1.2

« La tragédie lui déplaît, la comédie l’ennuie, elle n’aime pas la musique, sa table est sans la moindre recherche ; le jeu n’est pour elle qu’une contenance ; elle n’aime dans les jardins que les roses ; elle n’a enfin du goût que pour bâtir et pour régenter sa cour, car celui qu’elle a pour régner, pour figurer dans l’univers, est passion. »

C’est ainsi que Durand, le chargé d’affaires français, établissait en 1773 le bilan intellectuel de la Grande Catherine. Son observation portait juste, au point de vue artistique surtout. Était-ce défaut de connaissances chez la prestigieuse souveraine ou défaut d’aptitudes naturelles ? L’un et l’autre également. Elle s’en rendait compte elle-même. En 1767, Falconet soumettant à son appréciation l’esquisse de la statue de Pierre le Grand, elle se récusait nettement : elle n’y entendait rien et renvoyait l’artiste au jugement de sa conscience et de la postérité. Falconet se donna le tort d’insister :

— Ma postérité, c’est Votre Majesté. L’autre viendra quand elle voudra.

— Mais pas du tout ! riposta Catherine. Comment pouvez-vous vous en remettre à mon suffrage ? Je ne sais même pas dessiner ! Ce sera peut-être la première bonne statue que je verrai de ma vie. Le moindre écolier en sait plus que moi sur votre art.

On retrouve fréquemment dans sa bouche ou sous sa plume ce parti pris d’incompétence et de renoncement, si en désaccord avec les tendances générales de son esprit et de son tempérament.

Elle a un opéra pour lequel on recrute des premiers sujets à travers toute l’Europe. Elle paye de gros appointements à des étoiles, dont les exigences alors déjà ne connaissent pas de bornes. Mais elle convient que son propre plaisir n’est pour rien dans cette dépense. « En musique, écrit-elle, je ne suis pas plus avancée qu’autrefois. Il n’y a en fait de tons que je reconnais que l’aboiement des neuf chiens qui à tour de rôle ont l’honneur d’être dans ma chambre, et dont de loin même je reconnais l’individu par sa voix ou son organe, et la musique de Galuppi, celle de Paisiello, je l’écoute et suis étonnée des tons qu’il fait aller ensemble, mais je ne les reconnais guère. »

Pourtant, quelques opéras bouffes de Paisiello parviennent à la charmer. Elle a le sens et le goût du grotesque. Elle est enchantée de la Pulmonia et arrive même à en retenir quelques airs, qu’elle fredonne quand il lui arrive de rencontrer le maestro.

Parfois aussi, même dans ce domaine artistique, où elle se sent étrangère, ses instincts despotiques réclament leurs droits ; et, comme par miracle, il lui vient alors des inspirations personnelles qui ne sont pas sans une certaine saveur. Voyez cette lettre, écrite au moment de ses premiers triomphes sur la Turquie :

« Puisque vous me parlez des fêtes de la paix, écoutez un peu ce que je m’en vais vous en dire, et ne croyez pas un mot de ce que les gazettes vous content de ridicule. On avait fait un projet, qui ressemblait à toutes les fêtes : temple de Janus, temple de Bacchus, temple du diable et de sa grand-mère, et des allégories insupportables et bêtes, parce qu’elles étaient gigantesques et que c’étaient des efforts de génie pour n’avoir pas le sens commun. Fort en colère de tous ces beaux et grands projets, dont je ne voulais pas, un beau matin je fais appeler M. Bajenof, mon architecte, et lui dis : “Mon ami, il y a à trois verstes de la ville un pré ; imaginez-vous que ce pré est la mer Noire ; que de la ville on y arrive par deux chemins ; eh bien, un de ces chemins sera le Tanaïs, l’autre le Borysthène : à l’embouchure du premier, vous bâtirez une salle de banquet, que vous appellerez Azof ; à l’embouchure de l’autre, vous bâtirez un théâtre que vous nommerez Kinburn ; vous tracerez avec du sable la péninsule de la Crimée ; vous y enclaverez Kertch et Iénicalé, comme salles de bal ; à gauche du Tanaïs, vous placerez des buffets de vin et de viande pour le peuple ; vis-à-vis de la Crimée, vous ferez des illuminations qui représenteront la joie des deux empires sur le rétablissement de la paix ; au-delà du Danube, vous placerez le feu d’artifice, et, sur le terrain qui est censé être la mer Noire, vous placerez et vous sèmerez des barques et vaisseaux illuminés ; vous garnirez les bords des rivières qui vous servent de chemins, de paysages, moulins, arbres, maisons illuminées, et voilà que vous aurez une fête sans imagination, mais peut-être aussi belle que bien d’autres et beaucoup plus naturelle.” »

