Chapitre 1

L’art de l’imagier gothique, au XVe siècle, n’était pas tout à fait éteint, mais, hors des provinces conquises, il ne pouvait se survivre qu’à la condition d’abandonner sans retour la symphonie architecturale brisée. Comme la Commune était finie, comme la monarchie n’avait ni le temps, ni le loisir, ni les ressources nécessaires à l’achèvement des cathédrales, la sculpture se réfugiait dans le seul lieu auprès de qui passât la guerre sans y pénétrer. Plutôt que de disparaître, elle peuplait le silence des nefs et l’obscurité des caveaux funéraires de grandes figures couchées où, dans un symbolisme d’autant plus émouvant qu’il était plus involontaire, s’associaient l’agonie du rêve social formulé par la foule disparue depuis deux siècles et la crise du rêve monarchique menacé d’avortement. Les sculpteurs français qui avaient couvert leur pays d’ouvriers, de paysans, d’animaux, de feuilles et de fleurs de pierre ne faisaient plus que des tombeaux, et des tombeaux de rois. Ils étendaient l’homme et la femme côte à côte, forts et graves, sans plus de doutes dans la mort qu’ils n’en avaient eu dans la vie, ils formulaient en eux leur propre force, leur propre gravité, l’espoir des consolations qu’ils n’attendaient plus sur terre. Les soucis de métier grandissent vite, sans doute, dans les admirables mains jointes, les beaux visages purs aux yeux fermés, les coiffes, les draperies, les robes, les armoiries et les armures. Mais, bien que sa foi l’abandonne un peu plus tous les jours, bien que l’italianisme grandissant l’assiège, la tradition de l’imagier gothique guide encore le sculpteur des tombes jusqu’à Barthélémy Prieur en passant par André Beauneveu, Guillaume Regnault, Germain Pilon lui-même. C’est par une pente insensible qu’il a glissé du sentiment profond de la droiture et de la mort à la science anatomique qui pousse Germain Pilon à étendre tout nus sur la dalle funéraire sa reine et son roi.

L’art des tombeaux rapproche l’artiste français de la monarchie française. Il n’y a plus de franchises communales, il n’y a plus de provinces définies, il n’y a plus de territoire national en formation. Les grands vassaux se partagent les terres que l’Anglais n’occupe pas. Dès lors la France c’est le roi, en attendant que la centralisation monarchique ait, par le roi, refait la France. Où ira le roi ira l’artiste et le sort et la vie du roi décideront, sinon de la nature de l’artiste, du moins de son prétexte à la manifester.

Hors des limites de l’invasion anglaise, en Bourgogne, en Flandre, l’art touffu, matériel, exubérant des villes industrieuses, des granges pleines, des chais bien garnis. Dans les provinces occupées, l’agonie flamboyante des églises, l’imagier misérable cherchant les paradis mystiques, et Jean Malouel, l’artiste resté fidèle au Paris ruiné des grandes guerres, pleurant avec les mères sur les petits, ne voyant plus que des êtres malades, adorant les martyrs, haïssant les bourreaux. Toute la santé française, précaire à vrai dire, chancelante, à tout instant menacée, s’attache à la fortune incertaine des Valois. C’est un art pauvre, maigre et râpé comme eux, mais qui vit, c’est l’essentiel. L’espoir populaire soutient malgré tout et accompagne les princes errants. Jean Fouquet est du même âge que Jeanne d’Arc, et l’idée française se perpétue entre les pages des missels qu’il enlumine pour le roi Charles VII comme elle s’est affirmée sous Orléans, à Patay, à Reims, à Rouen. La voix est faible parce qu’elle est isolée, mais elle est pure. Avant Charles VII, Jean le Bon a entendu celle de Girard d’Orléans. Après lui Louis XI entendra celle de Villon, François Ier celle de Rabelais, Henri II celle de Jean Goujon, Charles IX celle de Ronsard. Cette race décomposée, d’esprit débile, a tout de même entrelacé le lys royal bleui par le poison et le laurier trempé de sang aux feuilles de chêne que le vent des guerres nationales ou civiles arrache à la forêt gothique. A demi Italiens, ils n’ont jamais tout à fait méconnu le sens de la pensée française.

Notre vieille peinture, dans cette Touraine paisible où les rois, chassés du bassin de la Seine, s’étaient réfugiés, sortait comme ailleurs des Livres d’Heures trop étroits pour la contenir. Mais les flammes infernales et les paradis embrasés ne l’attiraient pas beaucoup. Elle avait le bon sens de nos hommes du Centre, leur pureté d’accent, leur sagesse à peine narquoise. Elle venait du pays de la bonne Agnès Sorel, du sain et large Rabelais, du méthodique Descartes et d’Honoré de Balzac qui dit des choses si nourries dans un langage nu. Elle était heureuse de vivre et pensait sans fatigue.

