XI.]

Le savant Nicolas Campano, surnommé Strasimo, donnait à Imperia des leçons de versification: mais ces études ne l'empêchaient pas de rechercher toutes les jouissances du luxe le plus raffiné, et d'exploiter ses adorateurs. Bandello, dans ses _Nouvelles_[100], parle de la manière somptueuse avec laquelle elle recevait ceux qui lui faisaient visite. Tels étaient l'éclat et la magnificence de ses appartements, que l'ambassadeur d'Espagne étant chez elle, cracha au visage d'un domestique, en disant qu'il n'y avait pas d'autre place que celle-là. Imperia mourut à vingt-six ans, dans tout l'éclat de sa vogue et de sa beauté. Elle fut inhumée dans l'église de Saint-Grégoire, et l'on grava sur sa tombe l'inscription suivante:

Imperia, cortisana romana, quae digna tanto nomine, Rarae inter homines formea specimen dedit. Vixit annos XXVI, dies XII; obiit 1511, die 15a augusti[101].

[Note 100: Part. III, nov. 42.]

[Note 101: Roscoë, _Vie de Léon X_, t. II, p. 237, _ad notam_.]

Ainsi, dans ce siècle, la beauté, la forme, était publiquement honorée presque à l'égal de la vertu, et à l'exemple des Athéniens du temps de Périclès, les Italiens du seizième siècle assuraient à la beauté, même couverte de vices, les honneurs de l'immortalité! En présence de ces faits, attestés de la manière la plus authentique, on doit moins s'étonner de la licence de moeurs qui régnait alors dans tous les rangs de la société, et principalement dans les plus hautes classes[102].

[Note 102: Imperia laissa une fille qui, dit-on, racheta par sa haute sagesse l'impudicité de sa mère, et qui périt par le poison, auquel elle eut recours pour se soustraire à la brutalité du cardinal Petrucci, le même qui fut étranglé en prison quelques années plus tard, pour avoir voulu faire empoisonner Léon X.--_Vide_ Roscoë, _ut suprà_. Il cite Colocci, _Poésie ital._, p. 29, note, édit. Iesi, 1772.]

Si le banquier Chigi, le protecteur de la belle Imperia, n'eût fait servir son immense fortune qu'à satisfaire les caprices de cette courtisane, sa mémoire, aujourd'hui, serait ensevelie, comme celle de tant d'autres grands de ce monde, dans l'oubli le plus profond et le mieux mérité: mais son amour pour les arts, les généreux encouragements qu'il leur accorda, l'amitié qui l'attacha aux plus grands maîtres de son temps ont fait surnager son nom sur l'océan des âges, et l'ont entouré d'une brillante auréole. Lié intimement avec le Castiglione qu'il avait connu à la cour d'Urbin, il ne l'était pas moins avec Raphaël; à ce double titre, sa biographie mérite d'être rapportée avec développement. C'est ce que nous allons essayer de faire, en nous aidant des recherches les plus récentes, publiées à Rome, et particulièrement de celles du docte Fea, qui, comme bibliothécaire de l'illustre maison Chigi, eut pendant très-longtemps à sa disposition les titres et les documents particuliers à cette famille, et toutes les richesses manuscrites et imprimées de cette vaste collection rassemblée depuis plusieurs siècles.

Agostino Chigi est un de ces amateurs illustres que le goût des arts et l'amitié des grands artistes, non moins que le désir d'assurer sa fortune, paraissent avoir déterminé à venir se fixer à Rome.

Né à Sienne vers 1465, il descendait d'une ancienne famille adonnée au commerce et chez laquelle, à l'exemple des Médicis, et sans doute par un heureux privilège de cette contrée, le désir du lucre n'excluait pas l'amour du beau. Les vastes spéculations de son commerce, qui comprenait la banque, l'exploitation des mines de sel et d'alun et le trafic maritime, l'amenèrent souvent à Rome sous les pontificats de Sixte IV et d'Alexandre VI. On dit même que, sous ce dernier pape, il convertit en monnaie sa propre argenterie, pour fournir à César Borgia les moyens d'assurer la conquête de la Romagne, que ce prince désirait vivement acquérir. Quelque temps après, lorsque Charles VIII se mit en campagne avec une puissante armée pour s'emparer du royaume de Naples, il lui avança une grosse somme d'argent. Ce n'est, toutefois, que sous le pontificat de Jules II qu'il fixa définitivement sa résidence à Rome. Ce pontife l'honora d'une protection toute spéciale; il le nomma trésorier général de ses finances, lui concéda le bail des principaux produits de ses États et particulièrement des mines d'alun de la Tolfa, et dans toutes les circonstances lui accorda une confiance sans bornes. Il est vrai que Chigi n'en abusa pas: il se montra même souvent désintéressé, car il alla jusqu'à prêter au pape, en une seule fois, quatre cent mille ducats d'or, sans intérêt, ainsi que le raconte le Buonafede, cité par Fea[103], c'est-à-dire plus de quatre millions de francs, qui en représenteraient aujourd'hui le triple. Jules II, qui savait apprécier les hommes, voulut prouver d'une manière éclatante le prix qu'il attachait aux services rendus au saint-siège par la famille Chigi. Par un bref de septembre 1509, il admit Agostino et son frère Sigismond Chigi dans sa propre famille della Rovère, dont il les autorisa à prendre le nom et les armes[104].

[Note 103: Fea, _Notizi intorno Raffaele Sanzio_, p. 53, note 1.]

[Note 104: _Ibid._, Appendice, p. 88.]

Après la mort de Jules II, Agostino sut conserver la faveur de Léon X. A son élection, ce pontife avait donné à son neveu Laurent de Médicis le bail des mines d'alun que Chigi tenait de son prédécesseur: mais, à la suite d'une longue négociation, dans laquelle Agostino se conduisit avec beaucoup de générosité, Léon X lui renouvela la concession des mines et le monopole de la vente de cette denrée. A partir de cette époque, il est souvent fait mention, de la manière la plus honorable, d'Agostino Chigi dans la correspondance des Médicis, et il y est considéré comme un associé et comme un ami.

Sa fortune était immense: il passait pour le marchand le plus riche qu'il y eut alors en Italie[105]. Sigismond Tizio, son compatriote, dans une histoire manuscrite de Sienne, citée par Fea[106], dit qu'il possédait un revenu annuel de soixante-dix mille ducats d'or, somme énorme pour cette époque, et qui constituerait encore aujourd'hui une fortune colossale. Heureusement pour les arts et pour la postérité, Chigi sut faire un noble emploi de cette fortune. Que resterait-il de sa mémoire, si, au lieu d'avoir appliqué une partie de ses revenus à encourager les grands artistes de son temps, en leur offrant les moyens de faire valoir leur génie, il eût augmenté ses richesses en accumulant ses économies, ou dissipé ses revenus en dépenses d'un vain luxe? Son nom, depuis longtemps oublié, serait pour jamais enseveli dans la nuit des temps: tandis que, grâce à la protection éclairée qu'il sut accorder à l'art, sa mémoire, associée aux noms immortels de Balthasar Peruzzi, de Sebastiano del Piombo et de Raphaël, se perpétuera d'âge en âge, et vivra autant que la gloire de ces grands maîtres. Remarquable exemple de la supériorité de l'art sur la richesse[107]!

[Note 105: _Lettere de'principi_, t. Ier, p. 6.--Lettera di Leonardo da Porto ad Antonio Savorgnano.]

[Note 106: _Ut suprà_, p. 7, note 1.]

[Note 107: Le chanoine Domenico Moreni, dans l'explication qu'il a donnée d'une médaille représentant Bindo Altoviti, _Florence_, 1824, p. 36 (citée par Longhena dans sa traduction italienne de la _Vie de Raphaël_, par M. Quatremère de Quincy, p. 33, note), rapporte une anecdote curieuse qui vient à, l'appui de l'opinion que nous émettons: il raconte que le prince Marc-Antoine Borghèse, grand seigneur très-riche, eut l'idée de voyager en France et en Angleterre, espérant que son opulence et son luxe le feraient remarquer et lui attireraient l'admiration publique. Mais, arrivé à Paris et surtout à Londres, il ne tarda pas à reconnaître qu'il n'était qu'un personnage peu important, eu égard à tant d'autres nobles seigneurs et lords, beaucoup plus riches que lui. Cependant, toutes les fois qu'on l'annonçait pour un Borghèse, chacun s'empressait de le féliciter pour _le Gladiateur_, pour l'_Apollon_, pour _le Groupe de Daphné_, pour le tableau des _Grâces_ du Titien, pour _la Mise au Tombeau_ de Raphaël, et pour les autres précieux monuments de l'art qu'il possédait dans son palais et dans sa villa; ce qui faisait dire à tout le monde qu'il était heureux. Il avoua depuis avoir ainsi appris pour la première fois qu'il était possesseur de tant de chefs-d'oeuvre qu'il ne connaissait réellement pas auparavant. Aussi, revenu de sa première illusion, et convaincu que le seul mérite et la seule vertu ont dans le monde une supériorité incontestable, il changea complétement de manière de vivre. De retour à Rome, il s'appliqua constamment à protéger les arts, fit faire des fouilles, élever des palais, acquit des objets d'art précieux, et employa une grande partie de sa fortune, à la gloire immortelle de son nom, a élever et embellir sa magnifique villa située près de la porte du Peuple, et qui est un des plus beaux ornements de la banlieue de Rome.]

