Chapitre 3

Qu’on se représente le jeune Albert Dürer en ce milieu d’intense travail et d’activité embrouillée, où son vieux maître Wolgemuth, qui s’est imprégné à Cologne de Rogier van der Weyden, lui cite en exemple Pleydenwurff, l’introducteur à Nuremberg de la peinture des Flamands… Qu’on le retrouve suivant passionnément les récits des compagnons revenus d’Italie où le ramènent les tableaux d’ailleurs médiocres de Jacopo da Barbari installé à Nuremberg vers ce temps-là… Qu’on l’accompagne dans l’atelier d’orfèvre de son père, étudiant avec avidité les gravures de Martin Schongauer, le maître de Colmar, les gravures austères où rien ne nous est épargné du spectacle des plaies du Christ et du visage des bourreaux et dont la force dramatique s’accroît de la laideur, de la misère des modèles, du flot amer qui monte du moyen âge finissant… Qu’on s’imagine avec quelle fièvre cette nature passionnée qui fut toujours amoureuse de poésie, de musique, de danse, surprenait en elle des formes guerrières chevauchant les nuées, des eaux glauques où les ondines glissent dans un flot de paillettes d’or, toute la terre allemande fourmillante de génies, quand, avec les rumeurs de la rue, venait jusqu’à la fenêtre le chœur des maîtres-chanteurs… Qu’on assiste à présent au repliement sur elle-même de cette sensibilité ardente et recueillie, à la prise de possession des forces ataviques que la vieille activité de la cité, la sève accumulée du sol, la rêverie sauvage des nomades de la steppe hongroise, qu’il tient du sang paternel, y déposent confusément… on s’expliquera pourquoi, en ce lieu et à cette heure, s’épanouit celui qui devait, trois cents ans avant les poètes et les musiciens de l’Allemagne, exprimer dans un langage plus inattendu que le leur son âme infiniment complexe, réaliste et sentimentale, minutieuse et vague, enfantine et apocalyptique, son âme qui reflète avec une précision intransigeante toutes les images errantes et cependant reste impossible à saisir.

Le premier de tous les Allemands, il fut une expression complète, et très haute, de la vie et du sol allemands. Mais nulle part ailleurs, ni en France, ni en Flandre, ni en Italie même, il n’est possible de trouver un représentant plus typique de l’artiste érudit de ces temps-là, curieux de toutes choses, abordant l’étude de toutes choses à la fois, et accumulant dans le même espace avec une ardeur désordonnée les résultats de ses recherches. Il est le confluent et le remous de deux moments d’action puissamment caractérisés. Il a du moyen âge la foi, la force confuse, le symbolisme obscur et riche, de la Renaissance l’inquiétude, le sens des perspectives infinies qui s’ouvrent devant les esprits supérieurs, la volonté infatigable de savoir. Une curiosité ardente fait de lui, comme de Vinci qu’il rappelle par tant de côtés, mais qui tenta plus lucidement d’échafauder une méthode, un de ces génies labyrinthiques, universels, presque bizarres, devant qui tous les chemins de la pensée se présentent en même temps. C’est une sorte de Christ savant qui cherche le salut du monde dans l’étude acharnée de ses aspects.