Il y a en effet du naturel, et du plus charmant, dans ce projet de fête, mais il y a aussi de la politique. Il y a toujours de celle-ci dans tout ce que pense et fait Catherine. Toutes ses préoccupations, celles de littérature ou d’art comme les autres, y aboutissent. Elle accumule dans son Ermitage des collections artistiques considérables, mais elle avoue qu’elle n’y est pas poussée par le goût des belles choses qui s’entassent dans les galeries et les cabinets qu’elle fait construire exprès. On ne peut goûter que ce qu’on comprend, et elle ne comprend rien au mérite d’un beau tableau ou d’une belle statue. Elle admet qu’il soit de la gloire d’un grand souverain d’avoir de ces choses dans ses palais. Tous ses prédécesseurs illustres, tous les monarques de l’histoire dont elle envie ou brigue la renommée, Louis XIV en tête, en ont eu. Mais elle trouve un mot, qui, venant d’un autre qu’elle-même, aurait l’air d’une épigramme cruelle, pour caractériser les achats, très nombreux pendant la première moitié de son règne surtout, auxquels elle se livre, pour satisfaire à cette partie de son programme d’impériale magnificence : « Ce n’est pas amour de l’art, dit-elle, c’est voracité. Je ne suis pas amatrice, je suis glouton. » En 1768, elle achète pour 180 000 roubles, à Dresde, la galerie fameuse du comte de Brühl, ex-ministre du roi de Pologne. En 1772, elle met la main, à Paris, sur la collection Crozat. Diderot écrit à ce propos à Falconet : « Ah ! mon ami Falconet, combien nous sommes changés ! Nous vendons nos tableaux et nos statues au milieu de la paix, Catherine les achète au milieu de la guerre. Les sciences, les arts, le goût, la sagesse remontent vers le Nord, et la barbarie avec son cortège descend au Midi. Je viens de consommer une affaire importante : c’est l’acquisition de la collection de Crozat, augmentée par ses descendants et connue aujourd’hui sous le nom de la galerie du baron de Thiers. Ce sont des Raphaël, des Guide, des Poussin, des Van Dyck, des Schidone, des Carlo Lotti, des Rembrandt, des Wouvermans, des Teniers, etc., au nombre d’environ onze cents morceaux. Cela coûte à Sa Majesté Impériale 460 000 livres. Ce n’est pas la moitié de la valeur. »

Son bonheur habituel accompagne Catherine dans ces poursuites. Trois mois plus tard, cinquante tableaux dont le mérite n’est pas supérieur atteignent le prix de 440 000 livres à la vente de la galerie du duc de Choiseul. Elle-même paye 30 000 livres à madame Geoffrin deux tableaux de Vanloo : La Conversation espagnole et La Lecture espagnole. Il est vrai que c’est peut-être, de sa part, une façon de soigner ses relations avec l’influente matrone, qui gagne sur ce marché les deux tiers du prix. Elle a une déconvenue, en 1771, avec la collection Braancamp, achetée en Hollande pour 60 000 écus ; celle-ci sombre sur les côtes de Finlande avec le bâtiment qui la porte. Mais, dit Catherine, il n’y a que 60 000 écus de perdus. Elle se rattrape ailleurs pour le reste. Elle achète en bloc les pierres gravées du duc d’Orléans. Par l’intermédiaire de Diderot et de Grimm, elle envoie commande sur commande aux artistes français : elle demande des paysages à Chardin et à Vernet ; à Houdon, une Diane (qui se voit refuser, à Paris, les honneurs du Louvre, parce qu’on la trouve trop peu vêtue) ; un plafond, à Vien, pour le grand escalier de Tsarskoïe Selo ; une écritoire artistique pour la salle de l’ordre de Saint-George au peintre sur émail de Mailly, qui exige 36 000 livres de son travail et se fait tirer l’oreille pour le livrer. Il faut une intervention diplomatique pour le forcer à s’exécuter. En 1778, elle fait copier à Rome, par Gunterberger et Reiffenstein, les fresques de Raphaël du Vatican, et elle fait construire à l’Ermitage une galerie avec des loges d’égale dimension pour recevoir ces copies, qui, peintes sur toile, ont pu, depuis, être utilisées dans la reconstruction du palais. On les y voit encore. En 1790, envoyant à Grimm son portrait « en bonnet fourré », elle lui écrit : « Voilà encore de quoi serrer dans votre muséum ; le mien, à l’Ermitage, consiste dans les tableaux et les loges de Raphaël, en 38 000 livres, quatre chambres remplies de livres et d’estampes, 10 000 pierres gravées, à peu près 10 000 dessins et un cabinet d’histoire naturelle contenu dans deux grandes salles. Tout cela est accompagné d’un charmant théâtre dans lequel on voit et on entend à merveille et où on est commodément assis et sans vent coulis. Mon petit réduit est tel, qu’aller et revenir de ma chambre fait trois mille pas. Là, je me promène au milieu de quantité de choses que j’aime et dont je jouis, et ce sont ces promenades d’hiver qui m’entretiennent en santé et sur pied. »