Il serait difficile d'affirmer si Chigi avait connu Raphaël avant l'arrivée de ce dernier à Rome, dans le cours de l'année 1508. On peut bien admettre qu'il avait entendu parler du jeune peintre lorsqu'il travaillait, avec son condisciple Pinturicchio, aux fresques de la sacristie de la cathédrale de Sienne. Mais ce n'est là qu'une supposition qu'aucune preuve historique n'a jusqu'ici confirmée. Agostino Chigi, au dire de ses contemporains, savait se concilier, par ses manières affables, l'affection de toutes les personnes qui l'approchaient; il n'est donc pas surprenant que, vivant dans l'intimité de Jules II, le protecteur éclairé du jeune Sanzio, il n'ait pas tardé à reconnaître la supériorité de son génie et à se lier avec l'artiste d'une étroite amitié. C'est sans doute pendant que Raphaël exécutait les fresques de la salle de la _Signature_, que s'établirent entre eux ces relations, basées d'un côté sur l'admiration qu'inspirait l'artiste, et de l'autre sur le goût éclairé de l'homme riche, relations qui ne devaient finir qu'à leur mort. Le premier témoignage historique de cette intimité est rapporté par le savant Fea[108]. Il paraît qu'au milieu de ses grands travaux, Raphaël ne dédaigna pas, à la demande de l'opulent banquier siennois, de faire des dessins de vases, et comme on dit aujourd'hui, _de plateaux_ destinés à porter des rafraîchissements, selon l'usage de cette époque. Le Sanzio en avait ainsi commandé à l'orfèvre Cesarino di Francesco, de Pérouse, et il fut chargé par Chigi de lui en faire payer le prix. Voici la quittance qui constate ce fait:

«Du 10 novembre 1510, maître Cesarino di Francesco, de Pérouse, orfèvre dans cette ville (Rome), dans le quartier du Pont, reconnaît avoir reçu du seigneur Agostino Chisio[109], marchand siennois, par les mains du seigneur Angelo Griducci, vingt-cinq ducats d'or de chambre, pour la composition et façon de deux plateaux de bronze, de la grandeur de quatre palmes environ, avec plusieurs fleurs en relief, selon l'ordre et conformément au dessin qui devra lui en être donné par maître Raphaël Joannis Santi d'Urbin, peintre: lesquels j'ai promis de terminer dans le délai de six mois à partir de ce jour, sans retard. Et, par suite, ledit Angelo a promis de solder ce qui restera dû, d'après l'estimation des experts en cette matière, sans aucune opposition, et au nom dudit seigneur il s'oblige principalement et solidairement.--Fait à Rome, à la banque des Chigi, etc.»

[Note 108: _Notizie_, etc., Appendice, p. 81.]

[Note 109: Agostino Chigi est également appelé Chisi, Chisio, Ghisio.]

Cet acte prouve combien Agostino avait confiance dans les artistes, puisqu'il ne faisait pas de prix avec l'orfèvre Cesarino, mais déclarait s'en rapporter à l'estimation qui serait faite de son travail par des experts.

Lorsque le négociant siennois vint se fixer à Rome, il établit sa résidence, ou, comme on dirait encore aujourd'hui, sa maison de banque, dans un palais situé rue de'Banchi, à main gauche en allant au pont Saint-Ange, et à l'endroit où l'on traverse dans la rue. Julia[110]. Mais, comme tous les riches Romains, il voulut avoir une maison de campagne, une _villa_, _viridarium_, _suburbanum_, qui, sans l'éloigner trop des affaires, lui permettrait néanmoins d'avoir de l'espace et de jouir d'une vue agréable. Il fit choix, à cet effet, d'un vaste jardin situé dans le Trastevère, et il ne négligea rien pour faire de ce lieu un délicieux séjour.

[Note 110: Fea, p. 5.]

La villa Chigi, appelée la _Farnesina_, du nom des Farnèse, qui en sont devenus possesseurs vers la fin du seizième siècle, est dans un des plus beaux sites de Rome. A l'orient, elle regarde les collines et les monuments de la ville, et s'étend en pente douce, avec ses jardins d'orangers toujours verts et chargés de pommes d'or, jusque sur la rive droite du Tibre. Du côté du couchant, la vue embrasse le sommet du Janicule, couvert de délicieux ombrages[111]. Agostino Chigi connaissait déjà depuis longtemps le talent de Balthazar Peruzzi, son compatriote: il le fit venir, et lui confia le soin non-seulement de construire la villa, mais de la décorer magnifiquement. L'architecte éleva un élégant palais, avec une loge ou portique, divisé en cinq arcades, avec pilastres qui soutiennent la voûte. Comme il excellait également dans la peinture, Balthazar Peruzzi peignit dans la voûte du portique l'histoire de Méduse changeant les hommes en pierres, et représenta Persée au moment où il vient de lui couper la tête. Dans les retombées de la voûte, il figura une perspective de stucs et de fleurs tellement bien imitée, que les artistes les plus habiles la prenaient pour de véritables reliefs. Vasari raconte qu'ayant mené le Titien voir cette décoration, le maître vénitien ne voulait pas croire que ce fût de la peinture; il fallut, pour s'en convaincre, qu'il changeât de place, et il en resta stupéfait. Agostino, voulant faire décorer sa villa par les premiers artistes de son temps, fit venir de Venise Sebastiano, célèbre par son admirable coloris. Il le mit de suite à l'oeuvre, et lui fit faire les arceaux de la loge dont Balthazar Peruzzi avait peint la voûte: là, Sebastiano peignit des sujets poétiques à la manière vénitienne, très-différente de celle adoptée alors par les artistes de l'école romaine. Il paraît qu'Agostino voulait confier à Sebastiano toute la décoration de l'intérieur. Au moins c'est ce qu'on peut supposer, lorsqu'on voit ce que cet artiste avait déjà exécuté au rez-de-chaussée de la loge[112]. Peut-être changea-t-il d'avis lorsqu'il eut admiré les premières fresques de Raphaël au Vatican. Quoi qu'il en soit, c'est dans les espaces restés libres de la loge que Raphaël a représenté la fable de Psyché, le triomphe de Cupidon, le conseil des Dieux et les noces de l'Amour[113].

[Note 111: Cette vue est aujourd'hui gênée par le palais Corsini, élevé depuis cette description de la Farnesina par Bellori _Descrizioni_, etc., p. 128.]

[Note 112: Notice sur Agostino Chigi, par Michèle Sartorio, dans le recueil _de gli Opuscoli sopra argomento d'arti belle_, Rome, Menicanti, 1845, t. II, p. 368 et suiv.]

[Note 113: Voy. Bellori, _Descrizioni delle immagini dipinte da Raffaello d'Urbino_, etc., p. 128. Roma, 1821, nella stamperia de Romanis.]

La villa, outre la loge ou portique, comprend encore une galerie d'égale longueur, et disposée, par l'architecte de manière à recevoir une série de peintures dans divers compartiments de grandeur moyenne. Une seule fut exécutée par Raphaël: c'est celle qui représente le triomphe de Galatée. Cette composition, dans le goût antique, rappelle, par les accessoires, les peintures et les mosaïques échappées à la destruction des barbares et du temps. La Galatée est un modèle inimitable de goût et de beauté.

Balthazar Castiglione, dans une lettre qui malheureusement est perdue, ayant exprimé à son ami toute son admiration de ce chef-d'oeuvre, le Sanzio lui répondit:

«Seigneur comte, j'ai fait des dessins de différentes manières sur les sujets que vous m'avez donnes, et ils plaisent à tous ceux qui les ont vus, si tous ne sont pas des flatteurs; mais ils ne contentent pas mon jugement, parce que je crains bien de ne pas contenter le vôtre. Je vous les envoie: que votre seigneurie en choisisse un, s'il en est un qu'elle en juge digne.--Notre Saint-Père, pour m'honorer, m'a mis un grand poids sur les épaules: c'est la charge de construire Saint-Pierre. J'espère bien ne pas succomber sous ce fardeau: je l'espère d'autant plus, que le plan que j'en ai fait plaît à Sa Sainteté, et a reçu les éloges de beaucoup d'hommes distingués. Mais je m'élève à de plus hautes pensées: je voudrais retrouver les belles formes des édifices antiques, et je ne sais trop si ce ne sera pas le vol d'Icare. Vitruve m'apporte une grande lumière, mais pas encore autant qu'il le faudrait.--Quant à la Galatée, je me tiendrais pour un grand maître, s'il y avait dans cette oeuvre la moitié de toutes les belles choses que votre seigneurie m'écrit. Mais, dans ses paroles, je reconnais l'amitié qu'elle me porte, et je lui dis que, pour peindre une belle femme, il me faudrait en voir plusieurs, avec cette condition que votre seigneurie se trouverait avec moi pour faire choix de ce qu'il y aurait de mieux dans chacune d'elles. Mais, en l'absence de bons juges et de belles femmes, je suis une certaine idée qui me vient à l'esprit: si cette idée porte en soi un sentiment élevé de l'art, je ne le sais; mais je fais tous mes efforts pour y parvenir. --Je suis aux ordres de votre seigneurie[114].»

Cette lettre est une nouvelle preuve de l'amitié qui unissait le Sanzio et le Castiglione; elle montre aussi l'influence que ce dernier exerçait sur le génie de l'artiste. On voit, en effet, que le Castiglione lui donnait des sujets, _invenzioni_, pour ses compositions, et que Raphaël les exécutait de plusieurs manières différentes, sans être certain de satisfaire le goût éclairé de l'illustre connaisseur. Nous admettons donc volontiers, avec M. Quatremère de Quincy[115], qu'il est possible que ce soit le Castiglione qui ait donné à son ami le sujet de Psyché tiré de l'_Ane d'or_ d'Apulée. Nous ferons toutefois remarquer, avec le judicieux Longhena[116], que Raphaël peut bien avoir à lui seul le mérité de l'invention de ce sujet, puisque, plusieurs années auparavant, il avait aidé le Pinturicchio à composer les grandes fresques de la cathédrale de Sienne; d'un autre côté, on peut supposer que Raphaël connaissait par lui-même la fable inventée par l'écrivain latin, lorsqu'on voit, dans la lettre que nous venons de rapporter, qu'il lisait et jugeait Vitruve, et qu'il le jugeait, au dire de Coelio Calcagnini, son contemporain, non-seulement en le traduisant, mais en le critiquant ou en le défendant par les meilleures raisons; et cela avec tant d'agrément, que sa critique était exempte de toute espèce de fiel. «_Ille non enarrat solum, sed certissimis rationibus aut defendit, aut accusat, tam lepide, ut omnis livor absit ab accusations_[117].»

