Chapitre 2
La peinture allemande, au fond, ne se dégagera jamais des métiers primitifs que les artisans du moyen âge pratiquaient côte à côte dans les mêmes ateliers. Le travail du cuivre et du bronze, le travail du bois se retrouvent dans les créations les plus hautes de Dürer et même d’Holbein. Il n’y eut jamais de meilleur graveur sur cuivre que Dürer, de meilleur graveur sur bois qu’Holbein, et Holbein, bien qu’il soit le seul des artistes allemands à n’être pas resté un ouvrier, n’abandonna jamais sa planche. C’est en Allemagne qu’apparaît, probablement, en même temps qu’aux Pays-Bas, au début du XVe siècle, la gravure sur bois. Le florentin Finiguerra n’a fait que systématiser un peu plus tard l’invention allemande de la gravure sur métal. Leblond qui trouvera, au XVIIIe siècle, la gravure en couleurs, est de souche allemande et Senefelder, l’inventeur de la lithographie, est bavarois. L’imprimerie, l’horlogerie, la mécanique, la plastique, tout sort du même creuset noir où l’esprit infatigable de l’Allemagne jetait pêle-mêle et sans choix la matière brute de ses industries immédiatement nécessaires. Chez l’Allemand, l’outil tyrannise l’artiste, qui le suit. Chez le Français ou l’Italien, l’intelligence va trop vite pour donner à l’outil le temps de s’attarder dans le détail. Si, en France et en Italie, les savants s’unissent aux artistes dans la même tendance à généraliser et à abstraire, c’est dans les procédés de métier et l’application à leur tâche qu’ils se rejoignent ici. Ce travail de fourmilière, commun à tous les métiers, à toutes les villes, universel et diffus, rend le développement de la peinture allemande difficile à suivre et ses origines obscures. Elle ne suit pas comme ailleurs une ligne logiquement et régulièrement ascendante pour atteindre un sommet et descendre peu à peu, elle s’avance à pas hésitants, en lignes brisées, entrecroisées, se perd en méandres inextricables, revient en arrière, et, quand elle semble prête à prendre conscience d’elle-même, s’arrête tout à coup pour toujours. Son caractère confus répond à la confusion de l’esprit, à la confusion de l’histoire, au morcellement confus et chaotique du sol allemand. Des foyers s’allument partout, qui s’éteignent au souffle d’une guerre, d’une révolte ou souvent même sans raison. Point de ces larges mouvements qui ne s’arrêtent qu’après avoir épuisé, avec une avidité puissante, la vie qu’ils enfermaient. Prague, au XIVe siècle, a son école, que l’atroce guerre des Hussites ruinera complètement. Ulm, la plus jolie ville d’Allemagne, avec ses maisons peintes, ses volets de couleur, sa fraîcheur pimpante, son Rathaus rutilant de peintures a la sienne avec Syrlin, avec Multscher, avec Zeitbloom, jusqu’à ce que Nuremberg grandissante absorbe son action. Le vieil Holbein va fonder à Augsbourg l’école que son fils transportera à Bâle et que son élève Burgkmair prolongera péniblement jusqu’à sa mort. Riemenschneider, le sculpteur, travaillera à Würtzbourg tandis que Cranach, le peintre, sera l’école saxonne à lui seul. Hambourg a eu ses artistes locaux que la décrépitude de la Hanse doit décourager très vite. Conrad Witz, paysagiste fin, travaille à Constance. Colmar tient tout entière en Martin Schongauer. Si Cologne dure plus longtemps, si même elle a la fortune d’apporter à la Flandre, à Bruges en particulier, une très large part de son initiation plastique, une singulière destinée veut qu’elle ne sorte du primitivisme le plus étroit que pour recevoir de Bruges même des conseils où sa débilité précoce trouvera facilement la ruine et la mort.