Tout cela est son œuvre personnelle. Pour l’accomplir, elle a eu à lutter avec des difficultés sérieuses, car elle a beau faire de l’or à volonté, sa toute-puissance à cet égard n’est réellement sans bornes que dans les limites mêmes de son empire. Au-delà, le papier-monnaie perd trop au change. Aussi, dès 1781, elle se voit en nécessité d’enrayer. Elle écrit à Grimm : « Je vous renouvelle ma résolution de ne plus acheter quoi que ce soit, pas un tableau, rien ; je n’ai plus besoin de rien et par conséquent je renonce au Corrège du “divin”. » Serment de « glouton » que cela, valant un serment d’ivrogne ! Une véritable lutte s’engage à partir de ce moment, dans l’esprit de Catherine, entre ses envies de collectionneuse, qui sont devenues une véritable passion, et ses inclinations forcées pour l’économie. Ce ne sont pas ces dernières qui ont le dessus la plupart du temps. La lettre à Grimm, que nous venons de citer, est du 29 mars ; le 14 avril suivant, nous rencontrons dans la correspondance de la souveraine avec son pourvoyeur artistique ce passage : « Si monsieur le “divin” (Reiffenstein) nous envoyait là, tout droit à Saint-Pétersbourg, quelques belles bellissimes pierres gravées antiques, à une, deux ou trois couleurs, parfaitement bien gravées et conservées, nous en aurions une obligation infinie à ceux qui nous les procureraient. Cela ne s’appelle point acheter, mais comment faire ? » Et le 23 avril d’après : « Tenez, vous avez beau dire, beau pester, il me faut deux exemplaires d’estampes illuminées (sic) suivant le registre que je m’en vais vous faire… car nous sommes gloutons et d’une telle gloutonnerie pour tout ce qui ressemble à cela, qu’il n’y a plus de maison à Pétersbourg où l’on puisse vivre avec décence s’il n’y a quelque chose qui tienne de loin aux loges, au Père Éternel ou à toute la kyrielle que je viens de vous récapituler. »