[Note 114: Cette lettre est rapportée par Bottari. Elle est tronquée dans le Ier vol., p. 116, lettre LII: le texte est complété dans le t. II, p. 23; édit, des _Classiques de Milan_.--Elle se trouve aussi dans la traduction de Longhena, Appendice nº.6, p. 927.]

[Note 115: Traduct. de Longhena, p. 317.]

[Note 116: _Ibid._, note.]

[Note 117: _Coelii Calcagnini opera aliquot_, Basileae. 1544, lib. VII, p. 101.--Cette lettre est rapportée par Longhena, appendice nº V, p. 547 et suiv.]

Quoi qu'il en soit, il est certain que la Galatée fut commencée et terminée bien avant la Psyché. Si l'on devait s'en rapporter au savant Fea et aux autorités qu'il cite, _toutes_ les peintures de la Farnésine commandées par Agostino Chigi à Raphaël auraient été _entièrement_ achevées dans l'année 1511. A l'appui de son opinion, Fea[118] invoque l'autorité de Blosio Palladio et de Gallo Egidio, dont les ouvrages sur la Farnésine, publiés à Rome, le premier le 27 janvier 1512, et le second dès 1511, célèbrent et louent ces peintures. Nous avouerons qu'il nous paraît peu probable que Raphaël ait terminé _toutes_ les peintures de la Farnésine en 1511. D'abord, pour ce qui est de la Psyché, tout le monde sait que cette composition a été commencée beaucoup plus tard, qu'elle a été interrompue à plusieurs reprises[119], qu'elle n'était pas terminée à la mort de Raphaël, et qu'elle ne fut pas même achevée par ses élèves[120]; elle ne pouvait donc pas être décrite ni même indiquée dans des ouvrages qui auraient été publiés en 1511 et 1512.

[Note 118: _Notizie_, p. 4, nº 2, et notes 1 et 2.]

[Note 119: M. Quatremère de Quincy, traduct. de Longhena, p. 31 S.]

[Note 120: Bellori, _Descrizioni_, etc., p. 169.]

Quant à la Galatée, la lettre de Raphaël au Castiglione porte à penser qu'elle aurait été terminée peu de temps avant la nomination de l'Urbinate à l'emploi d'architecte de Saint-Pierre; c'est-à-dire avant le 1er avril 1514, puisque Fea[121] rapporte les quittances du traitement de 300 ducats d'or par an alloué à Raphaël, à partir du 1er avril 1514, en sa qualité d'architecte de cette basilique. La Galatée aurait donc été terminée vers 1514, ainsi que l'admet M. Quatremère de Quincy[122]; et cette date nous paraît la plus probable.

[Note 121: _Ib._, p. 8, nº 7, et p. 9.]

[Note 122: Trad. de Longhena, p. 315.]

En adoptant cette époque, il est impossible de ne pas être frappé de la prodigieuse variété de génie du grand artiste, qui pouvait en même temps exécuter au Vatican les sublimes fresques de l'_Héliodore_, de la _Messe de Bolsène_, de l'_Attila_, et de l'_Emprisonnement de saint Pierre_[123]; et qui, descendant avec une facilité merveilleuse de la hauteur de ces grandes et sévères compositions, savait, comme en se jouant, faire sortir des ondes transparentes de la mer cette Galatée si gracieuse et si poétique, rappelant, avec son cortège de nymphes, de tritons et de néréides, la voluptueuse Vénus née de l'écume de la mer, la déesse célébrée par Lucrèce.

[Note 123: Bellori, _ut suprà_, p. 185.]

...Hominum divumque voluptas Alma Venus.

La mère de Cupidon:

Che fa spesso cadere di mano a Marte La sanguinosa spada, ed a Nettuno Scuotitor della terra, il gran tridente, Ed il folgore eterno al sommo Giove[124].

[Note 124: Le Tasse, _nell'Aminta_, cité par Bellori.]

Il est juste que la postérité se montre reconnaissante de la part que le Castiglione et Agostino Chigi ont pu avoir dans l'invention et l'exécution des peintures de la Farnésine; le premier, en indiquant à son ami les sujets de la fable de Psyché; le second, en préférant, pour orner son palais, des compositions poétiques et tout empreintes du génie de l'antiquité grecque et romaine.

On a souvent remarqué que jusqu'à la fin du quinzième siècle, la peinture fut presque exclusivement religieuse; c'est-à-dire que les artistes traitaient constamment des sujets tirés de l'Ancien ou du Nouveau Testament, de la vie des saints et des légendes des martyrs. Raphaël, à l'exemple de son maître Pérugin, employa ses premières années à peindre des compositions pour des églises et des couvents. Sa première grande fresque au Vatican, _la Dispute du Saint-Sacrement_, se ressent encore des inspirations de son maître, et par sa disposition symétrique et traditionnelle, par la roideur des personnages dont les figures sont peintes comme autant de portraits pris séparément, elle rappelle les tableaux de l'ancienne école florentine. Mais quel progrès marque l'_École d'Athènes_, la seconde fresque par ordre de date que le Sanzio ait exécutée au Vatican! Dans cette oeuvre, la pensée comme l'exécution attestent qu'une idée nouvelle est venue illuminer l'âme de l'artiste. Ce n'est plus dans les saintes Écritures, dans les nécrologes des saints et des martyrs qu'il a été chercher ses inspirations; mais, remontant à la plus brillante époque de l'antiquité païenne, il ne craint pas, dans le palais du vicaire de J.-C., de représenter les chefs de la sagesse antique et leurs principaux adeptes. En contemplant cette _École d'Athènes_, où règne dans la disposition des lieux une perspective si bien entendue, où la gravité, la sérénité des personnages se répand sur la composition tout entière et l'élève jusqu'à la sublimité des plus beaux préceptes de Socrate et de Platon, on se demande si c'est bien le jeune peintre d'Urbin qui a, de lui-même, trouvé ce magnifique sujet? N'est-il pas permis de supposer que là, comme plus tard pour la Psyché, le Castiglione, nourri de la lecture de Platon, lui sera venu en aide en l'initiant aux beautés des plus sublimes maximes du maître d'Alcibiade, de Xénophon et d'Aristote? Quoi qu'il en soit, l'_École d'Athènes_ est la première grande composition qui ait été puisée à une autre source que l'art chrétien du moyen âge, et qui soit un reflet de la philosophie païenne, comme la fresque du Parnasse et celles de la Galatée et de la Psyché sont des souvenirs et des représentations de la théogonie d'Homère.

Les fresques de la Farnésine ne sont pas les seules que la postérité doive au goût d'Agostino Chigi et au généreux emploi qu'il savait faire de ses richesses. On a vu qu'il avait été admis dans la famille Délia Rovère par Jules II; désirant, sans doute en considération du pape Sixte IV, chef de cette famille et oncle de Jules II, décorer l'église de Sainte-Marie-de-la-paix, restaurée par le premier de ces pontifes, et voulant choisir sa sépulture dans l'église de Sainte-Marie-du-Peuple, reconstruite également par Sixte IV[125], il confia au Sanzio l'exécution des travaux d'art à faire pour l'accomplissement de ses desseins.

[Note 125: Fea, p. 79, note 1.]

A l'église de Sainte-Marie-de-la-paix, on admire cette fameuse fresque des Sibylles, peinte dans les voûtes de la première chapelle à main droite en entrant. Là, dans un espace étroit, Raphaël a représenté quatre sibylles et sept anges ailés. La première sibylle se fait facilement reconnaître, à l'air grave que lui donne une extrême vieillesse, pour la sibylle de Cumes; les autres, brillantes de jeunesse et de beauté, sont: la Delphique, la Samienne et la Tiburline. Les anges, entremêlés aux sibylles, les uns grands, les autres plus petits, sont réellement vivants; ils ont les figures les plus gracieuses, et leurs attitudes sont merveilleusement appropriées à la place qu'occupé cette composition.

Les anciens ont supposé que les sibylles étaient inspirées par les dieux infernaux:

...Deo furibunda recepto,

dit Ovide. Aussi, dans leurs descriptions, les poëtes les représentent comme des êtres terribles et semant l'épouvante:

...Subito non vultus, non color unus, Non comptae mansere comae; sed pectus anhelum Et rabie fera corda tument.

On remarque au contraire que les sibylles de Raphaël sont calmes et pleines de sérénité. Missirini[126], auquel nous empruntons la description de cette fresque, explique cette différence en disant que le caractère attribué par Raphaël à ses sibylles convenait à la nature de leurs oracles, qui doivent remplir le monde de confiance et de consolation, en lui annonçant la rédemption du genre humain.--Il est possible que cette considération ait été la raison déterminante de l'artiste: on peut aussi supposer que, nourri du goût des anciens, il aura préféré exprimer le calme et la sérénité de l'expression, plutôt que la contorsion des gestes et des traits, contorsion dont le jeune possédé de la _Transfiguration_ est le seul exemple dans tous ses ouvrages. Les anges qui accompagnent les sibylles sont d'une beauté singulière; on voit qu'ils sont véritablement inspirés de l'esprit divin: enfin, toute cette fresque est exécutée avec une merveilleuse perfection. Mais ce qu'il y a de plus admirable dans cette composition, c'est l'ordre et la symétrie. «En effet, dit Missirini, c'est une chose surprenante que, dans un espace aussi restreint et même irrégulier, cet esprit ingénieux ait su placer onze figures, dont quatre de grandeur colossale, tellement bien ordonnées et séparées par des vides si bien ménagés, que l'oeil s'y repose facilement, et comprenant du premier coup tout l'ensemble, s'y attache avec un indicible plaisir.»--C'est ici le cas de répéter avec l'abbé Lanzi que, pour la composition, Raphaël est le maître de ceux qui savent; et, avec Raphaël Mengs, que, dans la composition, il fut non-seulement excellent, mais prodigieux[127].

