2.3

C’est dans les œuvres écrites pour la scène que la plume de Catherine s’est montrée la plus féconde. Elle a fait de tout, en matière de littérature, mais surtout du théâtre.

« Vous me demandez, écrit-elle à Grimm, pourquoi je fais tant de comédies. Je vous répondrai, comme M. Pincé 3, par trois raisons : primo parce que cela m’amuse ; secundo parce que je voudrais relever le théâtre national, qui, faute de pièces nouvelles, se trouvait un peu négligé, et tertio parce qu’il était bon d’étriller un peu les visionnaires qui commençaient à lever le nez. Le Trompeur et Le Trompé ont eu un prodigieux succès… Ce qu’il y a de plus plaisant, c’est qu’à la première représentation on a demandé l’auteur, qui… a gardé le plus parfait incognito, malgré son énorme succès. Chacune de ces pièces a rapporté à Moscou 10 000 roubles, dans trois représentations, à l’entrepreneur. »

Il n’est pas besoin, on le voit, d’être un auteur joué à Paris pour se faire de l’accueil que l’on rencontre auprès du public une idée très avantageuse, et le diadème impérial n’en défend pas les autocratrices.

Dans Le Trompeur et Le Trompé, Catherine a prétendu mettre en scène Cagliostro et ses dupes. La plupart de ses pièces ont été ainsi des œuvres de polémique ou de satire, philosophique, sociale, religieuse. Elle y a fait, bravement, le procès aux idées, aux tendances, aux mœurs, aux personnes mêmes qui lui déplaisaient ou qui la gênaient. On peut dire aussi qu’elle a mis là, comme écrivain, le meilleur de son inspiration. Elle n’a eu cependant, à aucun degré, le sens du théâtre. L’élément dramatique proprement dit est absent de ses comédies comme de ses drames. Ni art de la composition, ni science de l’effet, ni faculté créatrice ; pas un type au milieu de tous ses personnages ; mais çà et là des traits pris sur le vif dans les mœurs du pays, du sel, de la bonne humeur, un don réel d’observation. Comme tendance générale, l’esprit de Voltaire, corrigé par le respect de certains sentiments, du sentiment religieux, entre autres, qu’elle ne saurait trop ménager dans le milieu où elle est placée. Comme objectif principal, la lutte contre le courant mystique, qui commence à pénétrer les couches supérieures de la société, et trouve dans les penchants naturels de l’âme russe un élément des plus favorables à sa propagation. La franc-maçonnerie et le martinisme ont le plus souvent maille à partir avec elle. Un jour, elle assimile les francs-maçons à la secte sibérienne des Chamanes, qu’elle cherche à rendre ridicules et odieux, en les accusant d’extorquer de l’argent aux pauvres d’esprit dont ils exploitent la crédulité. C’est le thème de Chamane Sibirski (Chamane de Sibérie), pièce dont un article de l’Encyclopédie (le théosophe) lui a fourni le canevas ; c’est encore celui d’Obmanchtchik (Le Trompeur) et d’Obolchtchenie (L’Illusion). Mais elle s’attaque aussi, occasionnellement, à d’autres erreurs et à d’autres ridicules. Un des personnages de Ô Vremia ! (pièce traduite en français sous ce titre : Ô temps ! ô mœurs !), madame Hanjahina, est en train d’accomplir devant une image sainte cinquante génuflexions, qui lui ont été commandées par sa ferveur orthodoxe. Entre un paysan, qui, après avoir baisé les pieds de la dame, met un papier entre ses mains. Comment ose-t-il la troubler en un pareil moment ? « Va-t’en, démon, suppôt de l’enfer ! lui crie-t-elle. Crains la colère de Dieu et la mienne. » Elle jette cependant les yeux sur le papier : c’est une supplique, et le suppliant est un amoureux, qui veut se marier, et qui, en sa qualité de serf, a besoin de l’autorisation de sa maîtresse pour le faire. A-t-on l’idée de venir importuner avec des demandes pareilles une propriétaire de serfs qui fait ses dévotions ! Madame Hanjahina met le malencontreux quémandeur à la porte et revient à ses génuflexions. Mais elle en a perdu le compte. Faut-il recommencer ? Elle recommencera, mais auparavant elle appelle ses gens pour ordonner qu’on donne cinquante fois cinquante coups de bâton à ce paysan que Satan en personne a dû lui envoyer et qui ne se mariera jamais, bien entendu, elle vivant et continuant à vénérer les saintes images.