« Seigneur, on dirait que les bonnes résolutions de ton ointe sont chancelantes ! » observe malicieusement Grimm dans sa réponse. Il se doute d’ailleurs de ce qui provoque ce retour de « gloutonnerie ». En se servant du pronom collectif « nous » pour en signaler la vivacité, Catherine ne met pas ce pluriel en place du singulier par un simple artifice de langage. Les « gloutons », dont elle parle, sont bien deux à l’heure qu’il est. Au favori Korssakof, qui n’était qu’un rustre, a succédé, depuis la fin de 1780, le beau Lanskoï, qui est un homme d’éducation et de goûts raffinés. Et le beau Lanskoï s’est pris sérieusement de passion pour les pierres gravées et les estampes. En juillet 1781, accablant Grimm de nouveaux ordres d’achats, Catherine explique que ces emplettes ne sont pas pour elle, « mais pour des gloutons qui sont devenus gloutons parce qu’ils me fréquentent ». L’argent est bien le sien, par exemple, c’est-à-dire celui de la Russie. En 1784, elle renouvelle sa résolution de ne plus rien acheter, « étant pauvre comme un rat d’église ». Mais Lanskoï envoie 50 000 livres à Grimm, « pour l’achat d’un cabinet de tableaux », et annonce la prochaine expédition d’une somme plus considérable. Ce nouveau train de choses se perpétue assez longtemps. En 1784, il est vrai, il y a un temps d’arrêt : Catherine ne veut plus de pierres gravées, ni de rien qui y ressemble. C’est que Lanskoï est mort, et mort avec lui aussi le goût des choses auxquelles elle-même — elle le dit bravement — n’entend goutte. Mais en avril 1785, il y a reprise. L’impératrice désire avoir, et le plus vite possible, la collection, fameuse alors, de M. de Breteuil. Qu’est-il arrivé ? Mamonof a pris la place de Lanskoï, héritant simultanément, paraît-il, des goûts artistiques du défunt. Ce n’est qu’en 1794 que cette fièvre intermittente s’arrête d’une manière définitive. « Je n’achète plus rien, écrit Catherine à la date du 13 janvier. Je veux payer mes dettes et amasser de l’argent ; ainsi refusez tous les achats qu’on vous proposerait. » C’est Platon Zoubof qui règne maintenant, et Zoubof n’aime, en fait de choses gravées, que les plaques d’or portant l’effigie de son impériale maîtresse.

Jusqu’à ce moment l’impératrice n’a pas seulement augmenté toujours ses collections ; elle a aussi bâti. Elle a surtout bâti, on peut dire. Et tout le plaisir a bien été pour elle cette fois, ainsi que l’indiquait Durand en 1773. Nous avons vu ce que le prince de Ligne pensait des connaissances de la souveraine en matière d’architecture. Mais à défaut de jugement et de sentiment des proportions, elle y met au moins de l’ardeur. Elle remplace le sens artistique par l’emportement et la qualité par la quantité. « Vous saurez, écrit-elle en 1779, que la fureur de bâtir chez nous est plus forte que jamais, et guère tremblement de terre n’a plus renversé de bâtiments que nous en élevons. » Elle ajoute en allemand des réflexions mélancoliques : « La fureur de bâtir est une chose diabolique ; cela dévore de l’argent, et plus on bâtit, plus on veut bâtir ; c’est une maladie comme l’ivrognerie. »

À ce moment, elle fait venir de Rome deux architectes : Giacomo Trombara et Geronimo Quarenghi. Elle explique ainsi ce choix : « J’ai voulu deux Italiens parce que nous avons des Français qui en savent trop et font de vilaines maisons intérieurement et extérieurement parce qu’ils en savent trop. » Toujours son fier dédain pour l’étude et son penchant pour l’improvisation ! Elle s’adresse pourtant fréquemment au savant Clérisseau, qui lui envoie des plans de palais à la romaine. Perronnet lui fournit un projet de pont sur la Neva ; Bourgeois de Chateaublanc, un autre d’un fanal pour les côtes de la Baltique. En 1765, elle demande à Vassé un plan de salle d’audience qui aurait cent vingt pieds de longueur sur soixante-deux de largeur.