[Note 126: A la suite de l'ouvrage de Bellori, _Descrizioni_, etc., p. 209.]

[Note 127: Missirini, à la suite de Bellori, p. 207, 210,--Fea prétend que _la Sibylle de Cumes_, de Raphaël, est imitée de celle que Andréa Aluigi d'Assisi, dit l'Ingegno, a peinte à fresque dans une des voûtes de la basilique de Saint-François, de la ville d'Assises. Voy. _Notizie_, p. 2, et note.]

Ces éminentes qualités se rencontrent avec le même degré de perfection dans la fresque des _Prophètes_, qui se trouve dans la même église à côté de celle _des Sibylles_. Cette composition, placée dans un espace très-irrégulier, et presque partagée en deux parties, comprend deux groupes de trois figures chacun, plus deux petits anges dans la partie supérieure. Les prophètes choisis par Raphaël sont, d'un côté, le roi David dans la force de l'âge, et le jeune Samuel, avec un ange de grandeur presque naturelle qui paraît les inspirer de l'esprit divin; et de l'autre côté, Jonas dans l'âge mûr, et Habaccuc, sous les traits d'un vieillard, également avec un ange. Les prophètes ont l'air calme et grave comme les sibylles; leurs têtes sont d'une beauté d'expression merveilleuse et parfaitement appropriée au sujet. On admire surtout le Samuel dont la jeunesse, la grâce et la candeur présentent le plus heureux contraste avec les autres prophètes. Les vêtements dont il a plu au Sanzio d'envelopper ses personnages ne sont pas moins remarquables par leur disposition et leur ajustement. Enfin, les _Prophètes_ ne le cèdent en rien aux _Sibylles_, et doivent, comme elles, occuper le premier rang dans les compositions du grand maître; Vasari ayant raison de dire que «cette oeuvre le fit grandement estimer pendant sa vie et après sa mort, étant la plus rare et la plus parfaite que Raphaël ait exécutée de son vivant.»

A l'occasion de cette fresque des _Prophètes_, on raconte une anecdote qui, pour son originalité, mérite d'être rapportée. Le Bocchi, dans son livre intitulé: _Le bellezze della città di Firenze_, etc., _ampliute ed accresciute da Giovanni Cinelli, Firenze_, 1677, p. 277, raconte que Raphaël, après avoir reçu 500 écus à compte sur cette peinture, aurait demandé au caissier d'Agostino Chigi, Jules Borghèse, le surplus de la somme qu'il croyait lui être due. On aurait appelé Michel-Ange pour juger du mérite de l'oeuvre, et rempli d'admiration, il aurait répondu que chaque tête valait 100 écus. Fea, qui reproduit cette anecdote[128] sans paraître en contester l'authenticité, ajoute que cette admiration naturelle et cette louange sincère du Buonarotti prouvent la supériorité qu'il attribuait à Raphaël sur lui-même: car, dit-il, Michel-Ange n'aurait certainement pas fait tant d'éloges de cette peinture, il ne l'aurait pas examinée avec tant d'attention, s'il y avait reconnu seulement une imitation de sa propre manière, et si, en définitive, il avait pu se considérer, comme le véritable inspirateur de cette oeuvre[129]. Sans vouloir rechercher ici jusqu'à quel point cette anecdote peut être vraie, et en admettant qu'en effet Michel-Ange ait été appelé par ordre d'Agostino Ghigi pour apprécier le mérite et la valeur de la fresque des _Prophètes_, nous ne saurions admettre que l'expression naturelle et réfléchie de l'admiration du Buonarotti dût constater qu'il reconnaissait la supériorité de Raphaël sur lui-même. Cette admiration témoignait à coup sûr de son impartialité; et Raphaël, en acceptant un tel arbitre, s'honorait également lui-même. Mais, malgré tout ce qu'ont écrit les biographes et les critiques, nous ne pouvons croire qu'un vil sentiment d'envie et de jalousie se soit glissé dans les coeurs de ces deux hommes de génie; et nous n'avons jamais compris qu'on se soit efforcé de les élever ou de les rabaisser tour à tour, au préjudice de l'un ou de l'autre. Raphaël et Michel-Ange, ces deux grands maîtres de l'art, ont des qualités tellement différentes, qu'on ne saurait comparer leur génie[130]. Nous admirons le beau, le sublime même dans les oeuvres de l'un et de l'autre artiste, et la variété de leurs oeuvres est pour nous un nouveau sujet d'étonnement et de plaisir. Nous ne chercherons donc pas si Raphaël, dans ses _Sibylles_ et dans ses _Prophètes_, a pu agrandir et améliorer sa manière, d'après le style de Michel-Ange, comme le prétend Vasari, en cela répété et combattu par bien d'autres. Nous aimons mieux reconnaître l'immense supériorité de l'un et de l'autre artiste, chacun dans un genre différent, et dire avec le célèbre Mariette[131], bon juge en cette matière: «Michel-Ange et Raphaël partagent la gloire d'avoir été les deux plus grands dessinateurs qui aient paru depuis le renouvellement des arts. Si l'un est dans son dessin d'une sagesse et d'une simplicité qui gagnent le coeur, l'autre est fier et montre un fond de science où Raphaël lui-même n'a pas eu honte de puiser..... L'un et l'autre étaient nés deux hommes supérieurs: mais Michel-Ange est venu le premier; et c'aurait été une mauvaise vanité à Raphaël, dont il n'était pas capable, que de négliger d'étudier avec tous les autres jeunes peintres de son temps d'après un ouvrage[132] qui, de l'aveu de tous, était supérieur à tout ce qui avait paru.»

[Note 128: _Prodromi di nuove ossenazioni e scoperte fatte nette antichità di Roma_.--1816, p. 34 et seg.]

[Note 129: «_Michel Angelo.... Certamente non avrebbe fatto elogii tali semplicemente, e tanta meditazione sul dipinto, se vi si fosse veduto imitato o riconoscwto in sostanza per quel modo vero maestro_.»]

[Note 130: M. Quatremère de Quincy, traduct, de Longhena, p. 104 et suiv.]

[Note 131: _Abecedario_, art. Buonarotti, p. 216-220, à la suite des _Archives de l'art français_, publiées par M. de Chenevières.]

[Note 132: Le Carton de Florence, dessiné en concours avec Léonard de Vinci.]

M. Quatremère de Quincy fait remonter l'achèvement des fresques de Sainte-Marie-de-la-Paix à l'année 1511[133]: Missirini pense qu'elles durent être exécutées à la même époque que l'Héliodore, c'est-à-dire en 1512[134]. Mais Fea, s'appuyant sur le testament d'Agostino Chigi et sur l'inscription placée derrière la chapelle où sont les fresques, et qui constate qu'elle fut dédiée à la Vierge en 1519, nous paraît décider, avec raison, que cette composition doit être des derniers temps de Raphaël, alors que son génie avait atteint la plus grande élévation[135].

[Note 133: Longhena, p. 101.]

[Note 134: A la suite des _Descrizioni_ de Bellori, p. 211.]

[Note 135: Fea, _Notizie_, p. 3, 4.]

Les travaux que Raphaël exécuta par ordre d'Agostino Chigi à l'église de Sainte-Marie-du-Peuple, sont d'un tout autre ordre que les fresques de Sainte-Marie-de-la-Paix. A l'exemple de Jules II, le chef de la famille Chigi avait voulu de son vivant se faire préparer un tombeau, et il avait choisi pour sa sépulture une des chapelles de Sainte-Marie-du-Peuple. On n'a pas de preuves positives que la chapelle ait été construite sur le plan de Raphaël, comme on le croit généralement: il est également incertain s'il a donné les dessins des peintures de l'attique, des quatre lunettes et des mosaïques qui décorent la voûte et le tableau de l'autel[136], bien que le goût si pur de l'Urbinate se fasse sentir dans toute cette chapelle qui ne fut terminée que longtemps après sa mort. Mais il est positif que ce fut sur le dessin de Raphaël que Lorenzo Lotti, dit le Lorenzetto, son élève, exécuta la fameuse statue de Jonas qui, avec celle d'Élie, restée inachevée, décore cette chapelle. Suivant ce que rapporte Pirro Ligorio, auteur contemporain[137], cette statue aurait été taillées dans un morceau de corniche tombé du temple de Castor et Pollux dans le Forum Romanum; duquel temple, il reste encore debout trois magnifiques colonnes. Cette statue de Jonas est la plus belle du Lorenzetto, et si l'on vient à la comparer à celle de, la Vierge qui est dans l'une des chapelles du Panthéon, et qui ne fut exécutée par le même artiste qu'après la mort de Raphaël, on voit combien les conseils du maître ont fait défaut à l'élève. Toutefois, nous ne sommes pas de ceux qui regrettent de ne point trouver dans la statuaire des oeuvres dues au ciseau de Raphaël. On peut supposer, d'après une lettre du Castiglione, adressée de Mantoue, le 8 mai 1523, à Andréa Piperario, à Rome[138], que Raphaël avait essayé de se livrer à l'art que possédait si bien son rival. Dans cette lettre, le Castiglione prie son ami de demander à Jules Romain «si le dataire du pape (Gio. Matteo Ghiberti) a encore ce petit enfant de marbre de la main de Raphaël, et à quel prix il consentirait à le céder[139].» On ignore ce qu'est devenue cette petite statue. Tout en regrettant la perte de cet objet d'art, ou l'oubli dans lequel il est tombé, nous pensons que la vie de Raphaël a été trop bien remplie pour laisser rien à désirer. Si Michel-Ange a pu mener de front et soutenir à une égale hauteur les arts de la peinture, de la sculpture et de l'architecture, dans lesquels il a laissé d'égales preuves de son génie, c'est, il faut le remarquer, qu'il poursuivit sa carrière jusqu'aux dernières limites de la vie humaine. Il mourut à l'âge de quatre-vingt-quatorze ans, et survécut quarante-quatre ans à Raphaël[140]. Mais si ce dernier, parvenu au plus haut degré de la perfection, comme peintre, eût voulu, dans les dernières années de sa trop courte existence, se livrer aux études pratiques que demande la statuaire, il aurait été forcé de négliger son pinceau, et la postérité aurait été privée de plus d'un chef-d'oeuvre. On peut néanmoins supposer, surtout en admirant la statue de Jonas par son élève Lorenzetto, que Raphaël, avec cette merveilleuse aptitude de génie qui s'appliquait à tous les arts, aurait pu laisser dans la statuaire des oeuvres remarquables. Il existe encore à Rome plusieurs monuments d'architecture, élevés d'après ses dessins; le banquier siennois lui avait confié le soin de construire les célèbres écuries qui portaient son nom et qui étaient situées dans la Longara, non loin de la villa Chigi: malheureusement, ces écuries ont. été détruites; mais les descriptions et les plans qui en sont parvenus jusqu'à nous signalent la grâce et la beauté de cet édifice.