Catherine s’est honorée en écrivant cette scène, où il y a, en plus, de l’esprit comique et du meilleur. On a cru pouvoir affirmer que cet esprit, comme aussi l’inspiration, habituellement élevée et généreuse, qui anime les comédies données par l’impératrice au théâtre national, ne venaient pas d’elle. En en faisant la comparaison avec quelques-uns de ses autres écrits, antérieurs ou postérieurs à l’époque qui fut celle de l’apparition d’Ô Vremia !, avec la satire si lourde, par exemple, de ses Mélanges (Vsiakaïa vsiatchina), on est arrivé à admettre que, pour dire si bien et de si bonnes choses à un moment, et pour en dire si mal de très médiocres à un autre moment, il a fallu que Catherine ne fût pas seule à écrire ses comédies. On a désigné Novikof. La grande période d’activité dramatique de l’impératrice correspond, en effet, au temps de sa liaison avec cet homme de valeur et de sa collaboration aux publications périodiques dirigées par lui. Les idées développées dans ses comédies sont bien celles de Novikof. Le talent qu’on y voit est-il aussi le sien ? Le doute reste permis. Avant le rapprochement qui se fit entre Catherine et lui (au moment même où elle interdisait la publication de son Bourdon — Troutègne), Catherine n’écrivait pas de comédies. Elle n’en écrivit pas davantage après sa brouille avec l’illustre publiciste. Elle travailla encore pour la scène, mais dans un autre genre et avec un bien moindre succès. Les grands drames historiques qu’elle se plut à faire représenter alors sont intéressants pour l’étude de ses idées, mais ce ne sont pas, à proprement parler, des pièces. On dirait plutôt des thèses historiques et politiques, dont l’objet est de mettre en évidence l’importance du rôle joué sur cette terre par les princes, conducteurs d’hommes. Les princes, comme l’auteur les comprend, ont tous les droits et tous les pouvoirs, y compris celui de changer à volonté les idées, les coutumes et jusqu’aux mœurs de leurs sujets. Ils sont, alors même qu’ils s’appellent Rourik ou Oleg, une manière de philosophes, planant à une hauteur énorme au-dessus de la masse stupide du peuple. Ce peuple, Catherine le conçoit comme une réunion d’enfants point méchants, mais naïfs, bêtes et insubordonnés, ayant besoin, par conséquent, d’être conduits et gouvernés par une main ferme. Elle se montre d’ailleurs pleine de sympathie pour ces êtres inférieurs. Elle s’intéresse à leurs façons de vivre et de parler, à leurs croyances, à leur poésie. Elle met volontiers en scène leur rusticité pittoresque, leurs danses et leurs chants. D’autre part, les êtres supérieurs appelés à régenter ceux-là, les souverains dont elle s’attache à décrire la figure idéale, sont doux, miséricordieux, aisément accessibles, aimant la vérité, indulgents, quoique sévères à réprimer le mal. Les deux termes de ce parallélisme imaginaire ne s’accordent pas toujours très bien ensemble, mais elle ne s’en inquiète pas, comme à l’ordinaire. Elle fait aussi triompher, dans cet ordre de compositions, son optimisme invariable, qui ne recule devant aucune  invraisemblance.  Au  premier  acte  d’Oleg,  le  héros  du drame jette les fondements de Moscou ; au second, il marie et établit sur le trône de Kiev son pupille Igor ; au troisième, il fait son entrée à Constantinople, où l’empereur Léon, forcé d’accepter une trêve, le reçoit magnifiquement ; le dernier acte nous le montre assistant à une représentation des jeux Olympiques et suspendant son bouclier à une colonne pour attester son séjour dans la capitale de l’empire d’Orient. Cette façon de faire de l’histoire et de l’art dramatique ne laisse pas de ressembler un peu à celle dont les Parisiens d’aujourd’hui trouvaient naguère des échantillons dans les spectacles de l’Hippodrome ; bravement, cependant, Catherine met en sous-titre : Imitation de Shakespeare. Faut-il lui en vouloir ? Elle n’y entend pas malice, vraiment, et il y a dans son Oleg un souffle patriotique qui est fait pour racheter beaucoup d’erreurs. Par contre, son Héros de malheur, dont nous avons déjà parlé, écrit et représenté en 1789 à l’occasion de la guerre de Suède, n’est vraiment qu’une ineptie. La musique de Martini ne suffisait sans doute pas à masquer l’indigence et la platitude de cette composition burlesque, dont Catherine a puisé l’idée dans un conte populaire (Fiflouga-Bohatyr).

Mais nous avons d’autant plus raison de nous montrer indulgents que l’impératrice n’attacha elle-même jamais une très grande importance à ces essais plus ou moins heureux. Nous avons vu le ton dégagé dont elle usait en général pour parler de ses écrits. Ses comédies et ses drames étaient admirables à ses yeux, comme tout ce qu’elle faisait, pendant qu’elle était en train de les faire. L’œuvre achevée, et passée l’excitation dans laquelle son travail de composition l’avait mise, elle retrouvait la sûreté de son jugement et la fermeté de son bon sens pour apprécier à leur valeur ces fruits cueillis par elle dans un jardin qu’elle sentait bien ne pas faire partie de son domaine naturel. Elle acceptait, sans s’en formaliser, les critiques que Grimm se hasardait à lui adresser. Elle écrivait :

« Eh bien, ces œuvres dramatiques, les voilà pulvérisées, n’est-ce pas ? Point du tout. Je soutiens que cela est toujours bon là où il n’y en a pas de meilleures, et, puisqu’on y a couru, qu’on y a ri, et qu’elles ont fait l’effet d’arrêter l’effervescence sectaire, ce sont des pièces qui, malgré leurs défauts, ont eu le succès à elles désirable. En fera de meilleures qui pourra, et, quand celui-ci sera trouvé, nous n’en ferons plus, mais nous nous amuserons des siennes. »