Jamais, surtout dans les gravures qu’il creusait dans le cuivre avec une main d’ouvrier, un cœur de poète, un cerveau de philosophe, jamais il n’arrangea la nature. Il la tenait « pour le seul maître », et tout d’elle l’intéressait au même degré. Il vit, avec une extrême confusion, se dérouler le mythe chrétien sous des costumes allemands, dans des maisons et des rues allemandes, au milieu des campagnes qui environnent Nuremberg, près des eaux qui vont au Danube et sous les rochers de forme étrange, au seuil des maisons de bois à toitures inclinées. Les rêveries compliquées et profondes qui erraient dans sa méditation, il ne les situait jamais hors des robustes plaines de l’Allemagne du Sud, des coteaux couverts de mélèzes, des pâturages, des ruisseaux, des mares, des ponts branlants, jamais hors des sites qu’il avait traversés pour se rendre en Italie et dans les Flandres, les bords du Rhin striés de rangs de vignes, les forêts, les ravins, les torrents de la Forêt-Noire et du Tyrol. La légende qu’il ramassait partout, l’Orient rencontré à Venise s’y mêlaient, dragons, chimères, lions et chameaux, figures de Turcs dans les logis nurembergeois, chevaliers passant au pied des donjons tout hérissés de poivrières et de tours, le diable et la mort à leurs trousses. Avec la patience inlassable, sinon la rapidité et la décision schématique des Japonais dont il se rapproche si souvent quand il suit, de sa pointe d’acier, la ligne capricieuse, mais nette de ses paysages scrupuleux, il poursuivit jusqu’à la fin une lente et large enquête dont il confia impartialement à l’éclat sourd du cuivre, au grain savoureux du bois, au sec miroitement des toiles peintes, les résultats accumulés. Les chevaux massifs de l’Allemagne, ses chiens de chasse musculeux, ses cerfs, ses lièvres, ses vaches, ses porcs grouillant dans la fange des villages, tous ses insectes, tous ses oiseaux participaient presque toujours aux aventures amoureuses, familiales, bourgeoises, guerrières que le dur burin arrêtait avec la force et la douceur d’une sensibilité accessible à tous les spectacles. Tout l’inquiétait passionnément, la forme des herbes, des bestioles, la mousse des rochers éclatés sous la poussée patiente des racines, les monstruosités humaines ou animales, les choses vivantes, les choses inertes, les cuirasses de fer forgé, les armes, les casques à antennes, les bannières armoriées. Il exécutait pour les orfèvres, les forgerons, les costumiers, les armuriers, les imprimeurs, les libraires, des motifs de décoration. Il écrivait des traités didactiques. Sa sympathie universelle ne négligeait rien de ce qu’elle jugeait nécessaire au perfectionnement de son métier et de son esprit, ni un bout de bois mort, ni un tas de pierres, ni la disposition de fortune de la clôture d’un champ maintenue avec des cordes, que les grandes nuées du ciel, les forêts moutonnantes, les lourdes maternités, les accords mystérieux de la terre et de l’espace ne lui dissimulaient pas.

Si l’humanité l’intéresse aussi fort qu’un vieil os qui traîne, à demi rongé, elle ne l’attire pas plus. S’il a signé des portraits tout-puissants, d’un modelé serré et dur, s’il a vu passer près de lui des hommes musclés, mal équarris, laids, mais d’âpre élégance, des femmes au cou gras dont le visage est rond et plein, les cheveux lourdement tressés, on retrouve dans une écorce d’arbre, un cep de vigne, un roc émergeant d’un bouquet d’herbes, la même vigueur noueuse, le même souci de vie totale et dense, le même esprit méticuleux. Pas de ces courbes audacieuses par qui les Italiens rattachent la forme à la forme, pas un soupçon de ces passages subtils par qui les Vénitiens ou les Flamands dénoncent la pénétration incessante de tous les éléments du monde. Tout est d’importance égale et de prime abord séparé, sans échos réciproques… Mais chaque chose est tellement fouillée dans sa forme, tellement saisie dans sa vie intime, chaque détail est tellement senti par sa vibration personnelle, sa caractéristique imperceptible et mystérieuse, que tout tremble et tout murmure, qu’une animation générale et vague fait bouger ce monde précis. On dirait que la nature est restituée pêle-mêle, dans l’ordre, ou plutôt dans l’absence d’ordre où elle se présente à nous, que l’homme n’est pas intervenu pour la ramener au plan humain et exprimer par elle les idées qu’elle vient de lui révéler, mais qu’il lui demande de chanter seule, par toutes ses voix innombrables où la voix de l’homme ne compte pas plus ni moins que les autres, le poème confus qu’elle n’interrompt jamais. C’est déjà le panthéisme allemand. Il ne paraît pas résulter de l’absorption du corps universel dans la substance humaine et jaillir d’elle avec la puissante ivresse rythmique qui fait un poème vivant des temples indous ou des cathédrales françaises. Il semble exprimer l’impuissance d’un être trop armé pour l’analyse, trop fait pour étudier sans parti pris et sous toutes leurs faces et sans ordre les objets qui se présentent à son regard, à séparer ce qu’il doit accepter du monde de ce qu’il doit en rejeter. Au lieu d’absorber la nature, l’homme s’absorbe dans la nature tout entier.