[Note 136: M. Quatremère de Quincy, traduct. de Longhena, p. 285, note.]

[Note 137: Cité par Fea, p. 6, note 3.]

[Note 138: _Lettere di Negozj_, Ier, p. 107-108, à la fin de la lettre LXIV.]

[Note 139: Voici le passage de cette lettre: «Dite a Giulio (Romano), «che mi ricordo che Raffaello, di buona memoria, mi disse che «il datario aveva un satiretto il quale versava acqua da un'otre, «che leneain spalla. Io sarei contento sapere se lo ha più; e se «pensa di seguitare l'edificar là nella sua vigna; e quando no, «s'egli non riputasse troppo gran perdita il dar via quelli tre «pezzi di pili, che erano nella stalla de'cardinali di Ferrara, io «gli farei pagare ed ancor dire gran mercè messere. È però «Giulio fara bene a venire perche io forse gli farei dar via delli «suoi marmi: _Desidero ancora sapere s'egli ha più quel puttino_ «_di marmo di mano di Raffaello_, _e quanto si daria all'ullimo_.» ]

[Note 140: Michel-Ange, né en 1474, mourut en 1564.--Raphaël, né le 8 avril 1483, était mort le 6 avril 1520.]

Agostino Chigi n'était pas seulement le protecteur, l'ami, le Mécène des artistes; mais, au vif amour qu'il portait aux arts, il joignait le goût des belles-lettres. Sigismondo Tizio, dans son histoire manuscrite de la ville de Sienne[141], dit de lui: «_Litteris modicè conspersus fuit; multos tamen historicos legerat; naturali pollebat ingenio_; _vir sagax_, _et apud pontifices et cardinales ob divitias quantivis pretii_.» «Il était médiocrement versé dans les lettres; il avait lu cependant beaucoup d'historiens; il brillait par son esprit naturel, se faisait remarquer par sa sagacité, et était fort considéré, à cause de ses richesses, par les pontifes et par les cardinaux.» Sous les auspices du riche Siennois, Cornelio Benigno de Viterbe s'appliqua à publier les oeuvres de Pindare, avec les commentaires des scoliastes. L'imprimeur choisi fut Zacharie Caliergi, natif de Crète, qu avait vécu longtemps à Venise, où, avec l'assistance de Mussurus, il avait publié, en 1497, un grand dictionnaire de la langue grecque, ouvrage qui lui valut beaucoup d'éloges. Une imprimerie fut établie dans la maison d'Agostino Chigi, qui fit les dépenses nécessaires; en 1515, il en sortit une magnifique édition des oeuvres de Pindare, fort recherchée pour l'exactitude et la beauté de l'impression, ainsi que pour les scolies qui accompagnent le texte, et qui virent alors le jour pour la première fois. La même imprimerie publia, vers 1516, une édition très-correcte des idylles et des épigrammes de Théocrite. Le célèbre Reiske s'en servit comme de la plus complète et de la plus exacte, étant, à son avis, celle sur laquelle on doit principalement s'appuyer lorsqu'on veut éviter les erreurs commises par l'ignorance des éditeurs subséquents[142].

[Note 141: T. VII, anno 1518; citée par Fea, p. 7,--Manuscrits de la bibliothèque Chigi, G, 11, 37.]

[Note 142: Roscoë, _Vie de Léon X_, traduct. française, t. II, p. 253 et suiv.]

Nous avons dit qu'Agostino Chigi avait été admis par Jules II dans la famille della Rovère; il était également lié avec la famille des Médicis; aussi voulut-il se distinguer pour célébrer l'avènement du cardinal Jean de Médicis, qui, sous le nom de Léon X, remplaça Jules II au pontificat.

Le médecin florentin Jean-Jacques Penni, dans une lettre adressée de Rome à la comtesse Pierro Ridolfi, soeur germaine du nouveau pape, nous a conservé la description des cérémonies magnifiques qui eurent lieu, lorsque ce pontife se rendit processionnellement de Saint-Pierre à l'église Saint-Jean-de-Latran, pour prendre possession-de son titre[143]. Cette fête fut célébrée le 11 avril 1513, un mois juste après son élection. Dans cet intervalle, les places et les rues que devait parcourir le cortège avaient été décorées avec un grand luxe, et ornées d'arcs de triomphe, de fontaines et d'autres monuments exécutés par les premiers, artistes de Rome, dans le goût du temps. Agostino Chigi se fit remarquer par la magnificence des décorations qu'il avait fait élever devant la façade de sa maison, dans la rue de'Banchi, à côté de la Monnaie, qui avait été non moins bien décorée par les soins de Jean Zincha, Allemand, directeur de la _zecca_ et membre de la chambre apostolique.

[Note 143: Cette description se trouve dans l'appendice du IIe vol. de la _Vie de Léon X_, par Roscoë, trad. franc., p. 351, 353 et suiv.]

On ne lira peut-être pas sans intérêt la description que le médecin Penni donne de ces décorations: elles font connaître l'esprit du temps, et montrent combien le goût des arts était déjà répandu à l'avènement de Léon X, grâce aux encouragements accordés aux artistes par le grand Jules II, son prédécesseur, qui, en cela, n'avait fait que suivre l'exemple à lui laissé par son oncle Sixte IV, le véritable restaurateur des lettres et des arts à Rome.

Après avoir donné des détails très-curieux sur la composition du cortège qui accompagnait le pape, et avoir indiqué _l'ordre et la marche_, depuis le Vatican jusqu'au delà du pont Saint-Ange, le naïf narrateur continue ainsi:

«Notre très-saint Père suivit la rue (de'Banchi); il y avait devant la maison du noble messire Agostino Chigi, Siennois, un arc remarquable, construit en la forme suivante. On avait disposé sur huit colonnes, en carré, de chaque côté Une façade qua-drangulaire, et en dedans une plate-forme circulaire; au-dessus, une esplanade, avec architrave, frise et entablemen't. Sur la frise, du coté qui regarde le château (Saint-Ange), étaient ces deux vers écrits en lettres d'or:

Olim habuit Cypris sua tempora, tempora Mavors Olim habuit; sua nunc tempora Pallas habet.

«Au-dessus était l'entablement avec cette inscription:

Leoni X, Pont. Max. pacis restitutort felicissimo.

«De chaque côté de l'inscription était un tabernacle, c'est-à-dire une demi-niche: dans l'une, du côté droit, se tenait un personnage vivant qui représentait Apollon; et dans l'autre, du côté gauche, un autre personnage représentant Mercure. Au-dessus de ces niches régnait un entablement décoré, à l'angle à droite, d'une statue en relief, moitié homme et moitié serpent, tenant dans la main un sablier; à l'autre angle à gauche, d'une statue de centaure. Un lion assis avait été placé au milieu de l'arc. En dedans du plancher du milieu, au-dessus de l'arc, flottait l'étendard du pape, et de chaque côté celui d'Agostino Chigi. Sur chaque façade, un très-beau tableau peint de diverses couleurs, et sous les tableaux de chaque côté, trois demi-niches: dans celle du milieu était une nymphe, et à ses côtés, à droite comme à gauche, deux petits Maures vivants. Il y en avait autant d'un côté que de l'autre. La nymphe qui était à main droite récita (au passage du pape) quelques vers avec beaucoup d'assurance. Sur les tableaux, et particulièrement sur celui qui était à main droite, était représentée, au milieu de deux monticules, une femme qui tirait une épine du pied d'un lion: cette femme figurait la Vertu. Assaillie par toutes sortes de reptiles venimeux, elle paraissait sur le point de succomber; mais le lion, la défendant, se jetait avec grande furie sur ces monstres et la délivrait du péril; et il y en avait plusieurs de morts à ses pieds. Il y avait encore un ange qui couronnait le lion de trois couronnes pontificales. Dans le tableau à main gauche, on voyait aussi une femme figurant également la Vertu: quatre Vices paraissaient déchaînés après elle. L'un d'eux, étendu à terre sous la forme d'un homme d'une forte corpulence, tenait à la main un mélange démets. Les trois autres Vices étaient représentés sous les traits de trois femmes s'efforçant de fuir: l'une d'elles, jeune et belle, portait une bourse à la main; l'autre, plus belle encore, semblait se déchirer les bras, et la troisième avait les traits d'une vieille. Ces figures représentaient la Gourmandise, l'Avarice, la Luxure et l'Envie. Celle qui représentait la Vertu était placée dans un endroit plus élevé que les autres: elle figurait dans le Zodiaque, entre les signes de la Vierge, du Lion, de l'Écrevisse, des Gémeaux et de la Balance. L'autre façade de l'arc, regardant la Zecca, était décorée de la même manière que du côté du château Saint-Ange; il n'y avait d'autre différence que dans la devise suivante, écrite en lettres d'or sur la frise:

Vota Deum Leo ut absolvas hominumque secundes, Vive piè ut solitus, vive diù ut meritus.

