Chapitre 4

Là déjà s’éveille avec force, mais environné de cette grâce altière et de ce sens d’une nature aristocratisée pour le plaisir des féodaux dégrossis qu’eurent les artistes de ce temps, là s’éveille le besoin d’un système architectural tendant à devancer l’accord qu’il réalisera un siècle plus tard avec les commandements du dogme monarchique. A Paris règne Catherine, on oublie Diane. L’architecte contient et guinde sa fantaisie pour élever au centre de la ville la maison symbolique de l’autocratie. Il n’est plus au cœur des bois, il n’a plus à bâtir le grand château de chasse où le roi, au milieu d’une cour galante, vient se reposer de la guerre en courant le cerf et le sanglier et dirige avec de belles femmes la religion et la diplomatie. Il ne suit plus François Ier allant des parcs verdoyants de la Loire où l’abondance des eaux tranquilles berce la fatigue de sa chair, aux profondes forêts de l’Ile-de-France où sa grosse sensualité sanguine s’apaise à verser le sang. Dans ces solitudes animées, si l’architecte avait perdu le sens du besoin populaire qui fait la grande architecture, le peintre et le sculpteur sentaient entrer en eux des éléments de création dont le monde païen avait seul connu la puissance. Il semble, quand on erre au long des allées mystérieuses qui s’enfoncent sous les arbres ensoleillés, quand on écoute s’éloigner le bruit des cors, des appels, des galops, des fuites sous les branches, quand on lit à l’ombre d’un chêne les poèmes de Ronsard qui sentent le buis et le laurier, il semble que des apparitions furtives de hanches et de seins nus animent le lit des eaux paisibles où voguent des cygnes blancs et noirs. Primatice, après Rosso, avait apporté de Mantoue, pour décorer Fontainebleau, l’énorme et abondant savoir de son maître Jules Romain, formé par la Farnésine et en qui la grâce admirable de Raphaël s’étouffait sous le déchaînement de sensualité bestiale où sombra brusquement l’Italie du XVIe siècle après que les prophètes de la Sixtine eurent fait entendre leur voix. Tous les deux avaient rencontré les nymphes des forêts françaises. Rosso, pour les retrouver, déshabillait les favorites qui portaient comme elles un croissant dans leurs cheveux blonds. Primatice les faisait entrer pêle-mêle dans les grands salons dorés et cirés, allongeait avec audace, entre les encadrements d’or des glaces, des cheminées monumentales et des fenêtres, leurs grands corps herculéens, leurs longues formes ondoyantes, il associait leurs seins fleuris, leurs hanches pleines, leurs reins mouvants aux fruits, aux blés, aux raisins, aux légumes qu’on apportait des champs et des treilles pour la table du roi. Un olympe mondain s’installait au bord des étangs immobiles que parfois, les soirs d’hallali, empourpraient les torches et le sang.

C’est dans cette atmosphère ivre de sensualité et de grand air que devaient entrer tous les artistes qu’entraînait dans son orbite la gloire grandissante de la monarchie. Chez tous on retrouve Ronsard, l’odeur des bois, l’haleine qui sort des antres frais, une rumeur d’eaux courantes, les femmes nues où le poète des jardins voit de belles colonnes enlacées de vigne et de lierre. Ils étaient exilés du vrai siècle, hors de la multitude, de ses besoins, de ses souffrances, de l’esprit qui l’agitait. Nulle part Montaigne, sauf quelquefois chez les Clouet. Nulle part Rabelais, sauf dans la verve savoureuse et vaillante du bon sculpteur Pierre Bontems. Aucun écho des horribles guerres religieuses, aucune odeur des bûchers où brûlent les chairs et les livres. Les artistes protestants eux-mêmes n’ont pas tous senti passer Calvin. Peut-être y a-t-il tout de même un peu de sa raide nature dans les tombeaux de Barthélémy Prieur ? Et sans doute Ligier Richier retrouve-t-il sa vigueur sèche et son tourment quand il dresse sur un socle un cadavre pourri élevant son cœur incorruptible ou rassemble autour du Christ mort un âpre et maigre groupe de pleureuses et de porteurs. Mais Jean Goujon, le plus grand de tous, n’a pas mis les pieds dans le siècle. Il est huguenot, mais plus pur et plus doux qu’austère, il erre de la Loire à Fontainebleau, il ne quitte jamais du regard les blés et les eaux qui s’argentent sous le passage du vent.