D’après une opinion qui semble fondée, Catherine a écrit en allemand la plupart de ses pièces. Cela est à peu près certain pour Le Héros de malheur. Pour les pièces qu’elle voulait faire paraître en russe, elle trouvait ainsi plus facilement des traducteurs. Derjavine s’y employa fréquemment. Pour celles qu’elle faisait jouer en français sur son théâtre de l’Ermitage, elle évitait l’écueil d’une production personnelle trop incorrecte. Leclerc, un médecin français attaché à la personne du hetman des Cosaques, Razoumofski, a traduit sa comédie Ô Vremia ! La Société parisienne des bibliophiles a publié la version française, en 1826, à trente exemplaires seulement. La collection connue sous le nom de « Théâtre de l’Ermitage » contient six compositions dramatiques de Catherine, à côté d’un grand nombre d’autres, dues à la plume du comte Chouvalof, du comte Cobenzl, du prince de Ligne, du comte Strogonof, du favori Mamonof et de D’Estat, un Français attaché au cabinet de l’impératrice. La Bibliothèque nationale à Paris possède un recueil datant de 1772, qui comprend trois comédies attribuées à l’impératrice et publiées en langue russe 4.

Catherine a aussi fait du roman, paraît-il. Dans le troisième volume de son Histoire de la littérature allemande, Kurtz met la souveraine au nombre des écrivains allemands du XVIIIe siècle, comme auteur d’un roman oriental, Obidach, qu’elle aurait écrit en 1786. Il lui attribue plusieurs autres ouvrages également composés dans sa langue maternelle, dont il ne mentionne cependant pas les titres 8.

Nous possédons encore des échantillons du savoir-faire de l’impératrice comme fabuliste. En composant pour ses petits-fils un des contes dont Grimm a donné la primeur, en 1790, aux lecteurs de sa Correspondance, Catherine s’est, il est vrai, trompée d’adresse. Le Tsarevitch Chlore aussi bien que son cousin le Tsarevitch Febei sont des contes philosophiques dans la manière de Voltaire, avec des tournures allégoriques, des intentions moralisatrices et des prétentions scientifiques absolument inaccessibles pour des intelligences enfantines. Catherine eut pourtant ce que nous appellerions la science de l’enfant, l’art de se mettre à la portée des imaginations jeunes, fraîches et naïves ; elle eut aussi l’amour de l’enfance. Mais, la plume à la main, il lui arrivait d’oublier ce qu’elle savait le mieux. Elle n’a pas fait preuve, d’autre part, dans ces compositions, d’une grande fertilité d’invention, ni d’un tour d’esprit très ingénieux, ni d’une inspiration originale. lle a démarqué une fois de plus les idées du voisin, celles de Jean-Jacques et de Locke, cette fois.

Enfin, Catherine fut poète à ses heures. C’est un goût qui lui est venu sur le tard. « Imaginez-vous, écrit-elle en 1787 à Grimm, que sur ma galère, en voyageant sur le Borysthène, il (le comte de Ségur) a voulu m’apprendre à faire des vers. J’ai rimaillé pendant quatre jours, ma il faut employer trop de temps à cela, et j’ai commencé trop tard. » Pourtant, l’année d’avant, elle avait déjà demandé à Chrapowiçki de lui envoyer un dictionnaire de rimes russes, s’il en existait.

Nous ignorons le succès qu’ont eu à cet égard les recherches de son secrétaire, mais à partir de 1788 nous voyons la souveraine rimaillant assez souvent soit en russe, soit en français. En août 1788, elle écrit des vers burlesques sur le roi de Suède, tout en composant une comédie française : Les Voyages de madame Bontemps, qu’elle se propose de faire jouer, en surprise, dans les appartements du favori Mamonof pour le jour de sa fête. En janvier 1789, elle envoie à Chrapowiçki deux quatrains russes sur la prise d’Otchakof. L’un d’eux est même assez remarquable par la vigueur de la pensée et l’énergie de quelques expressions. Quant à la forme poétique, elle échappe à notre appréciation. Voici un quatrain français, sans date, qui permettra au lecteur de se faire une idée personnelle des aptitudes de Catherine pour ce genre de production littéraire. C’est une épitaphe composée par elle, à l’occasion de la mort du comte I.-I. Chouvalof, qui, depuis 1777, remplissait auprès de la souveraine le poste de grand chambellan.

SI GÎT

MONSEIGNEUR LE GRAND CHAMBELLAN

À CENT ANS BLANC COMME MILAN ;

LE VOILÀ QUI FAIT LA MOUE

VIVANT IL GRATTAIT LA JOUE.

On ne nous en demandera sans doute pas davantage.

Catherine s’est occupée aussi de traduire L’Iliade. On a conservé dans les archives de l’Empire trois feuilles d’essais qui sont de sa main. On voit qu’elle a entrepris beaucoup de choses.