Cette impossibilité à choisir dans le monde objectif les éléments d’une construction plastiquement harmonieuse et logique constitue l’écueil de l’art allemand – en tant que réalisation générale d’un idéal collectif exprimant la race et la précipitant toute vers un but clairement défini. Tout, pour l’artiste allemand, est au même plan dans la nature. Il sera capable d’étudier chacun des éléments qui nous la font aimer avec une patience, une science, une conscience supérieures à celles qu’y déploient l’Italien, le Français, le Hollandais, le Flamand, sinon le Japonais et le Chinois, avec une sensibilité égale à la leur. Il ne saura pas comme eux donner en elle à chaque chose l’importance qu’elle a dans nos préoccupations, exprimer en généralisations plastiques les émotions sensuelles, intellectuelles ou morales qu’elle lui procurera. On pourra, chez deux ou trois d’entre eux, sentir une grande âme, elle ne saura pas se définir et jamais, comme ailleurs, elle ne rejoindra dans un torrent de vie puissamment ordonné d’autres âmes fortes ou gracieuses pour constituer avec elles une vaste expression d’ensemble, faisant masse sur l’horizon du passé et définissant nettement aux hommes de l’avenir ce que pensait et sentait un peuple à ce moment-là. C’est toute leur histoire. Leur puissance d’analyse a bouché pour eux les chemins des grandes synthèses d’un amas formidable d’objets entassés sans choix. Leurs mathématiciens n’ont pas trouvé la gravitation. Leurs philosophes, après avoir, avec une incomparable profondeur, vérifié une à une toutes les intuitions des Français et des Ecossais, Voltaire, Rousseau, Diderot, Hume, n’ont pas trouvé le transformisme, que Lamarck formulait à peu près à l’heure où Hegel se montrait impuissant à choisir. Aucune des grandes hypothèses qui dirigent depuis cent ans les recherches des biologistes n’est sortie de leurs laboratoires, les plus féconds du monde en expériences et en observations, et leurs ingénieux mécaniciens n’ont pas trouvé un seul des grands outils d’échange et de transport qui ont fait le monde moderne. Jamais ils ne vont par le plus droit chemin au seul essentiel et au plus logique. Le détail masque toujours l’ensemble, leur univers n’est pas continu, mais fait de fragments juxtaposés. On les voit, dans leurs tableaux, donner la même importance à une hallebarde qu’à un visage humain, à une pierre inerte qu’à un corps en mouvement, dessiner un paysage comme une carte de géographie, apporter, dans la décoration d’un édifice, autant de soins à une horloge à marionnettes qu’à la statue de l’Espérance ou de la Foi, traiter cette statue avec les mêmes procédés que cette horloge, et, quand ils ont, à force de conscience, à force de labeur, donné à une halle, à une nef, des proportions monumentales, y suspendre des objets hétéroclites qui en ruinent l’effet d’un seul coup.

De là, nous l’avons vu, leur panthéisme négatif que Dürer, le premier, exprime avec tant de force confuse. De là leur pessimisme qui, trois cents ans avant Schopenhauer, enveloppe comme d’une atmosphère invisible l’œuvre du graveur de Nuremberg. Cet art patient, exact, compliqué bien que poétique, sincère jusqu’à l’immolation de soi, d’une fantaisie tourmentée, d’un symbolisme profond mais parfois si obscur qu’il paraît s’ignorer lui-même, respire tout entier, malgré l’éclat concentré d’une verve puissante et sa vaste sensualité, la tristesse définitive de l’homme qui ne sait pas choisir. Partout le sablier mesure le temps qui coule tandis que l’idylle sourit ou que le drame pleure et la mort traverse souvent un paysage paisible où rit une histoire d’amour. Dans la Mélancholia, qui semble résumer toute son œuvre, on voit le génie humain écrasé de lassitude, avec toutes ses conquêtes autour de lui, parce que, malgré ses grandes ailes, il n’a rien appris d’essentiel. Comme Faust, Albert Dürer s’est promené dans tous les mondes, à la poursuite de l’illusion qu’il n’a jamais pu saisir.

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