Il n’est rien, chez nous, qui soit plus français que cet homme qui n’a pourtant pas notre bonhomie, ni notre bon sens narquois, qui doit aux Italiens son éducation d’artiste et qui est comme un trait d’union entre la France exilée en Italie avec Jean Bologne et l’Italie exilée en France avec Primatice et Rosso. Il est ce lyrisme de France qui ne s’éveille presque jamais seul mais dont la flamme monte dès que le lyrisme latin ou germanique a traversé l’air près de lui. Il est l’idée insaisissable qui, d’un bout à l’autre de ce sol incline, avec le vent, les moissons et les herbes. Il fait entrer dans la sculpture – quels que soient, d’ailleurs, sa matière et son travail, bronze ou marbre, statue ou médaillon, bas-relief ou ronde-bosse, – non pas, comme les sculpteurs des basses époques, les procédés de la peinture, mais un esprit qui n’est l’apanage ni de la peinture ni même de la musique, ce fluide invisible qui passe avec les brises, les parfums, les murmures, les sonorités, à travers l’air, le silence et les eaux, toute la substance diffuse qui flotte sans repos entre les formes arrêtées. Même quand la forme est seule et qu’il n’y a autour d’elle ni air, ni silence, ni eaux.

Avez-vous vu un visage de Jean Goujon sourire au-dessus d’une épaule nue, un jeune sein fleurir dans l’angle d’un bras replié ? Avez-vous vu ces membres ondoyants, ces pieds cambrés et durs, ces mollets hauts, ces longues cuisses, toutes ces rondeurs graciles cachant des muscles de fer, ces grandes formes qui sont faites pour bondir dans les bois à la poursuite des biches ou pour fuir « comme un faon qui tremble » quand le chasseur royal a traversé le chemin ? Il monte d’elles une odeur de mousse aquatique, un souffle de forêt mouillée. Ces beaux bras purs qui coulent des épaules sont une colonne liquide sortant d’une urne, ces torses se tordent sur les hanches avec la fluidité des remous qui se heurtent et se mêlent avant de s’abandonner au courant, ces draperies agitées par la brise se rident comme la surface d’une eau, c’est un bruit de source et de fontaine, la paresseuse ondulation des saules, le murmure des peupliers, les longs méandres des rivières de France, leurs tremblements d’argent parmi les roseaux et les algues.

Vraiment, de Rosso et de Primatice à Jean Goujon, et surtout avec lui, il y eut dans cet art-là, cet art des clairières, des étangs, des futaies, cet art des statues et des colonnes entrevues derrière une muraille de rameaux, un sentiment très admirable du corps féminin dans la nature. Ce sentiment devait baisser bien vite à mesure que montait l’absolutisme monarchique, mais il ne pouvait manquer de se manifester avec une verdeur passionnée au lendemain des souffrances sans nom vécues par le peuple de France et dans l’espoir de résurrection que lui apportait une jeune royauté artiste fuyant les villes dévastées pour prendre possession d’elle-même. Art d’aristocratie, art de caste même, mais supérieur à sa fonction, parce que jaillissant comme une jeune pousse sur un vieil arbre, parce qu’affirmant dans un langage différent de celui que parlaient les hommes qui vivaient dans la fièvre du temps, Rabelais, d’Aubigné, les réformateurs, les imprimeurs, les libraires, les inventeurs, l’invincible vitalité d’une race meurtrie par plus de cent années de deuils et de misère. Si la ferveur violente en l’avenir qui caractérise ce siècle ne se sent pas en Jean Goujon, il en a plus qu’aucun des autres l’humanité, la profonde et sainte tendresse pour tout ce qui représente les forces de demain. A-t-on bien vu que ces poètes de la femme étaient aussi des poètes de l’enfance ? A-t-on bien vu que les gothiques, dans leur force et leur vaillance à vivre, avaient peu senti la gloire de l’enfant qui jaillissait des ventres maternels comme une manifestation trop facile et trop répétée de leur vigueur pour qu’ils songeassent à l’illustrer ? A-t-on bien vu que leur amour va à la femme mère, qu’ils s’attendrissent sur ses hanches inégales, sur son bras fatigué par le poids qu’il porte plutôt que sur l’enfant lui-même presque toujours inexpressif et quelconque qui repose sur ce bras ?

