Chapitre 3

La monarchie française ne pouvait refuser à l’art italien une sympathie très ardente. Ruinée par cent ans de guerres, menant derrière elle des hommes à qui cette période terrible avait fait oublier leur propre civilisation, elle fut d’autant plus éblouie par les trésors entassés dans les villes lombardes ou toscanes que l’art italien commençait dès cette époque à s’extérioriser, à s’appliquer de plus en plus à la décoration des palais d’une bourgeoisie enrichie et des chapelles d’une papauté restaurée. L’argent, chez nous, rentre dans les coffres royaux, la paix renaît dans les campagnes, il est très naturel qu’en revenant vers sa France frappée d’hébétude où les vieilles sources sont taries, les jeunes encore souterraines, le roi pense à ramener avec lui, pour relever ses châteaux, les bâtir, les décorer, quelques-uns de ces artistes dont la fécondité, la facilité, la verve abondante et nerveuse l’enchantent. L’architecte Fra Giocondo suit Louis XII en France. François Ier y appelle Vinci, Benvenuto, André del Sarte, plus tard Rosso et Primatice. Michel-Ange est pressenti.

La Loire, que les Valois, habitués depuis cinquante ans à y vivre, n’avaient pas encore abandonnée, devait être la première étape de ces artistes en marche vers le Nord. Pendant toute la guerre, elle avait été considérée par les Anglais et les Français comme la clé du territoire. Les terres qu’elle arrose sont le visage de la France. Elle unit par son cours la vallée du Rhône et le Plateau central à la Bretagne, tandis que ses affluents de droite la rattachent au bassin de la Seine et ses affluents de gauche au bassin de la Garonne. On dirait que toutes ces longues rivières lui portent dans leurs eaux les terrains gras du Nord, les terrains maigres du Midi et les nuages pleins de pluie qui se sont mirés dans leurs sources. Le chêne, le marronnier, le peuplier, le saule, les prairies, les roseaux, tout s’y rencontre. Le « jardin de la France » naît et renaît sans cesse parmi ces grandes eaux tranquilles, leurs méandres mous entre les bancs de sable et les rives pleines de feuilles, les champs inondés d’où émergent des bouquets d’arbres. Les princes français choisissaient ces grands paysages abondants et doux pour y oublier les souffrances du siècle précédent qu’ils avaient subies, pour fuir la responsabilité de celles du siècle présent. Le château de plaisance y succédait au château fort. On l’entourait encore de grands fossés endormis, on le bâtissait quelquefois sur les rivières, mais c’était plus pour avoir le murmure et la fraîcheur des eaux que pour le protéger contre l’ennemi de l’intérieur ou du dehors. Au début, le monde nouveau s’annonce à peine par les croisées de pierre ouvertes sur les façades nues entre les grosses tours à poivrières, pour se pencher sur les jardins. L’austérité des édifices militaires dont les créneaux et les mâchicoulis, par où coulait l’huile bouillante, animaient le profil du mur, ne disparaît pas encore avec elles. Il faudra que la richesse accumulée derrière leurs épaisses maçonneries par cinq générations de féodaux, les coffres profonds, les bahuts, les hautes cathèdres, les dressoirs de bois enlacés de flammes rampantes, l’énorme profusion de fleurs que sèment les tapisseries inondées de noirs et de rouges, mais d’ordonnance sobre et forte que Beauvais fournit aux seigneurs, il faudra que cet amas confus de broderies, d’orfèvreries, de ciselures, étouffe au-dedans, trouve les cloisons trop étroites, veuille étaler au dehors la vanité de la fortune acquise, pour que les façades fleurissent, que les fenêtres s’encadrent d’ornements, se somment de frontons à pinacles et que l’architecture seigneuriale nouvelle apparaisse en quelques années.

Ce qu’on a appelé la Renaissance architecturale française, ce mélange imprécis de styles qui devient malgré tout un style, sort des multiples influences de la construction militaire des siècles féodaux, de l’ornementation gothique et des pastiches gréco-romains imaginés par l’Italie, tout cela dressé au bord des eaux et à proximité des bois. Le principe architectural essentiel que les hommes du XIIe siècle avaient saisi d’un seul coup, et qui est de penser d’abord à la destination de l’édifice, en est absent, ou du moins la destination du château est d’un ordre si secondaire, si temporaire et si superficiel qu’elle masque tout à fait ce principe architectural. La nécessité d’adapter l’organe à la fonction qu’on lui demande avait dicté aux maîtres d’œuvre les formes simples qui faisaient jaillir l’harmonie du dedans même du corps de l’édifice pour en inonder le dehors. Dans l’édifice gothique agonisant, encore, l’ornement fait à un tel point partie de l’édifice qu’il est l’édifice lui-même devenu peu à peu un squelette dépouillé et creusé jusque dans ses os pour laisser passer la lumière. La Renaissance, au contraire, songe d’abord à séduire par la surface, à couvrir d’un manteau magnifique le corps vidé de son squelette, de ses muscles et de son sang. Et toute l’architecture moderne est sortie de cette erreur qui se perpétuera jusqu’au jour où de nouveaux besoins sociaux réclameront d’autres organes.

L’ornementation est d’un temps où l’analyse est commencée, où le verrier, le sculpteur et le peintre travaillent chacun pour soi, où mille influences que l’architecte connaît trop font d’un seul homme une multitude dispersée, alors que trois siècles auparavant une multitude ignorante agissait comme un homme seul. Quand l’Italie déchue a tout à fait conquis l’esprit des constructeurs, ils s’abandonnent tellement à l’orgie décorative qu’ils se tournent même vers les gothiques, contre lesquels ils voulaient réagir, pour leur demander des leçons. Et quand ces façades ne se compliquent pas de colonnades, de loggias, de tribunes, de galeries à arcades, de tout l’appareil compliqué du décor italien nouveau, les toits d’ardoise, les grands toits inclinés ondulant jusqu’aux corniches, s’écrasent sous une forêt morne de pinacles, de clochetons, de lanternes, de cheminées ouvragées, de fenêtres monumentales. Maigre stylisation énervée, appauvrie, des vieux rinceaux gothiques si pleins des sucs et des odeurs terrestres, combinaison infiniment variée, mais infiniment monotone de tiges enroulées, de vases, de coquillages, d’animaux, de fleurs, de formes humaines qui voudraient cacher leur misère sous leur abondance essoufflée. La dernière flambée de la passion gothique est devenue une débauche froide, épuisante et forcée, une course décevante après une illusion perdue, la chose la plus triste du monde, un grand amour qui meurt et ne veut pas se l’avouer. Après cinquante années pourtant de cette critique française seule capable de recréer dans les élites une sorte d’enthousiasme intellectuel qui remplace presque l’instinct, l’énergie de Pierre Lescot et de Philibert Delorme assurera aux édifices qu’ils construisent sous l’amoncellement des matériaux qu’on leur apporte, un squelette puissant qui se redresse et maintient son assiette derrière la raide et somptueuse écorce des colonnes rondes ou plates et des floraisons corinthiennes, des grandes croisées à frontons, des bas-reliefs et des statues qui les encadrent. Et depuis l’effondrement des voûtes trop hautes de Beauvais, l’art français connaîtra dans le Louvre son premier moment d’espoir.