Personne n’était plus capable que Fouquet de combiner de grandes lignes sur un fond d’or, de bâtir tranquillement des portraits de rois engoncés et malades, de chanceliers solides, de jeunes femmes au sein nu, charmantes, les yeux baissés sous leur voile, un esprit impondérable de tendresse et d’intelligence flottant tout autour d’elles, dans l’harmonie discrète et raisonnée d’une peinture limpide comme un matin de printemps. Père et maître de la peinture française, il en avait au plus haut point les vertus structurales, un peu sèches dit-on, parce que le lyrisme de la couleur y manque ou ne s’y révèle que peu à peu, pudiquement, à la manière d’une source qui se cache entre les herbes, et non à celle d’un torrent. Vertus puissantes, communes à tous nos arts, littérature, théâtre, sculpture, peinture, dessin, musique, et qui transportent nos huit siècles ininterrompus d’architecture dans leur ordonnance claire, leur cadence mesurée, leur sensibilité contenue par les arêtes des charpentes, leur profondeur sans ombres et leur émotion sans cris. Père et maître du grand portrait sobre, probe, plein comme un bloc, jamais pourtant il n’était plus à son aise que lorsque, oubliant tout à fait le réalisme magnifique des Flandres qu’il connaissait par les manuscrits ou l’idéalisme nerveux des Italiens qu’il étudia lors d’un voyage accompli dans la péninsule au temps de sa jeunesse, il s’attachait à dire avec un attendrissement secret la poésie intime et paisible des champs, la familiarité du détail domestique, le travail net et vaillant des ménagères tourangelles, tendant les draps, bordant les lits, rangeant les armoires, surveillant la soupe et le feu. Il possédait de la nature un sentiment qui ne peut guère appartenir qu’à un peuple de cultivateurs et qui est proprement français. C’étaient des idylles paysannes, il parlait en familier des troupeaux domestiques et des travailleurs du sol. Tout consentait à sa vie, il fallut l’aristocratisation rapide de la peinture pour que le style dur, hautain et prophétique des artistes italiens donnât à l’art français cet élan bref vers l’interprétation lyrique de la forme qui se réalisera une minute en Jean Goujon. Fouquet n’avait ni le désir, ni le sens du drame, et, quand il passait devant lui, il s’intéressait plus à sa trame psychologique qu’à son mouvement passionnel. Il était presque toujours plus attentif qu’enthousiaste et plus intéressé qu’ému ou plutôt il ne laissait jamais son émotion dépasser la limite de sa mesure irréprochable. Homme spirituel et tendre, un peu goguenard, pénétrant bien qu’ingénu, et très épris de son ingénuité. Quand il peint les cercles d’azur et de feu qui défendent le paradis, il sait fort bien qu’ils ne peuvent pas être d’un autre rouge et d’un autre bleu que les arbres de Judée et les bleuets de sa Touraine. Et les verts acides des prés et les roses vineux des fleurs de marronniers apparaissent toujours sous l’impalpable frottis d’or qui donne à l’événement quotidien sa signification sacrée.

On ne retrouve guère cette bonhomie avisée, cette vigueur précise, cette malicieuse candeur, que deux ou trois siècles après Fouquet dans notre histoire avec La Fontaine, avec Molière, avec Chardin. Elles sont bien de ce pays et de ce temps, elles prolongent par endroits la rumeur des foules qui baisse. Elles sont souvent anonymes encore, comme si la France tentait de résister le plus longtemps possible à l’individualisme tentateur que lui enseigne l’Italie. Belles mains calmement posées, visages amusés, tendres yeux, bouches malicieuses, les vieux imagiers et les vieux conteurs psychologues se prolongent là-dedans, comme ils se retrouveront à travers les moralistes jusqu’aux nouvelles de Voltaire. C’est à coup sûr, par l’ingénuité, la malice et la pénétration mêlées, le plus haut moment du portrait français, qui est le premier entre tous par la valeur psychologique et qui présente, en ces deux siècles de souffrance, d’attention et de conquête, de Malouel à Lagneau, avec Fouquet, Colin d’Amiens, les Avignonnais, Perréal, les Clouet, Corneille de Lyon, dix inconnus, une continuité sans défaillance. Mais dans le flot montant de l’italianisme, ce sont des voix perdues pour le contemporain. Le maître de Moulins, qui s’appelait peut-être Jean Perréal, cache dans ses tableaux d’église ses fines figures françaises, ses purs visages d’enfants, une magnifique douceur qui s’épanche avec discrétion comme si elle craignait de froisser les goûts de cour et les modes nouvelles. Quant aux Clouet, ils ont beau détenir le privilège presque exclusif de reproduire les traits des rois, des reines, des princes, des grands vassaux, leur importance, au fond, est mince à la cour des derniers Valois. On pose vite devant eux, comme devant un objectif dont on ne montrera guère qu’à ses intimes l’impitoyable avis. Leur probité, leur attention, leur pénétration sont telles il est vrai, qu’en quelques traits, quelques lumières, quelques ombres à peine indiquées, ils arrêtent pour jamais dans ces croquis sans apparat et même sans ironie l’esprit profond que la seconde fugitive révèle à qui sait le saisir. Leurs portraits semblent calqués sur les arêtes du visage, la fente des paupières, le réseau superficiel des veines, tous les cheveux séparés. Figures tarées et malsaines, cicatrices d’abcès crevés, chlorose, oreilles suintantes, race empoisonnée d’Italiens dévots. D’Aubigné, plus passionné, mais moins cruel, a dû sentir ces effigies, comme Brantôme sans doute a connu les figures futées et de grâce mièvre que Corneille de Lyon, l’un des plus aptes de ce temps à voir rôder et à saisir la vie furtive de l’esprit dans la lueur des yeux et le sourire de la bouche, fixait sur des fonds bleus ou verts par les mêmes procédés qu’eux. Ces artistes sont surtout des historiens. On n’a pas su utiliser leur talent minutieux de peintres, courbes continues, ovales purs, émail et joyaux, matière soignée et serrée, harmonies dures et denses. Leurs princes à tailles de guêpe se dressent sur des fonds limpides, leurs chevaux harnachés de pourpre portent les rois vers des camps de drap d’or, ils font oublier la laideur des maîtres en les déposant précieusement en des écrins de feux cristallisés.

q