III.

Sa réputation naissante valut à Rameau, de retour à Paris, des élèves de qualité, l’orgue de Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie, la main d’une jeune fille de dix-huit ans, — il en avait lui-même quarante-deux bien sonnés, — et l’amitié de La Popelinière. Le ménage Rameau eut son appartement dans la résidence quasi royale de Passy ; Marmontel qui décrit en connaisseur tous les agrémens du lieu, — chapelle, théâtre, orchestre et troupe d’opéra en permanence, — nous y montre Rameau improvisant chaque dimanche sur l’orgue des morceaux de verve étonnans. Notre musicien avait déjà pour lui les femmes et la finance ; il eut bientôt l’appui des philosophes, chose non moins essentielle au succès. La philosophie, au XVIII siècle, est essentiellement envahissante. Dans tous les salons à la mode, on la trouve installée au coin du feu, qui pérore, tranche, régente et distribue des conseils : au précepteur, sur la direction de son élève ; à la maîtresse de maison, sur le choix de ses amans. Littérature, morale, éducation, sciences, esthétique, elle se pique de tout et partout s’impose, de l’air de Duclos chez M d’Epinay. À son école, il est reçu que les gens peuvent professer ce qu’ils ignorent, et si l’on fait mine de s’étonner, ils vous répondront avec l’ingénuité d’un personnage d’opérette : « C’est pour apprendre. » D’une habileté merveilleuse à se saisir de quelques notions flottantes qu’ils érigent immédiatement en systèmes, ils plient les faits à la mesure de leurs théories et, pour un peu, persuaderaient aux gens du métier qu’ils n’y entendent rien. « Les musiciens, dira Jean-Jacques, ne sont point faits pour raisonner sur leur art ; c’est à eux à trouver les choses, aux philosophes de les expliquer. » Dans les arts dont la technique est faite et qui ont donné leurs chefs-d’œuvre, l’instinct du beau, de hautes facultés, l’étude des modèles, et, ne l’oublions pas, les conseils de quelques grands artistes, leur permettaient de tenir cette gageure ; mais la musique, alors à l’état de science occulte, leur en imposait encore. Rameau venait d’en construire la théorie ; ils l’accueillirent comme un prophète, l’enrôlèrent dans leurs rangs, prônèrent de confiance ses doctrines et soutinrent ses opéras. Pour le moment, il n’en était encore qu’aux pièces de clavecin ; son deuxième recueil parut en 1726 ; le troisième suivit cinq ans plus tard.

L’œuvre de clavecin de Rameau est resté l’un des plus remarquables monumens de la musique française ; la verte sève bourguignonne y afflue et l’imprègne d’un franc parfum de terroir. Le maître s’y montre au naturel, avec ses grâces naïves, son harmonie d’un éclat un peu cru, sa langue encore mal assouplie, qui ne bégaie plus, mais qui parfois regimbe, son absolue sincérité, — la probité du génie. Dans l’exécution, une fougue emportée, pas de complications voulues, peu de groupes en action, du décousu çà et là et quelques vides ; mais partout, un feu, une vigueur, une abondance d’idées, une variété d’accent, de coupe et de rythme, une indépendance d’allures surprenante. Notre claveciniste ignore, — et pour cause, — la rhétorique savante des grands organistes d’Allemagne ; par momens, son développement tourne court ; en revanche, chez lui, jamais de remplissage ni d’artifice. Bach et Hændel commandent à l’inspiration ; ils choisissent leur thème, le tournent, le pressent, le tordent en tous sens ; Rameau guette l’idée au passage, la saisit à la rencontre, s’y cramponne et se laisse porter par elle où il lui plaît. Son recueil de 1731 est une galerie de petits chefs-d’œuvre de genre. Ce qu’il s’y trouve de procédés neufs, de tournures piquantes est incroyable. Il ne faudrait pour en faire quelque chose de tout à fait exquis et moderne que la permission d’enlever cette multitude de trilles et d’agrémens, ce grelottement continuel dont les clavecinistes abusent pour prolonger le son sur leur ingrat instrument. Je cite au hasard le Rappel des oiseaux, l’Égyptienne, la Poule, les Soupirs, les Cyclopes. Ces titres imagés ne sont pas là seulement pour piquer la curiosité ; ils témoignent