«Les figures qui étaient placées dans les niches représentaient, l'une la Libéralité, l'autre la déesse Pallas. Des figures placées aux angles, l'une était une femme tenant à la main un mors de cheval, et l'autre représentait un homme dirigeant un timon. Il y avait encore beaucoup d'autres choses que je passe sous silence, pour ne pas être trop prolixe, et parce que, voulant tout voir, il me faut avancer. Cela suffit pour prouver que messire Agostino sut se montrer grand et généreux en toutes choses.

«Je ne crois pas devoir omettre qu'après avoir passé sous l'arc que je viens de décrire, il y avait sur la boutique de maître Antonio de San Marino, orfévre, une statue de Vénus en marbre, dont le socle portait écrit en lettres d'or ce vers qui paraissait faire allusion à ceux adoptés par messire Chigi, _Olim habuit Cypris_:

Mars fuit et Pallas, Cypria semper ero.

«Et cette statue versait constamment une eau très-limpide.»

Penni ne dit pas si cette statue de Vénus, dont l'orfévre Antonio ne craignit pas, en présence du pape et de son cortège de cardinaux, de placer l'empire au-dessus de ceux de Mars et de Pallas, était un précieux reste de l'antiquité, récemment retrouvé. Mais, plus loin, on voit que le goût pour les statues antiques était déjà fort répandu, et que leur beauté était fort appréciée par un grand nombre de connaisseurs.

Le médecin florentin raconte que «dans la rue qui fait suite à la place _di Parione_ et devant la maison de l'évêque della Valle, on avait élevé un arc de triomphe digne des anciens Romains, non pas seulement par son admirable architecture, mais plus encore par les souvenirs de l'antiquité qu'il rappelait. Il était construit de cette manière: la façade tournée vers le Parione se composait de deux pyramidions de chaque côté de l'arc, avec pilastres et chapiteaux; au sommet de chaque pyramidion était un faune en marbre de la grandeur naturelle d'un homme; chaque faune portait sur sa tête une corbeille pleine de différents fruits. Ces faunes étaient deux statues antiques, les plus belles qu'on puisse voir. Sur les chapiteaux des pilastres étaient une architrave, une frise et un entablement, et au-dessus les armes pontificales. Le ciel de l'arc était en drap de soie le plus beau. Du côté d'une des faces, on avait placé sur l'arc un Ganymède, un Apollon et un Bacchus, statues de marbre, antiques, avec plusieurs bustes très-beaux, également antiques. De l'autre côté étaient une Vénus et un autre Bacchus, avec d'autres têtes antiques comme les premières. L'autre façade de l'arc, tournée vers Saint-Marc, était semblable à celle regardant le Parione, à l'exception que les statues de marbre placées sur des pyramidions étaient, l'une un Mercure, l'autre un Hercule, antiques comme toutes les autres. Toute cette décoration fut trouvée très-belle, uniquement à cause de l'admiration qu'excitaient les monuments de l'antiquité.... Le cortège ayant continué sa marelle, trouva devant la maison d'Évangelistà de'Rossi, noble patricien romain, un grand nombre de statues de marbre, d'albâtre et de porphyre qui Valaient un trésor; et, parce qu'elles sont antiques, il m'a paru que je devais vous en faire une description abrégée. Je vis d'abord une Diane d'albâtre qui me paraissait vouloir parler; ensuite un Neptune avec son trident; un Apollon avec son cheval ailé assez gracieux; un Marsyas qui, tout joyeux, jouait de la flûte; une Latone avec deux petits enfants dans les bras; un Mercure aux mouvements agiles; un fidèle Achates, un Bacchus joyeux, un admirable Phébus, un beau Narcisse, un Pluton et un Triptolème, avec deux autres statues sans noms, toutes intactes, très-antiques et très-belles, avec douze têtes d'empereurs et de vieux et illustres Romains. Il aurait été nécessaire de revenir plusieurs fois pour admirer tous ces chefs-d'oeuvre.»

Le narrateur florentin ne nomme pas malheureusement les artistes sous la direction desquels toutes ces décorations avaient été disposées; mais, si l'on réfléchit que Rome était alors le séjour des plus grands maîtres dans toutes les branches de l'art, il ne restera aucun doute que les monuments éphémères élevés en l'honneur de Léon X n'aient dû être exécutés sur les plans et d'après les dessins des plus illustres architectes, peintres et sculpteurs. Cet usage de décorer les rues et places publiques, dans les occasions solennelles, remonte, à Rome, à une époque reculée; il prend son origine dans les pompes publiques des anciens Romains dont il est comme la continuation: preuve frappante que, de tout temps, ce peuple si intelligent et si vivement impressionable a été sensible aux représentations et aux spectacles des cérémonies publiques. Mais ce qui frappe le plus dans la description du médecin florentin, c'est l'admiration excitée au milieu de la foule par les statues et les bustes antiques, exposés dans les rues aux regards de tout le monde. C'est, en grande partie, à ces précieux débris de l'art antique, ainsi qu'aux restes des monuments d'architecture grecque et romaine, qu'on doit la tradition du beau dans toute, sa pureté, tradition que, parmi les modernes, Michel-Ange, Raphaël et le Poussin, entre tous, ont si bien su faire revivre dans leurs oeuvres.

Nous avons dit qu'à la suite d'une négociation dans laquelle Chigi montra beaucoup de désintéressement, Léon X lui avait renouvelé le bail des mines d'alun qu'il tenait de Jules II et que, depuis cette transaction, il avait toujours été considéré par les Médicis comme un associé et un ami. L'histoire rapporte une preuve de l'intimité qui régnait entre le pontife et l'opulent Siennois. Au baptême de l'un de ses enfants, Agostino invita Léon X, douze cardinaux et les ambassadeurs étrangers, à un splendide repas donné par lui à sa villa. On y servit les mets qui passaient alors pour les plus rares et les plus délicats, entre autres des _langues de perroquet_ apprêtées de diverses manières, sans doute par allusion à l'apologue d'Ésope. Le service était fait en vaisselle d'or et d'argent magnifique, et d'autant plus précieuse que Raphaël et d'autres maîtres avaient donné les dessins des plats et des vases. Pour frapper l'imagination de ses convives, le riche amphitryon, au fur et à mesure qu'on desservait, faisait jeter les plats dans le Tibre, qui coule le long de la salle où se donnait la fête. Le public, qui pouvait voir de l'autre rive et du pont voisin toute la vaisselle d'or et d'argent ainsi lancée dans le fleuve, fut frappé de cette prodigalité inutile, et conçut la plus haute idée des richesses du marchand siennois. Le fait est qu'il n'y eut dans tout ceci qu'une scène inventée à l'imitation de Lucullus ou d'Antoine. Le banquier connaissait sans doute trop bien le prix de l'argent, pour se décider à le jeter dans l'eau en pure perte; il était d'ailleurs trop amateur de la beauté de ses vases pour consentir à s'en séparer de cette manière. Les narrateurs qui ont supposé que tout ce service d'or et d'argent avait été bien réellement jeté et perdu au fond du Tibre, ont commis une erreur qu'il leur eût été facile de rectifier. La vérité est que si toute cette vaisselle fut lancée dans le fleuve, elle fut jetée de la main à la main dans un filet disposé à cet effet, Agostino n'ayant d'autre but que de montrer à ses convives que les plats et autres vases ainsi enlevés de la table ne devaient pas y être replacés une seconde fois[144].

[Note 144: «Il convito più che regio dato ivi a Leone con 12 cardinal, «in cui si gettavano è piatti ed altri istrumenti d'oro e d'argento «mano a mano nel Tevere a una rete; così non ritornando in «tavola.»--Fea, _Notizie_, etc., p. 74, et les auteurs qu'il cite dans la note 2.]

Ce n'est pas sans raison que l'auteur de l'histoire manuscrite de Sienne, Sigismondo Tizio, a pu dire d'Agostino Chigi qu'il était fort considéré par les pontifes et par les cardinaux à cause de ses richesses. C'est à l'intervention du marchand siennois que le cardinal de Saint-Georges, Raphaël di Riario, impliqué dans le complot que les cardinaux Petrucci, Sauli et d'autres encore avaient formé contre la vie de Léon X[145], dut sa grâce et sa mise en liberté. Frappé d'une énorme amende de cinquante mille ducats d'or par le pontife, le cardinal de Saint-Georges eut recours à l'obligeance de Chigi, qui promit de payer cette somme au pape; voici la teneur de cette promesse:

[Note 145: Voy, Roscoë, traduct, franc., t. III, p. 112 et suiv.]

«Moi, Agostino Chigi, marchand siennois, en vertu de la présente, je promets de payer à Sa Saintété notre seigneur le pape Léon X, ou à qui Sa Sainteté ordonnera, cinquante mille ducats d'or de chambre, savoir: vingt-cinq mille ducats le premier novembre prochain, et pareille somme de vingt-cinq mille ducats à Pâques de l'année 1518. Laquelle promesse est ainsi faite à la demande et réquisition des révérends messires Cesare di Riario, archevêque de Pise, Augustin Spinola, évoque de Pérouse, Jérôme Sansoni, évêque d'Arezzo, Octave di Riario, évêque de Viterbe, Thomas di Riario, évêque de Savone, François Spinola, protonotaire apostolique, Galeaz di Riario et François Sforzia di Riario, pour la libération et réintégration du révérendissime Raphaël di Riario, cardinal de Saint-Georges, conformément à la capitulation et à la convention faite et célébrée entre Sa Béatitude et ledit révérendissime cardinal, par la main et le ministère de messire Donato de Volterre et messire Jules de Narni, notaires de la chambre apostolique, et pour l'exécution de ladite capitulation la présente promesse est faite, sous la réserve, toutefois, des _moti proprii_ sur ce signés de la main de Sa Sainteté, et en foi de quoi, moi, Agostino Chigi, soussigné, j'ai souscrit la présente de ma propre main, à Rome, le 23 juillet 1517[146].»