Les Italiens seuls, depuis leurs vieux maîtres, depuis Giovanni Pisano, depuis Jacopo della Quercia et surtout Donatello et les della Robbia s’étaient penchés sur l’enfance. Les peuples idéalistes sont trop attachés à la beauté sensible pour ne pas la rechercher partout où elle se trouve, ils sont trop tournés vers l’avenir pour ne pas l’apercevoir dans l’être qui porte en lui son secret. Est-ce leur influence, est-ce plutôt l’éveil de l’individualisme français, le désir d’enquête générale qui saisit au XVIe siècle le monde occidental ? Mais Jean Goujon aperçoit soudain la beauté de l’enfance, de l’enfance douillette et potelée, mais Germain Pilon, le sculpteur savant qui ne pense guère qu’à prouver qu’il sait son métier, à tailler dans la pierre les portraits probes de ses rois, à dresser autour des urnes funéraires ou à allonger sur les tombeaux de belles formes nues et pleines, sent le mystère d’une face enfantine au front trop bombé, au nez trop petit, aux lèvres, aux joues trop saillantes, le flottement délicieux qui la rend si imprécise, mais Ligier Richier lui-même fuit l’enfer et la mort dès qu’il s’agit de modeler un crâne rond comme une sphère et l’amas gras, tremblant, le divin et fragile amas des chairs enfantines, gonflées de sang et de lait. Une des faces de ce temps où l’espoir en la vie du monde germait sur un monceau de chairs suppliciées et de miasmes malsains.

La fin des guerres italiennes, la fin des guerres civiles, le triomphe définitif de la monarchie jusqu’alors agissante et combattante malgré sa décomposition morale et son faste, devaient faire perdre à l’art français renouvelé par l’influence romaine et le contact des bois et des rivières son accent particulier. Le roi s’installe au Louvre de Pierre Lescot et de Chambiges. L’artiste, qui l’y suit, lit Malherbe au lieu de Ronsard, la rue parisienne et Rabelais lui semblent fort grossiers quand il a vu les palais de Rome et de Venise, la Sixtine de Michel-Ange, les Chambres de Raphaël. La chute sera aussi rapide que l’ascension fut vigoureuse, et les artistes qui marqueront le passage de la libre invasion du génie italien au dogmatisme imposant du siècle de Louis XIV en seront bien plutôt les témoins que les acteurs. Bernard Palissy et Jean Cousin sont de simples ouvriers d’art. Ce qui touche chez le premier, c’est qu’il a cette foi humaine qui fit son siècle si puissant dans l’Europe occidentale. Le second, peintre, sculpteur, verrier, géomètre, n’est guère que la caricature obligatoire des universalistes italiens. Fréminet, l’artiste officiel, est un Michel-Ange pour tréteaux de foire, criblé de creux, farci de bosses, et plein de vent. L’âme populaire est muette. Un terrible silence règne autour des ennuyeux bavards de lettres et de peinture qui vont, durant un tiers de siècle, ânonner la loi à l’ombre du trône.

N’importe. Tout ceci devait être. La Renaissance italienne ne pouvait pas ne pas réagir fortement sur nous. L’isolement tue. Les peuples, comme les hommes, ne peuvent vivre éternellement en eux-mêmes. Ils doivent se pénétrer pour chercher en eux des ressources que révéleront leurs contacts avec des imaginations et des sensibilités inconnues. Des reculs partiels suivent presque toujours ces rencontres, mais un travail profond se fait, une marche invisible vers des réalisations ultérieures d’autant plus vastes et complexes qu’un plus grand nombre d’éléments y sont venus collaborer. Que nous le voulions ou non, pour l’assaut des idées futures, nous devons compter autant sur l’esprit qu’a mis en nous l’Italie renaissante que sur la force populaire qui fit sortir de notre sol, au moyen âge, mille nefs et deux mille tours.