de sérieuses prétentions descriptives. Rameau s’en explique catégoriquement quelque part. C’était le goût du siècle, conforme à nos préjugés nationaux. On sait quel rôle prépondérant a joué le sujet dans l’art français, même avant que Caylus et Diderot eussent inventé le tableau littéraire. La peinture avait versé dans la poésie ; la musique en fit autant. À ce prix seulement, elle avait obtenu droit de cité parmi les beaux-arts. On s’était demandé longtemps si l’on pourrait, sans déroger, l’admettre à cet honneur. Les académiciens, — ceux qui cherchaient toujours la gamme, — avaient répondu : Peut-être ; mais au dernier rang du moins ; car, quelle est la caractéristique de l’art ? l’imitation de la nature ; or l’imitation, dans la musique, est vague et bornée à un petit nombre d’images. « La musique ne peut qu’imiter les sons et les bruits naturels, ou exprimer les passions ; sous le premier aspect, elle répond au paysage dans la peinture, dans l’autre, c’est le tableau à personnage. » Hors de là, elle n’est plus un plaisir intellectuel, mais un jeu d’enfant qui s’amuse à faire chatoyer le prisme. Sur ce point, les écoles les plus opposées sont d’accord : Le Batteux et Laugier ne parlent pas autrement que d’Alembert et Morellet ; les Beaux-Arts réduits à un seul principe et le Discours préliminaire de l’Encyclopédie s’empruntent réciproquement leurs formules. Seul, Chabanon fait quelques réserves, et c’est probablement pourquoi Grimm trouve qu’il raisonne sur la musique à peu près comme une huître. La conception de la musique absolue, du discours musical, d’un développement où les idées s’appellent, s’enchaînent, s’engendrent par une déduction presque aussi rigoureuse que celle du raisonnement, échappe à ces intelligences. Le phénomène extraordinaire d’une pensée exprimée sans le secours des signes n’est pas classé dans leur psychologie ; — je ne répondrais pas qu’il soit défini dans la nôtre. Diderot qui a si bien compris, pour les arts du dessin, que l’impression du beau naît essentiellement de l’idée d’harmonie, de proportion, de rapports, Diderot oublie ces choses, dès que la musique est sur le tapis. Quand sa fille se met au clavecin et prélude par des marches harmoniques, il se représente immédiatement les angoisses d’un homme errant dans un labyrinthe. S’il connaissait J.-S. Bach, il chercherait le roman d’une fugue de Bach et, ne le trouvant point, il déclarerait, avec Jean-Jacques, ce genre de composition aussi barbare que les portails de nos cathédrales gothiques. L’école encyclopédique a relevé le vieil aphorisme : Nil intelligit sine phantasmate ; toutes ses idées sont en images. Elle en demande au musicien comme au peintre ; et ce n’est pas assez qu’il nous fasse éprouver les mêmes sentimens de joie ou de mélancolie qu’éveille en nous le spectacle de la nature. Grimm, rendons-lui cette justice, s’en contente, — et Beethoven aussi. Mais, à Diderot, il faut la représentation sensible des choses, la musique à programme, le poème symphonique de Liszt. Certes, pour cette imitation obligatoire et rigoureuse, la musique n’aura pas trop de toutes ses ressources ; elle va prodiguer les modulations, les instrumens, l’harmonie. Doucement, s’il vous plaît ! D’abord, qui est-elle cette harmonie que les anciens n’ont pas connue et dont les sauvages n’ont nulle idée ? Est-elle seulement capable d’exprimer ou de peindre ? En aucune manière. « Quand on calculerait mille ans ses lois et ses rapports, on n’en ferait jamais un art d’imitation. De quoi l’harmonie est-elle signe et qu’y a-t-il de commun entre des accords et nos passions ? » Il n’y a que la mélodie qui, en imitant les inflexions de la voix, puisse nous rendre les mouvemens de l’âme. Et quant à ce luxe de parties et d’instrumens qui n’est bon qu’à dérouter l’esprit et à excéder l’oreille, le mieux est de s’en défaire au plus vite. « Quelque harmonie que puissent faire ensemble plusieurs parties toutes bien chantantes, l’effet de ces beaux chants s’évanouit aussitôt qu’ils se font entendre tous à la fois. Pour qu’une musique devienne intéressante, il faut que le tout ensemble ne porte à la fois qu’une mélodie à l’oreille et qu’une idée à l’esprit. »