[Note 146: Fea, _Notizie_, etc., appendice, p. 83,--Ce savant auteur, à la suite de cette promesse, rapporte l'acte d'accusation dressé contre les cardinaux conjurés contre Léon X, dans le consistoire secret du 22 juin 1517, et tiré des archives du Vatican.]

Au moyen de l'engagement pris par le marchand siennois, le cardinal Raphaël di Riario put recouvrer la liberté. Il en profita pour quitter Rome[147], où il avait vécu pendant plus de quarante ans avec splendeur, et où il avait fait élever, avec le cardinal Julien della Rovère, depuis Jules II, la grande chancellerie et l'église annexée de Saint-Laurent _in Damaso_, ouvrages grandioses de Bramante.

[Note 147: Il alla se fixer à Naples, où il mourut en 1520.]

Agostino Chigi mourut à l'âge de cinquante-cinq ans, le 10 avril 1520, quatre jours après Raphaël, laissant inachevé le magnifique tombeau dont il avait confié l'exécution au Sanzio.

Ce tombeau est placé à Sainte-Marie-du-Peuple, dans la chapelle[148] dédiée à Notre-Dame-de-Lorette, qui est une des plus remarquables de Rome. «Elle présente un bel ordre de pilastres corinthiens et une élégante petite coupole. Raphaël a fait lui-même le dessin du grand tableau de l'autel, représentant la nativité de la Vierge, qui fut ensuite peint par Sebastiano del Piombo, et cela, dit Vasari, à cause de la mort prématurée du Sanzio. On croit que Raphaël commença les ovales sous la corniche: ils furent continués par Fra Sebastiano et terminés par Cecchino Salviati. Aujourd'hui, ils tombent pour ainsi dire en ruine. Les ligures de David et d'Aaron, entre les lunettes, ont été exécutées par le Vanini.

[Note 148: Cette chapelle est la troisième en entrant dans la nef à gauche.]

Les précieuses mosaïques qui ornent la coupole représentent les planètes, et le Père éternel imprimant le mouvement aux cieux: elles ont été exécutées par Marcello, Provençal; ou, comme d'autres le soutiennent, par le Vénitien Luigi da Pace, sur les cartons laissés par Raphaël lui-même, dont le génie sublime pouvait seul créer une composition aussi belle, aussi noble dans toutes ses parties[149]. Les statues en marbre, entre les niches, représentant les prophètes Élie et Jonas, sont de Lorenzetto qui, ainsi que nous l'avons dit, les exécuta sur les dessins et sous la direction de Raphaël: les deux autres, figurant Daniel et Habaccuc, sont l'oeuvre du Bernin. Le beau bas-relief en bronze sur le devant de l'autel a été exécuté par le même Lorenzetto, lequel y a représenté la Samaritaine, et près d'elle le Sauveur assis, avec une multitude de figures de chaque côté. Le même artiste a encore exécuté la charmante lampe formée de trois petits enfants ailés de bronze, présentant un gracieux groupe et soutenant une couronne[150].»

[Note 149: Il est à remarquer que les copies de ces mosaïques exécutées en clair-obscur ou grisaille se voient dans la galerie de l'Académie romaine de Saint-Luc, près le Capitole. Un artiste étranger, M. Louis Gruner, après les avoir lui-même dessinées, les a publiées en dix planches, gravées sur cuivre à la manière de Marc Antoine, avec un texte explicatif de M. Antoine Grifi.]

[Note 150: _Roma nell'anno MDCCCXXXVIII_, _descritta da Antonio Nibby_, _parte prima moderna_, t. Ier, p. 460, in-4.]

On voit par cette description, que cette chapelle est magnifiquement décorée: elle a dû son achèvement à Fabiano Chigi, descendant d'Agostino, et promu au pontificat sous le nom d'Alexandre VII. Ce pape, héritier du goût de son aïeul, dépensa des sommes énormes pour encourager les arts, et entre autres monuments, dota la place Saint-Pierre de cette magnifique colonnade, témoignage le plus remarquable du génie du Bernin. L'achèvement de Sainte-Marie-du-Peuple et de la chapelle Chigi coûta, dit-on[151], à Alexandre VII la somme de près de trente-huit mille écus romains (environ 205,000 fr.) Mais ce monument est digne de cette illustre famille; c'est là que sont ses tombeaux. Il y en a deux sous la forme d'obélisque: celui à droite en entrant dans la chapelle est le tombeau d'Agostino Chigi. Le marchand siennois méritait bien qu'on lui fît cette épitaphe:

Augustino Chigio Senensi, Viro illustri Atque magnifiée....

[Note 151: Fea, _Notizie_, p. 79, note 1, _in fine_.]

Il fut en effet un protecteur magnifique des arts, et bien digne d'être l'ami de Raphaël et des autres maîtres éminents du siècle incomparable de Jules II et de Léon X.

Si l'on en croit le témoignage de ses contemporains[152], la fortune du banquier siennois s'élevait à sa mort, tant en argent comptant qu'en créances, prêts ou hypothèques, mines d'alun, biens immeubles, fonds de banque produisant intérêts, offices et autres valeurs, à la somme énorme de 8 millions de ducats, soit environ 50 millions de francs, qui représenteraient aujourd'hui plus du triple.

[Note 152: Lettre de ser Marco Antonio Michiel de ser Vettor, datée de Rome le 11 avril 1520, adressée à Antonio di Marsilio, à Venise, rapportée par Longhena, appendice, nº VIII, p. 561.]

Agostino laissa pour héritiers quatre enfants et un cinquième qui vint au monde après sa mort: ils étaient sous la tutelle de son frère Sigismond, et nous voyons, par un _matu proprio_ copié par Fea[153] dans les archives du Vatican, qu'à la date du 6 mai 1521, Léon X leur emprunta une somme de dix mille écus d'or, à la sûreté de laquelle il donna en gage des joyaux, perles, pierreries et autres objets précieux appartenant à la chambre apostolique. Cet emprunt ne fut remboursé que le 11 juin 1524 par Clément VII.

[Note 153: _Notizie_, p. 90 et p. 66.]

Soit que l'immense fortune d'Agostino ait été mal administrée pendant la minorité de ses enfants, soit qu'eux-mêmes, devenus majeurs, aient dissipé les richesses accumulées par leur père, toujours est-il que la villa de la Lungara, ce palais embelli à tant de frais par ses soins, fut hypothéquée aux créanciers de ses héritiers, et vendue aux enchères publiques, le 24 avril 1580, en exécution d'un décret de Grégoire XIII, pour payer leurs dettes. Elle fut achetée à vil prix par le cardinal Alexandre Farnèse, nonobstant les protestations des anciens propriétaires qui refusèrent, jusqu'en 1590, de ratifier cette vente. Plusieurs écrivains[154] ont accusé le pape Paul III, de la famille Farnèse, d'avoir expulsé par violence les héritiers d'Agostino Chigi de la villa, pour la réunir au palais Farnèse qui se trouve placé en face, sur la rive gauche du Tibre. Mais cette accusation ne paraît pas fondée[155], puisque ce n'est que longtemps après la mort de Paul III que la villa d'Agostino devint la propriété de la famille Farnèse[156]. Elle en reçut son nouveau nom de _Farnesina_, sous lequel elle est connue depuis plus de deux siècles, et le souvenir d'Agostino Chigi, qui la créa, ne vit plus aujourd'hui que dans la mémoire des savants, des amateurs et des artistes. Mais c'est assez pour sauver de l'oubli son nom qui vivra autant que les chefs-d'oeuvre dus à sa magnificence. Le palais de la Lungara, avec le triomphe de Galatée et la fable de Psyché et de Cupidon, les Sibylles et les Prophètes de Sainte-Marie-de-la-paix, la statue de Jonas et les mosaïques de Sainte-Marie-du-Peuple, sont inséparables de son souvenir. Tant que l'amour du beau attirera les étrangers à Rome, ces chefs-d'oeuvre attesteront le goût d'Agostino Chigi pour les arts et en même temps l'étroite amitié qui l'unit au divin Raphaël.

[Note 154: Bayle, _Dict_., art CHIGI;--Richardson, _Traité de la peinture_, t. II, p. 201;--Roscoë, _Vie de Léon X_, trad. franç., t. IV, p. 275, note.]

[Note 155: Fea, _Notizie_, p. 4.]

[Note 156: Elle appartient aujourd'hui au roi de Naples, tous les domaines des Farnèse étant passés, dans le siècle dernier, aux Bourbons de Naples, héritiers d'Elisabeth Farnèse, dernière descendante de cette famille célèbre.]

Le Castiglione, on l'a vu, vivait dans l'intimité de notre banquier; il était également lié avec le Sanzio et ses principaux élèves, et plus particulièrement avec Jules Romain.

C'est probablement pendant le séjour que le comte fit à Rome comme ambassadeur du duc d'Urbin, de la fin d'août 1513 à la fin de mai 1516, que l'Urbinate exécuta le célèbre portrait qui fait aujourd'hui l'un des ornements du musée du Louvre; il n'y a pas trace, dans la correspondance du Castiglione, de l'époque précise à laquelle il reçut ce témoignage de l'amitié du peintre d'Urbin; mais tout porte à croire que ce doit être vers la fin de 1515, et quelques mois seulement avant son mariage. Ce portrait n'est pas exécuté à la manière du Titien et de l'école vénitienne; mais il peut rivaliser avec ce que l'art a produit de plus parfait pour représenter tout à la fois la ressemblance et la vie, le caractère dominant de la physionomie et les sentiments habituels de l'âme. Le comte est coiffé d'une toque noire en velours qui cache presque toute sa chevelure, mais qui laisse à découvert, dans toute sa pureté, son front large éclairé de la plus douce lumière; ses yeux bleus brillent d'une intelligence mêlée de bonté, et présentent bien de son caractère l'idée qu'en donnent ses lettres les plus intimes; le nez et les autres parties du visage ne sont pas très-réguliers; mais l'ensemble de la physionomie plaît et attire par un air de bienveillance qui fait contraste avec l'aspect grave, sévère et quelquefois dur des figures vénitiennes peintes par le Titien. Le Castiglione porte la barbe longue, de couleur châtain; il se présente presque de face; il est vêtu d'une espèce de justaucorps en velours noir, garni d'une fourrure blanchâtre, ouvert sur la poitrine pour laisser voir la chemise plissée; il a les mains posées l'une sur l'autre, la gauche sur la droite: cette partie du tableau n'est pas achevée comme le visage, ou peut-être a-t-elle souffert. Ce qui frappe dans cette oeuvre, c'est le modelé du visage, le fondu des ombres et de la lumière, l'expression de la physionomie, et, en particulier, des yeux et de la bouche, parties si difficiles à bien rendre. Enfin, c'est une peinture vivante et qui, à coup sûr, a dû être d'une ressemblance frappante, de celle qui saisit l'âme avec les traits de la physionomie, ce que voulait le poëte:

Pingere posse animum atque oculis proebere videndum[157].