Nulle part plus qu’ici, ni en Egypte, ni dans la France ou l’Italie du moyen âge, les théologiens et les docteurs n’eurent pareille action sur les peintres. Partout la même puissance profonde, venue des besoins les plus élevés de la nature humaine, poussa le philosophe et l’artiste du même mouvement et dans la même direction. Ici au contraire, dans la patrie des scoliastes, au cœur de la ville dévote et niaisement pédante qui tentait d’implanter le catholicisme dans le Nord, l’artiste n’est qu’un auxiliaire timoré, obéissant et ignare, de l’abstracteur de quintessence qui le tient par la peau du cou. De Wilhelm von Erle à Stephan Lochner, les anonymes du XIVe siècle sont des femmes bigotes, plutôt que des hommes pieux. Jamais on ne découvre en eux même l’ébauche de ces aspirations passionnées vers une communion toujours plus ardente avec l’esprit universel qui donnent aux maîtres de Sienne, par exemple, tant de force mystérieuse, de fièvre et d’accent. Ce sont de pauvres gens rivés à la lettre, des cervelles obtuses nourries d’histoires compliquées. Quand Lochner paraît, vers l’époque où van Eyck et van der Weyden en Flandre, Della Quercia, Masaccio, Donatello, Angelico, Bellini en Italie, les Avignonnais en France affirmaient avec tant d’énergie le droit qu’avait l’individu d’imposer son action, un peu du cauchemar théologique semble se dissiper pour un temps. Malgré sa matière cireuse, Stephan Lochner sait détacher sur un ciel d’or de jolies figures de vierges aux mains longues, au teint frais, une société pieuse et douce que les spéculations enchevêtrées fatiguent et qui se décide à jouir douillettement de l’aisance bourgeoise que la vieille activité de la ville commence à lui assurer. Son enfer n’est que comique et son paradis prometteur. Quand les élèves du grand Rogier van der Weyden viendront, vers la fin du XVe siècle, apporter à Cologne la force éclatante et l’ordonnance lourde et pleine des peintres brugeois, elle sera bien trop affadie et dolente pour leur résister. L’âme candide du Maître de Saint-Séverin, la timidité délicate, la couleur atténuée du Maître de la vie de Marie disparaîtront des tableaux de ses derniers peintres comme leurs paysages de cendre s’effacent du souvenir. Barthélémy Bruyn, après Joos von Cleve, essaiera bien, en plein XVIe siècle, avec une froide attention, un soin irréprochable, une science serrée, d’imaginer un compromis teinté d’italianisme entre les expressions primitives de la Flandre et du Rhin. La force allemande, exposée depuis si longtemps sur ce grand fleuve aux influences trop continues et pas assez compensées de la France et des Pays-Bas, s’est retirée plus à l’Est et au Sud, dans l’intérieur du continent, pour reprendre, en touchant la vieille terre germanique, la conscience de sa vraie signification.
Nuremberg était bien placée pour recueillir les courants nécessaires à l’éveil de nouveaux désirs. Elle servait de trait d’union entre les villes hanséatiques, Venise, le Rhin, et les Pays-Bas. L’Allemagne entière, la Bourgogne, la Hongrie, et, par l’Adriatique et le Danube, l’Orient, refluaient sur elle. Une vie touffue animait ses marchés, ses comptoirs, ses banques, roulait dans ses ruelles, montait de ses échoppes noires avec les voix puissantes de Hans Sachs et de ses amis, donnait à ses corps de métier cet élan de force qui, deux siècles avant, avait fait un chœur de poètes des maçons français. Par la cohésion passionnée qui groupait en un bloc tous ceux qui travaillaient au même établi, par la curiosité fiévreuse qui tourmentait chacun d’eux, l’esprit du moyen âge et l’esprit de la Renaissance y bouillonnaient ensemble confusément. Tous les ouvriers d’art du sud de l’Allemagne quittaient leurs villages de bois où les torrents bondissent entre les façades fleuries, pour y venir, dans le bruit des marteaux et le ronflement des forges, couler des images de bronze, fondre des caractères d’imprimerie, buriner le cuivre et l’argent, travailler le bois, tordre et peindre le fer, polir et denteler l’acier des montres. Adam Krafft, le tailleur de pierre qui montra l’effort même de l’Allemagne ouvrière quand il agenouilla sa rude et bonne effigie pour supporter sur ses épaules une pyramide ouvragée de soixante pieds de haut, Veit Stoss, le tailleur de bois qui exprimait, par sa complication sentimentale et son insistance méticuleuse, l’âme moyenne de l’Allemagne dans sa pesante bonhomie, s’y rencontraient avec les peintres de retables émigrés des villes rhénanes, au pied des églises décorées par des statuaires qui devaient leur éducation aux vieux imagiers français.
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