Ainsi condamnée à être pittoresque ou dramatique, et cependant de plus en plus limitée dans ses moyens, la musique s’était tournée exclusivement vers le théâtre. Rameau, pourtant, voyait arriver la cinquantaine sans avoir pu obtenir un livret d’opéra, tant sa réputation de profond musicien effarouchait les rimeurs : entre toutes les branches de l’activité humaine, la musique a ce privilège que l’ignorance y est un brevet de capacité. L’auteur du Traité de l’harmonie sentit le besoin de se disculper de son savoir ; il adressa à Houdard de La Motte, librettiste en vogue, cette curieuse déclaration de principes : « Quelques raisons que vous ayez, monsieur, pour ne pas attendre de ma musique théâtrale un succès aussi favorable que de celle d’un auteur plus expérimenté en apparence dans ce genre de musique, permettez-moi de les combattre et de justifier en même temps la prévention où je suis, en ma faveur, sans prétendre tirer de ma science d’autres avantages que ceux que vous sentirez aussi bien que moi devoir être légitimes. Qui dit un savant musicien entend ordinairement par là un homme à qui rien n’échappe dans les différentes combinaisons des notes ; mais on le croit en même temps tellement absorbé dans ses combinaisons qu’il y sacrifie tout, le bon sens, le sentiment, l’esprit et la raison. Or, ce n’est là qu’un musicien de l’école où il n’est question que de notes et rien de plus ; de sorte qu’on a raison de lui préférer un musicien qui se pique moins de science que de goût. Cependant celui-ci, dont le goût n’est formé que par des comparaisons à la portée de ses sensations, ne peut tout au plus exceller que dans certains genres, je veux dire dans des genres relatifs à son tempérament. Mais sortez-le de ces caractères qui lui sont naturels, vous ne le reconnaissez plus. Dans son premier feu, il était tout brillant ; mais ce feu se consume à mesure qu’il veut le rallumer et l’on ne trouve plus chez lui que des redites et des platitudes. La nature ne m’a pas tout à fait privé de ses dons, et je ne me suis pas livré aux combinaisons de notes jusqu’au point d’oublier leur liaison intime avec le beau naturel qui suffit seul pour plaire, mais qu’on ne trouve pas facilement dans une terre qui manque de semence et qui a fait sur tout ses derniers efforts… Vous verrez que je ne suis pas novice dans l’art et qu’il ne paraît pas surtout que je fasse grande dépense de ma science dans mes productions, où je tâche de cacher l’art par l’art même ; car je n’y ai en vue que les gens de goût et nullement les savans, puisqu’il y en a beaucoup de ceux-là et presque point de ceux-ci. »

Bien des compositeurs modernes, à qui leur renommée de science profonde a fermé les portes, auraient pu s’approprier ce plaidoyer du vieux maître. J’ignore le succès qu’aurait présentement une semblable requête auprès de nos directeurs de théâtres ; celle de Rameau resta sans réponse. Voltaire, de meilleure composition qu’Houdard, ou simplement désireux d’être agréable à La Popelinière, voulut bien écrire pour son protégé le poème de Samson ; mais les ennemis de l’auteur, exploitant habilement les préventions de l’autorité contre les sujets religieux au théâtre, firent interdire la pièce. Rebuté de ce côté, Rameau se remit en campagne ; à force de démarches, il finit par obtenir, de l’abbé Pellegrin, le livret d’Hippolyte et Aricie,.. contre un billet de 50 pistoles à trois mois. On raconte que l’abbé, quand on lui eut fait entendre la partition, rougit de son procédé et déchira la cédule ; je ne le lui conseillerais pas aujourd’hui. Il y a, dans cette œuvre de début, une alternative singulière de pusillanimité et d’audace, des enfantillages et des traits de génie, deux ou trois récitatifs superbes noyés dans une déclamation pénible, de charmans airs de danse, un gracieux rondeau, la célèbre gavotte chantée : À l’amour rendons les armes, et une page de premier ordre, le tragique trio des Parques, dont on dirait que Mozart s’est souvenu dans la scène du Commandeur, si Mozart n’avait