[Note 157: Nigrini, dans ses _Éloges_, p. 428, dit qu'on voit à Florence aux Offices: _Il ritratto di esso conte fatto da Michel Angelo_, _nella prima fila della banda di ponente, fra li litterati_. Mais je n'ai rien découvert sur ce portrait, pas plus que sur les relations du Castiglione avec le Buonarotti.]

Le Bembo, dans une lettre datée de Rome, le 19 avril 1516, et adressée au cardinal Bernardo da Bibbiena (di Santa Maria in Portico), alors à Rubera, ne se montre néanmoins pas satisfait de ce portrait. Voici le passage de sa lettre[158]:

«Raphaël, qui se recommande respectueusement «à vous, vient de peindre notre Tebaldeo (le poëte), «avec un tel naturel, qu'il n'est pas aussi semblable «à lui-même que l'est cette peinture; et pour moi, «je n'ai jamais vu ressemblance si étonnante. Vous «pourrez juger par vous-même ce qu'en dit et ce «qu'en pense messire Antonio (Tebaldeo).--Dans «le fait, il a grandement raison; car le portrait de «messire Balthazar Castiglione, ou celui de notre «duc de bonne et regrettable mémoire, auquel Dieu «accorde la félicité éternelle, paraissent être de la «main d'un des élèves de Raphaël, pour ce qui a «rapport à la ressemblance, en comparaison de celiu «de Tebaldeo. J'en suis extrêmement jalons, et «je songe à me faire peindre aussi quelque jour. «--Mais voici qu'après vous avoir écrit ce qui «précède, arrive précisément Raphaël, comme s'il «eût deviné que je m'occupais de lui en vous écrivant. «Il me dit d'ajouter ceci en peu de mots; «c'est que vous lui envoyiez les autres sujets des «ce peintures que vous voulez lui faire exécuter dans «votre salle de bains, c'est-à-dire l'explication «écrite des sujets, parce que ceux que vous lui avez «envoyés seront finis de peindre cette semaine. «--En vérité, ce n'est point une plaisanterie: voici «qu'à l'instant m'arrive également messire Balthazar, «qui me charge de vous dire qu'il est décidé «à rester cet été à Rome, pour ne pas interrompre «ses douces habitudes; principalement, «parce que messire Antonio Tebaldeo le veut ainsi. «--Je baise la main à votre seigneurie, et je me «recommande à sa bienveillance.»

[Note 158: _Oeuvres du cardinal Pietro Bembo_, dans les _Classiques italiens_. Milan 1809, t. v, p. 48.]

Cette lettre prouve l'intimité qui régnait entre le Bernbo, le Bibbiena, Raphaël, le poète Tebaldeo et le Castiglione. Elle prouve aussi que le Bibbiena, quoique cardinal, ne dédaignait pas de composer lui-même les sujets des peintures que Raphaël devait exécuter dans sa maison. Quelles étaient ces peintures? nous l'ignorons; car ni les lettres du Bembo, ni celles du Bibbiena n'en donnent la description. Mais, c'est un honneur que le Bibbiena partage avec le Castiglione: et cette circonstance démontre que l'auteur de la _Calandria_ n'aimait pas moins les arts que les lettres.

Quant au portrait du poëte Tebaldeo, dont Bembo vante l'excellence, on ignore ce qu'il est devenu. Le savant Longhena, dans sa traduction de la vie de Raphaël, par M. Quatremère de Quincy, croit, avec le comte Luigi Rossi, le célèbre traducteur de la vie de Léon X, par Roscoë, l'avoir retrouvé en la possession du professeur Antonio Scarpa, de Pavie. Les raisons qu'en donnent les deux éminents critiques paraissaient assez concluantes: cependant il est difficile de rien affirmer sans avoir vu l'oeuvre elle-même; et l'on sait d'ailleurs qu'en l'absence de toute preuve historique, on doit se montrer très-réservé à l'endroit de pareilles découvertes[159].

[Note 159: _Vide_ Longhena, p. 241, 242, _note_; et l'appendice, p. 638.--La gravure du portrait se trouve à la page 642. Ce qui me ferait douter que le portrait dont parle Longhena soit bien celui du poëte Tebaldeo, c'est que, d'_après la gravure_, il paraît évident que le personnage représenté est dans toute la force de l'âge; c'est tout au plus s'il paraît avoir trente-cinq ans. Or, d'après le comte Rossi lui-même (Longhena, p. 638), le Tebaldeo était né à Ferrare en 1457. Son portrait ayant dû être exécuté par Raphaël au commencement de 1516, suivant la lettre du Bembo, il avait à cette époque cinquante-neuf ans, âge bien supérieur à celui que donne la gravure reproduite dans la traduction de Longhena.]

On voit, par la lettre de Bembo, que le Castiglione se proposait de passer à Rome tout l'été de l'année 1516, ne voulant pas interrompre les douces liaisons qu'il y avait avec les savants et les artistes. Mais, un événement important vint modifier sa résolution: le duc d'Urbin, dont il était l'ambassadeur auprès de la cour pontificale, se vit dépouiller de ses États, pendant le cours de cette même année 1516, par Léon X, auquel il avait donné l'hospitalité, lorsqu'il était exilé de Florence avec les autres Médicis. Il ne rentre pas dans le but que nous nous sommes proposé de raconter de quelle manière le pape s'empara des États de Francesco Maria della Rovère. Il suffira de dire que Léon X céda, dans cette circonstance, au désir d'augmenter la puissance de sa famille; et qu'en donnant l'investiture du duché d'Urbin à son neveu, Laurent de Médicis, il fit fléchir la justice et la loyauté devant des considérations politiques que la postérité a justement réprouvées[160].

[Note 160: _Vide_ Roscoë, _Vie de Léon X_, t. III, p. 87 et suiv.]

Cet événement mettait fin à l'ambassade du Castiglione, et devait le rapprocher du marquis de Mantoue, son seigneur naturel, dont il était éloigné depuis si longtemps. Ce prince avait accueilli avec empressement, dans sa capitale, le duc d'Urbin, son gendre, la duchesse, sa fille, avec ses petits-enfants. On peut croire que la présence de ces illustres réfugiés aura contribué à opérer un rapprochement entre le Castiglione, qui les avait toujours fidèlement servis, et le marquis de Mantoue, à la famille duquel il tenait par sa mère. Il obtint donc la permission de rentrer à Mantoue, et il y fut reçu par toute la cour avec beaucoup de satisfaction.

Le comte touchait alors à sa trente-huitième année: il y avait déjà longtemps qu'il songeait à se marier, c'était le plus vif désir de sa mère; et, lui-même, rendu plus sérieux par les graves pensées de l'âge mûr, il commençait à se lasser de la vie détachée qu'il avait menée jusqu'alors.

On a prétendu que le Castiglione avait conçu, pour la duchesse Élisabeth d'Urbin, une passion profonde qu'il garda pendant un grand nombre d'années, quoique sans espoir de retour. Nigrini, dans ses _Éloges_, raconte même à ce sujet une anecdote qui est répétée par l'abbé Serassi[161]. Suivant cet écrivain, «le Castiglione aurait fait faire par Raphaël le portrait de la duchesse Élisabeth, et il l'aurait caché derrière un très-grand et très-beau miroir, de telle sorte qu'il fallait savoir le secret pour l'ouvrir et le fermer. Il aurait enfermé avec ce portrait deux sonnets italiens (ceux qui portent les nos VIII et IX dans le recueil de Serassi, t. II, p. 226), écrits en entier de sa main en l'année 1517. Ces sonnets auraient été retrouvés en 1560 par la comtesse Catherine Mandella, qui devint ensuite sa belle-fille, lorsqu'elle faisait restaurer le cadre usé du miroir. Ces sonnets, comme les bijoux les plus précieux, tirés des trésors de la poésie italienne, furent communiqués aux seigneurs Volpi et publiés par eux pour la première fois[162].» Nigrini ajoute: «Si Paul Jove avait pu les voir, ils lui auraient donné les moyens d'expliquer plus clairement ce qu'il a dit des superbes rivaux que le comte eut dans ses ambitieux amours, comme il les appelle.»--Malheureusement Nigrini et les autres ont complètement oublié de dire ce qu'est devenu le portrait renfermé avec les sonnets. Si réellement cette peinture était du Sanzio, elle ne méritait point cet oubli et devait valoir les sonnets de son ami, quelque beaux qu'ils puissent être. Serassi les croit réellement composés en l'honneur de la duchesse Elisabeth d'Urbin. «On sait d'ailleurs, dit-il, que le comte l'aima éperdument, et qu'il garda cette passion pendant un grand nombre d'années.» Que cette inclination ait longtemps empêché le comte de songer sérieusement au mariage, cela n'a rien qui doive beaucoup étonner. Il paraît même certain que, peu avant son retour à Mantoue, il luttait contre cet amour sans espoir.

[Note 161: A la suite des _Lettres du Castiglione_, t. II, p. 286, notes sur les sonnets vin et VIII et IX.]

[Note 162: Voyez-en le texte à l'appendice, nos III et