Avec tout cela, les artistes, qu’ils soient architectes, peintres ou sculpteurs, ont-ils à se louer d’elle ? Il ne faut pas demander cela à Falconet à son retour de Pétersbourg : sa réponse serait trop amère. Nous raconterons ailleurs ce que fut le séjour dans la capitale du Nord de l’homme à qui la ville de Pierre le Grand et de Catherine doit encore à l’heure qu’il est son plus bel ornement. Nous essayerons aussi de montrer ce que furent et ce que devinrent ses relations avec la souveraine, qui commencèrent, de la part de celle-ci, par plus et mieux que de la courtoisie, et finirent par plus et pis que de l’indifférence. Disons ici que, n’ayant à aucun degré la compréhension des choses de l’art, Catherine ne pouvait avoir davantage la faculté de comprendre une âme d’artiste. Falconet lui plut d’abord par le tour original et un peu paradoxal de son esprit, plus encore peut-être par les bizarreries de son humeur et de son caractère ; il la fatigua bientôt et finit par l’irriter. Il était trop artiste à son gré. Elle eut toujours une façon à elle d’interpréter le rôle et la situation dans le monde des gens de talent qu’elle voulait bien employer à l’embellissement de sa capitale. Elle s’en confesse naïvement dans une de ses lettres à Grimm : « Si il signor marchese del Grimmo volio mi fare (sic, pour : vuol farmi) un plaisir, il aura la bonté d’écrire au divin Reiffenstein de me chercher deux bons architectes, Italiens de nation et habiles de profession, qu’il engagera au service de Sa Majesté Impériale de Russie par contrat pour tant d’années et qu’il expédiera de Rome à Pétersbourg comme un paquet d’outils. » Des outils, c’est bien cela ; des outils dont on se sert et qu’on jette par la fenêtre quand ils sont usés, ou qu’on en trouve sous la main de meilleurs ou de plus commodes. Ainsi fait-elle de Falconet. Elle ajoute pour Grimm cette recommandation : « Il choisira des gens honnêtes et raisonnables, point de têtes à la Falconet, marchant sur terre, point dans les airs. » Elle ne veut pas qu’ils planent. « Un Michel-Ange, a-t-on dit avec justesse, ne serait pas resté trois semaines à la cour de Catherine. » Pour y rester près de douze années, il a fallu à Falconet une force de résistance peu commune et une véritable passion pour l’œuvre entreprise, dans laquelle il avait mis toute son âme. Mais quand il s’en alla enfin, il était brisé… À part lui, Catherine n’a gardé à demeure auprès d’elle, en fait d’artistes étrangers, que des médiocrités : Brompton, un peintre anglais, élève de Mengs ; Koenig, un sculpteur allemand. Brompton peint des allégories qui ravissent la souveraine, car ce sont des allégories politiques. « Il a peint mes deux petits-fils, et c’est un tableau charmant : l’aîné s’amuse à couper le nœud gordien, et l’autre insolemment a mis sur ses épaules le drapeau de Constantin. » Koenig sculpte le buste de Patiomkine. Madame Vigée-Lebrun, arrivant à Saint-Pétersbourg en 1795, avec une réputation acquise, reçoit un accueil flatteur partout, excepté à la cour. Catherine trouve sa société peu agréable, et ses tableaux si mauvais « qu’il faut avoir le sens bien bouché pour peindre de la sorte ».

Et les artistes russes, qu’en fait-elle ? Se préoccupe-t-elle de découvrir des talents indigènes, de les encourager et de les faire valoir ? Le compte des illustrations nationales, contemporaines de son règne, est aisé à établir dans cette sphère. C’est Scorodoumof, un graveur, qui est allé étudier son art en France, qu’elle a fait venir en 1782 de Paris, pour l’attacher à son service, et qu’un voyageur (Fortia de Piles) trouvait, quelques années plus tard, occupé, dans un atelier désert, à polir une planche de cuivre, pour un méchant dessin de circonstance ; expliquant qu’il n’existait pas à Pétersbourg d’ouvrier capable de le suppléer dans ce travail de manœuvre ; étonné qu’un étranger s’intéressât à ses occupations ; résigné aux basses besognes du métier. C’est Choubine, un sculpteur, découvert par ce même visiteur dans un cabinet étroit, sans modèles, sans élèves, avec, pour toute commande, un buste, qu’un amiral s’est offert à lui payer cent roubles, le marbre devant à lui seul en coûter quatre-vingts, à prendre sur ce prix. C’est enfin le peintre Lossienko. Voici ce qu’en dit Falconet :

« Le pauvre honnête garçon, avili, sans pain, voulant aller vivre ailleurs qu’à Saint-Pétersbourg, venait me dire ses chagrins ; puis, s’abandonnant à la crapule par désespoir, il était loin de deviner ce qu’il gagnerait à mourir : on lit sur la pierre sépulcrale qu’il était un grand homme ! »

Il fallait un grand homme de plus à la gloire de Catherine : elle l’eut à bon marché. L’artiste une fois mort, elle ajoutait volontiers son apothéose à toutes ses grandeurs. Elle ne s’était pas inquiétée de le faire vivre. Toutes ses préoccupations d’art se sont toujours rapportées, en résumé, à une question de parade. Et, pour cet objet, le « divin » Reiffenstein, dont l’Europe entière connaissait le nom, valait assurément mieux que le pauvre Lossienko, quoiqu’il ne fût, comme lui, qu’un bon copiste. L’art national doit, en somme, à Catherine quelques modèles fournis par elle à l’étude et à l’émulation des artistes russes. À part cela, elle ne lui a même pas donné un morceau de pain.