toujours professé l’absolu mépris de la musique française. Pour le reste, la partition de Rameau est faible et languissante. Mais, auprès de celles de Lulli, elle pourrait passer pour moderne, tant les accompagnemens ont de valeur, tant il y a d’imprévu dans la modulation ; on sent courir à travers l’orchestre un souffle de vie nouvelle ; les violons s’émancipent, les instrumens à vent font bande à part au lieu de doubler simplement le quatuor. À la première représentation, toutes ces nouveautés firent scandale ; la soirée du 1 octobre 1733 resta longtemps célèbre dans les annales de l’Opéra. L’orchestre perdait la tête pour quelques arpèges et gammes chromatiques dont on l’avait chargé dans l’accompagnement ; l’audacieuse harmonie du trio des Parques déconcertait les chanteurs ; les murmures du parterre achevèrent la déroute. Nonobstant, le Mercure de France témoignait une satisfaction sans mélange. Ce n’était pas l’avis du musicien qui, dans son chagrin, ne parlait de rien moins que de renoncer au théâtre ; mais les éloges de Campra, son rival, et le revirement qui se produisait peu à peu dans le public en faveur de son œuvre, n’eurent pas de peine à lui relever le courage. L’appui des gens de lettres n’y fut pas non plus inutile. Ils engagèrent la lutte contre ces champions de la mélodie que tout nouveau-venu, qu’il s’appelle Lulli ou Gluck, Rossini ou Meyerbeer, est sûr de rencontrer devant lui, prêts à lui disputer le passage. Ce fanatisme mélodique inspira plus tard à d’Alembert, lorsqu’il voulut dire le dernier mot de la querelle, de judicieuses réflexions qu’il faudrait graver en lettres d’or au foyer de tous les théâtres lyriques. « Chez la plupart des Français, dit-il, la musique qu’ils appellent chantante n’est autre chose que la musique commune dont ils ont eu cent fois les oreilles rebattues ; pour eux, un mauvais air est celui qu’ils ne peuvent fredonner, et un mauvais opéra celui dont ils ne peuvent rien retenir. » Or, on n’avait rien retenu d’Hippolyte. Peu à peu cependant les oreilles s’apprivoisèrent, et l’on finit, du moins je le présume, par y trouver quelques airs à chantonner. Les poèmes arrivèrent à Rameau ; il se remit au travail, et pendant un quart de siècle, sa tardive fécondité marqua chaque année par une œuvre nouvelle.

Il y en eut, dans le nombre, dont les jours étaient comptés d’avance ; lui-même ne paraît pas avoir fait grande dépense d’imagination ni d’amour-propre dans les nombreux impromptus, pièces de circonstance et divertissemens de cour, destinés, comme des carrosses de gala, pour une seule occasion solennelle. C’est ainsi qu’il laissa remanier par Rousseau sa Princesse de Navarre transformée en Fêtes de Ramire. Il se réservait pour ses grandes compositions, tragédies lyriques ou ballets, pour les Indes galantes, les Fêtes d’Hébé, Castor et Pollux, Platée, Zaïs, Dardanus, Pygmalion, Zoroastre. L’étude approfondie de ces partitions m’entraînerait à l’analyse des poèmes, généralement insipides, qui leur servent de canevas. Pauvres rimeurs que ces La Bruère, ces Mondorge, ces Cahuzac, les collaborateurs attitrés des musiciens du temps. Mais Rameau n’y prenait pas garde ; il se faisait fort, au besoin, de mettre en musique la Gazette de France. La bonne fortune lui vint pourtant une fois en sa vie, de rencontrer un poète : le gracieux auteur de l’Art d’aimer, Bernard, Gentil-Bernard, lui fournit l’occasion de son chef-d’œuvre. Castor et Pollux est le seul opéra de Rameau où, d’une scène à l’autre, l’inspiration se soutienne ; partout ailleurs, il y a des lueurs soudaines et des traits qui portent coup ; ici seulement, un dessein d’ensemble et des perspectives. Dans le prologue allégorique, rendez-vous obligé des jeux, des amours et des ris, de « l’incomparable » Jélyotte et de « l’adorable » Marie Fel, s’épanouissent quelques fraîches mélodies entre de grands airs gothiques à roulades. La belle scène funèbre qui ouvre le premier acte tranche vigoureusement sur cette fade mythologie de boudoir ; nous entrons en pleine tragédie. C’est l’orchestre qui mène le deuil ; le chœur, tantôt reprend la