Chapitre 1

Si la Renaissance définit la façon de comprendre et d’exprimer la vie dont les artistes italiens ont donné la formule, il est plus difficile encore en Allemagne qu’en Flandre d’y rattacher le mouvement qui, dès la fin du XIVe siècle, entraîne les esprits. Si la Renaissance est l’affirmation d’un idéal nouveau exigeant que les conquêtes compromises de l’intuition et de la foi soient soumises au double contrôle de l’expérience et de la raison, il faut la reconnaître dans le Nord comme dans le Sud. Elle est aussi partout – sauf en France où l’originalité créatrice du peuple s’est manifestée deux siècles plus tôt – la reprise victorieuse du tempérament national opposant ses directions et ses méthodes à l’effort de nivellement que l’Eglise a tenté. L’ouvrier allemand, instruit par le maçon et l’imagier de France, ébloui par le peintre des Pays-Bas, conquis par le dessinateur et le fresquiste italiens, arrive progressivement à la conscience de ses dons et des besoins de sa race à peu près à l’heure où la Flandre et l’Italie définissent leurs qualités et leurs désirs. Chacun saisit l’outil qui s’adapte à sa main.

L’art gothique qu’oubliait la France, que l’Italie repoussait, que la Flandre transformait lentement pour essayer, par Breughel, en attendant qu’elle parvînt, par Rubens, à trouver son accord avec la pensée du Sud, vécut pourtant, en Allemagne, bien plus longtemps qu’ailleurs. Au XVIIe siècle, il n’avait pas disparu d’Hildesheim. Ce sont les seuls Allemands qui le poussèrent jusqu’au bout de ses conséquences, continuant à travailler dans ses décombres avec une attention qui les empêchait d’apercevoir l’énorme avance prise par l’esprit aventureux des Italiens et des Français. Il n’est pas étonnant qu’on ait cru si longtemps que l’art gothique était de souche allemande. Les architectes, les sculpteurs, les peintres allemands s’étaient emparés peu à peu de tout ce qui pouvait, dans l’immense trésor de formes et d’idées accumulé en moins de deux siècles par les artistes français, développer et flatter leur nature. Ils perdirent rapidement de vue le principe profond de l’architecture ogivale. Et comme elle était très complexe dans sa simplicité apparente, comme elle était très riche en lignes harmonisées pour produire un effet d’ensemble, très riche en ornements pour dissimuler ou souligner les mille organes nécessaires à sa fonction générale, ils s’évertuèrent à compliquer ces lignes et à multiplier ces ornements, suivant ainsi la pente de leur minutieux esprit. Les formes architecturales nouvelles qui vinrent de France et d’Italie vers la fin du XVe siècle ne purent qu’embrouiller davantage, par leur abus des mensonges décoratifs, l’érudition des constructeurs de la rive droite du Rhin. Il arriva même ceci : alors que la décision de beaucoup d’Italiens et de Français consentait au divorce total de l’architecture et des arts d’ornementation et s’exprimait directement par la sculpture et la peinture, la plupart des Allemands s’acharnaient à juxtaposer, dans un pêle-mêle inextricable, tous les éléments séparés de la symphonie populaire dont le XIIIe siècle français avait dispersé les échos sur l’Occident et jusqu’aux portes de l’Asie.

L’art des retables sculptés et peints dont l’Allemagne, dès le XIVe siècle, encombrait ses églises, se développa dans cette confusion. Ces œuvres grossières, qui déroulaient avec une patience impossible à décourager les scènes de la Passion dans une orgie de formes disgracieuses, d’attitudes contorsionnées, de visages grimaçants, de croix, de piques, d’éponges, de couronnes d’épines, de clous et de marteaux, fournissaient un aliment inépuisable à l’industrie populaire de la sculpture sur bois que les paysans du Tyrol, du Hartz, de la Forêt-Noire, des Alpes, de la Franconie, de toutes les montagnes et les vallées allemandes où poussent le mélèze et le sapin n’ont pas cessé de pratiquer. Tendre matière, où le couteau peut jouer à l’aise, revenir sur ses entailles, les ramifier en tous sens, fouiller les toisons et les pelages, les plis des étoffes, les boucles des chevelures, les veines des mains, les rides des visages, pour occuper la veillée d’hiver, tromper l’ennui de l’affût, oublier la solitude des hauteurs et des pâturages, accidenter la monotonie de la vie intérieure que ne saurait satisfaire un plan trop nu ou un profil trop pur. L’homme des montagnes et des bois, dès qu’il approchera des villes, verra des clochers dentelant le ciel. Il circulera dans les rues mal alignées où surplombent des façades triangulaires brodées de bois peints et d’inscriptions dorées, où les immenses toits de tuile descendent tout près du sol, où des frontons à échelons trop travaillés élèvent, entre les pignons aigus, les cheminées et les nids de cigognes, des guerriers d’or déployant des banderoles à devises. Il ira puiser son eau aux fontaines peinturlurées dont les pyramides à jour s’encombrent de statues sentimentales ou grotesques et d’inattendues mécaniques. Et, quand il surprendra dans l’atelier et l’échoppe le travail soigneux des bons ouvriers de l’ivoire et du métal, des ferronniers, des orfèvres penchés sur l’établi obscur, il n’aura pas de repos qu’il n’ait élevé à lui seul quelque chose de compliqué où revivront, dans un ordre difficile à justifier, impossible à définir, les sensations désordonnées qu’il aura récoltées sur sa route. Les églises regorgeant déjà de retables, de chaires, de jubés, de tombeaux dressés sur les murs, d’armoiries rouges et bleues écrasées de casques à plumes, verront leurs stalles de chêne se forer comme des éponges sous le ciseau du huchier, d’énormes tabernacles boucher leurs perspectives, ajouter à l’effet fâcheux des nervures supplémentaires l’élan enchevêtré de leurs fuseaux et de leurs pointes. Le tyrolien Michel Pacher, le vieux Syrlin, à Ulm, ouvrent la voie. Ils vont donner le jour à des légions d’artisans habiles à découper le bois en longues colonnades grêles, à le broder, à le denteler en guipure, à combiner des visages réels, illustrant les saintes écritures, avec le réseau minutieux des grilles ajourées, des vrilles, des couronnes d’épines et des touffes de chardons. Les maisons des corporations, les brasseries, les hôtels de ville peints en dedans et en dehors de rouge, d’or, de bleu, surgissent en même temps du pavé des villes commerçantes, au milieu des masures à charpentes de bois brun, pour donner aux menuisiers, aux forgerons, aux imagiers, aux vitriers d’Allemagne, l’occasion d’exercer leur action lente, myope, inlassable, spécialisée. Une légion pullulante de nains, de gnomes, de kobolds prennent d’assaut les poutres et les meubles ouvragés. Les villes pittoresques seront un musée de bois peint dont pas un édifice nu, une ligne droite, une courbe pure, pas un seul parti pris de clarté, de simplicité ne rompra la monotonie. Et l’alchimiste qui palpe ses cornues ou déroule ses parchemins derrière les vitraux verts encastrés d’hexagones de plomb retrouvera, dès qu’il aura franchi son seuil, leurs formes torturées et la couleur de leurs enluminures sur les fresques qui recouvrent, entre des ornements gothiques, les façades des Rathaus. C’est un vieux livre ouvert, mangé par l’humidité de la rue. On y revoit l’enroulement d’étoffes, de bannières, de plumes, les volutes inutiles, l’encombrement, le détail envahisseur et profus qui font de la gravure allemande, si riche et si patiemment creusée, la moins authentique des œuvres d’art, mais la plus accomplie des œuvres de science, de conscience et de labeur.

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