IV

Créer un rôle, c’est-à-dire donner la vie extérieure de l’âme, donner la vie de la physionomie et des gestes, donner la vie de la voix, à un personnage imprimé, à un cadavre du papier, une rude besogne !

C’est d’abord une première sérieuse lecture, lecture qui avait un côté curieux chez la Faustin : l’apparence d’une opération toute mécanique, et dans laquelle, le sens de ce qu’elle lisait, ne semblait pas arriver à son cerveau.

Puis commence la véritable étude, suivie presque aussitôt de découragement, d’un sentiment de défiance commun à tous les grands talents, et qui leur fait se dire : « Non jamais, je ne le pourrai jouer ce rôle, jamais ! »

Écoutez, sur ce premier moment de défaillance, la confidence faite à un de mes amis par une de nos plus vaillantes actrices :

« Toute création à rendre me semble un monde à soulever. J’ai des exagérations de sensations d’effroi tellement importunes, que j’espère et attends, en pareil cas, un tremblement de terre, un cataclysme qui me délivre de mon angoisse. Je maudis l’auteur, moi, la nature entière, et deviens stupide jusqu’au moment précis, où une simple lueur débrouille le chaos. »

Et la Faustin avait encore, contre elle, une mémoire ingrate et rebelle, et même l’inquiétante préoccupation d’en manquer, et le rôle de Phèdre, on le sait, est un rôle de sept cents vers.

Malgré tout, le rôle prenait possession d’elle, s’emparait de sa pensée, et presque inconsciemment la tragédienne entrait dans le travail de la composition, travaillant, dans le principe, de préférence au lit, qui lui donnait la concentration de l’attention.

Alors l’opération qui se fait dans une imagination d’écrivain, lentement échauffée : ce jaillissement du néant d’un embryon de personnage, sa formation successive, son relief final de créature vivante, son existence enfin, l’actrice sentait se faire cette opération mieux que dans son esprit, elle la sentait se faire dans sa personne. Elle cessait d’être elle, au milieu de l’intime et secrète jouissance que l’acteur éprouve à être un autre que lui-même. Une nouvelle femme, créée par le labeur de son cerveau, entrait dans sa peau, l’en chassait, lui prenait sa vie.

Et, ici, je ne puis résister à la tentation de donner, sur cette vie en partie double, un autre morceau de la lettre citée plus haut :

« … À partir du jour où le rôle m’est confié, nous vivons ensemble. Je pourrais même ajouter qu’il me possède et m’habite. Il me prend certainement plus que je ne lui donne. Aussi m’arrive-t-il presque toujours de prendre, chez moi comme ailleurs, le ton, la physionomie, l’allure générale que je veux lui donner, et cela inconsciemment. Impressionnée comme je le suis en pareil cas, je ne saurais être d’humeur gaie, étant aux prises avec un moi lamentable ou terrible qui s’impose à mon esprit, pas plus que mes humeurs noires ne résistent à un autre moi qui raille, rit et éclate à mon oreille. Voilà qui est dit, me suis-je fait comprendre ? En pareil cas, je suis deux. C’est tout le secret de mon travail. Je pense et vis le rôle. Il est vécu quand je le livre au public. »

Maintenant, chose curieuse, les tragédiens et les tragédiennes, ainsi que les comédiens et les comédiennes, et encore les acteurs et les actrices de drames modernes, n’ont pas le secours de modèles contemporains. La colère d’Achille et l’amour de Phèdre ne sont ni une colère ni un amour qu’on coudoie dans nos rues ou dans nos salons. Il faut donc que l’imagination de ces artistes se meuve dans le sublime, qui est au fond du surnaturel, atteigne par une intuition bien extraordinaire à un au delà des sentiments humains, qu’il leur est commandé de rendre réel. Et qui est-ce qui trouve cela ? ce sont des femmes sans éducation comme la Faustin, des ignorantes absolues des époques qu’elles représentent, et de l’histoire des héroïnes et des grandes reines qu’elles incarnent : des femmes qui disent à l’ami qui les fait répéter : « Raconte-moi donc un peu ce que c’était que ce M. Thésée, » et qui ne l’écoutent pas, reprises par l’empoignement de leur rôle. Et ce sont pourtant ces femmes qui recréent cette humanité d’une manière si illusionnante, et avec des accents, des attitudes, des gestes, tels que ne pourraient en imaginer les lettrés, les sculpteurs, les peintres les plus nourris de l’antiquité. Interrogez-vous les gens du métier, leur demandez-vous comment un pareil miracle peut se faire ? ils vous répondent par ce seul mot : « L’instinct, l’instinct ! » — et c’est en effet la seule explication de cette faculté de somnambule lucide, de voyante du grand passé.

Du corps de la tragédienne, déjà à l’heure actuelle un peu pénétrée de son rôle, et s’essayant à le dire, se levaient spontanément, et d’une façon toute naturelle, de beaux et d’amples gestes, des gestes de statue antique, que pas plus que les mouvements de sa physionomie, elle n’étudiait dans une glace, — intimement persuadée qu’elle était, — que le vrai comédien, sans avoir besoin de s’en rendre compte, porte en lui le sentiment de la justesse de son jeu.

La glace, selon l’expression d’une grande artiste retirée du théâtre, est la ressource de ceux et de celles qui pensent bas, des acteurs et des actrices à ficelles, et qui tiennent un registre de tous les procédés artificiels connus à l’effet de produire le sentiment, sans qu’ils y arrivent jamais.

Toutefois, dans la traduction des mouvements de l’âme par la pantomime, trouver et bien trouver est peu de chose. Là, où le goût et l’art ont à se montrer, c’est dans le choix, le resserrement, l’élagage de la gesticulation, qu’il faut tout le temps pacifier, tranquilliser, éteindre, renfermer dans ce tout juste, que les anciens manuels de théâtre prêchent en recommandant de jouer « les mains dans les poches ». La sobriété, voilà le caractère des créations scéniques parfaites, et qui ont pour idéal d’apporter sur les planches une figure dont la vie dramatique, ainsi que dans un tableau de maître, se détache de la demi-teinte et du repos des couleurs, seulement en quelques places lumineuses.

Mais, peut-être plus que la mimique, la grande difficulté d’un rôle, c’est l’accord de la voix de l’acteur avec le sentiment exprimé par l’auteur, l’arrivée à la sonorité juste, à la vocalisation exacte de l’intention dramatique. De là, des efforts et des recherches, et des reprises d’un vers, d’un hémistiche, que la Faustin faisait sonner de toutes les façons, en élançant le son, le précipitant, le ralentissant, le faisant passer par les infinies modulations d’une voix assouplie et brisée — et cela des centaines de fois.

Un jour, dans un après-midi de courses, où, pour se tenir compagnie, la tragédienne avait emmené dans son coupé le petit Luzy, elle répétait : « Lui, ma joie, mon honneur, ma gloire » ! une phrase de la Czarine de M. Scribe, qu’elle devait dire dans une matinée du faubourg Saint-Germain, elle répétait cette phrase une heure et demie, enfin jusqu’à l’instant où elle trouvait tout à coup la musique voulue par son oreille.