phrase lugubre : Que tout gémisse, tantôt la laisse inachevée. Le récitatif de Télaïre et son air célèbre : Tristes apprêts, sont des modèles de déclamation tragique ; Gluck ne trouvera rien de plus beau. La scène où Télaïre décide Pollux à aller chercher son frère chez les morts est d’un superbe mouvement. L’acte des enfers n’a pas de page comparable au trio des Parques ; mais le chœur syllabique des démons : Brisons tous nos fers a passé longtemps pour une merveille ; c’était, tout au moins, une tentative hardie pour l’époque. Signe caractéristique du temps : ces démons hurlent en majeur ; c’est en mineur que les ombres heureuses chantent leurs amours élyséennes. La rencontre des deux frères au séjour de Pluton est l’une des plus belles inspirations de Rameau ; les quelques mesures de début ont la note attendrie, trop rare sur les cordes un peu sèches de sa lyre. Mais la fin de l’acte manque d’élan. Le compositeur se relève un instant dans le duo de Castor et de Télaïre. Il redevient lui-même dans la scène finale du cinquième acte, où Jupiter élève Castor au rang des dieux. L’air : Descendez des sphères du monde, est accompagné par un procédé alors tout neuf, dont on a, depuis, singulièrement abusé : les violons exécutent des suites de tierces, pendant que les violoncelles doublent le chant à l’unisson. Le chœur final, en imitations, a du style et beaucoup de grandeur.

Certes, cette œuvre capitale de notre vieux maître n’est pas sans faiblesses ; mais, indépendamment de son importance historique considérable, elle renfermait assez de beautés pour échapper à l’oubli. Au point de vue du détail cependant, les tragédies lyriques qui lui succèdent présentent encore plus d’intérêt ; car c’est le propre du génie de Rameau qu’il est infatigable à la recherche de formes nouvelles et d’effets plus puissans. Dardanus en est la preuve, avec son invocation guerrière qui n’est pas trop loin du choral des épées de Faust, son prélude symphonique de la plus savante facture, et son célèbre « trio des songes, » — un trio avec chœur, ni plus ni moins. Rameau, à mesure que ses instrumentistes se forment, leur taille de plus sérieuse besogne ; lui-même, à la longue, se fait la main, détend son style, varie ses formules et prend son aplomb. Tant de verve et de souplesse de talent chez un homme plus que mûr, — presque un vieillard, — méritait bien cet éloge de Grimm à ses débuts : « Mon étonnement est à son comble quand je pense que l’auteur de Pygmalion est celui du quatrième acte de Zoroastre, que l’auteur de Zoroastre est celui de Platée, et que l’auteur de Platée a fait le divertissement de la rose, dans l’acte des fleurs : quel Protée toujours nouveau, toujours original, toujours saisissant le vrai et le sublime de chaque caractère ! » Mais cette faconde sans redites, cette marche en avant sans trêve, jetaient le désarroi dans le public ; à chaque nouvel opéra, il fallait livrer bataille ; les épigrammes allaient leur train. C’est à propos de Dardanus que J.-B. Rousseau renvoyait l’auteur

Chez les Thraces et les Iroques,
Porter ses opéras bourrus.

Dans l’ouverture de Zaïs, où Rameau avait voulu, paraît-il, peindre la et création, « un roulis de timbales annonce par un bruit sourd le débrouillement du chaos. » Les mauvais plaisans prétendirent que ce roulement représentait l’enterrement d’un officier suisse. Raynal dut justifier le musicien par raison démonstrative, et expliquer aux rieurs ses intentions. À propos de Platée, le même Raynal écrit dans sa Correspondance : « La musique est du célèbre Rameau ; ses partisans prétendent qu’il n’a jamais rien fait d’aussi beau ; ses adversaires soutiennent qu’il n’a jamais rien fait de pire. Comme cette musique est extrêmement singulière, il n’est pas étonnant qu’elle donne lieu à des jugemens si opposés. » Il est donc certain que si tous les opéras de Rameau ne tombèrent pas à plat d’abord, comme Grimm voudrait le faire croire, ils ne s’imposèrent qu’à grand’peine, et, par surcroît d’infortune, leur auteur n’arriva à la pleine possession de sa gloire que pour la voir presque immédiatement décliner.