaert à leur suite, abaissèrent leur personnalité devant celle des Italiens. Que van Orley suivît Rome et Florence, que Martin de Vos invoquât l’autorité des Vénitiens, ce fut l’occasion d’anecdotes trop dramatisées, de nudités trop idéales, de mythologies trop pesantes. Si Jean de Mabuse n’avait arrêté quelquefois ses regards sur les glabres et forts visages des princes et des marchands, si van Orley, tapissier somptueux, n’avait gardé, dans ses formes trop boursouflées, quelque trace du sentiment dramatique dont Rogier van der Weyden anima les débuts de la grande peinture flamande, et surtout si Rubens n’avait pas eu dans sa jeunesse l’esprit hanté par les poèmes maladroits d’une foule d’artistes qui ne parlaient que de l’Italie et conseillaient aux jeunes gens d’aller y étudier les maîtres avant de prendre le pinceau, nous aurions oublié tous les romanisants. Aucun ne sut se pencher sur Anvers, son grand port, sa vie plantureuse, ni surtout regarder au-dedans de lui-même l’ascension de l’orgueil de vivre que le contact d’un tel foyer d’action eût pu et dû y provoquer.

Quentin Matsys, parce qu’il y était né peut-être, parce qu’il y avait toujours vécu, parce qu’il ne quittait guère sa brosse que pour reprendre son marteau de forgeron, fut le seul à entrevoir les sources neuves que la vie montant d’Anvers allait ouvrir. Au siège de la ghilde, certes, on parlait de l’Italie et les tableaux que se montraient les compagnons, les grandes nudités rosâtres dans les paysages sacrés où des troupeaux menés par des dieux descendaient les prairies en pente, multipliaient autour de lui la tentation d’abandonner au courant de la mode les forces jeunes que ses origines populaires l’obligeaient à respecter. Mais il commençait à comprendre la leçon latine et maîtrisait à demi l’élan d’un instinct qui se recréait peu à peu. Il a moins de vides que les grands primitifs flamands, l’ordonnance de ses tableaux est moins confuse et quelquefois on y retrouve – comme dans l’Ensevelissement du Christ – un effort très accusé et très tendu vers la continuité des lignes et l’équilibre des volumes, qui doit être le passage du grand sentiment dramatique de Rogier van der Weyden à la formidable arabesque où Rubens entraînera dans un tumulte abondant comme les saisons et ordonné comme leur rythme, toutes les formes de la vie. N’importe, il est plus Flamand que les autres, direct, compact, avec des échappées de charme étrange et de lointains paysages transparents. Comme il travaillait le fer, sa matière est un peu dure et sèche, comme il n’avait pas eu le temps de regarder l’Escaut, les terres grasses qu’il arrose et le ciel, sa couleur est un peu pâle. Mais il aime les chairs sanguines, la bonne chère et le bon temps. En germe, tout Anvers, du prodigieux Rubens au médiocre Téniers.

On ne peut, surtout après avoir compris Quentin Matsys, nier la nécessité ni l’importance du rôle des romanisants. L’idée gothique en Flandre, comme en France, comme en Allemagne, avait épuisé ses ressources. Il s’agissait, pour l’artiste du Nord, ou de mourir, ou d’accepter l’enquête personnelle que l’artiste du Midi lui proposait d’entreprendre. Il accepta résolument – Erasme est du même âge que Jean de Mabuse et Quentin Matsys – et Shakespeare, Rubens, Rembrandt sortirent de cette soumission ardente en attendant Newton, Lamarck et Beethoven.

q