la tétrade parnassienne

Àces Tétrarques du Parnasse, dont trois demeuraient vivants, fait suite, dans la génération qui débute vers 1867 et qui a de vingt à trente ans de moins que les Tétrarques, une tétrade de quatre Parnassiens de haut bord, qui n’ont point participé aux dernières lueurs du romantisme, et qui représenteront officiellement l’école jusqu’à la fin du XIX siècle : ces quatre sont Sully Prudhomme, né en 1839, Coppée, Heredia et Mendès, nés tous trois en 1842.

Sully Prudhomme et François Coppée ont été comme les poètes officiels de la Troisième République, entre 1870 et 1900 ; ils occupèrent sur leur plan inférieur une situation analogue à celle de Lamartine et de Victor Hugo entre 1820 et 1840. L’un et l’autre, en 1881 et en 1884, précédèrent à l’Académie leur grand aîné Leconte de Lisle, lequel, lui, n’y entra qu’à soixante-cinq ans, sur désignation de Victor Hugo qui lui avait légué impérativement son siège. Sully Prudhomme et Coppée allèrent, dès leurs débuts, à la gloire. Sully Prudhomme fut en 1902 le premier lauréat du prix Nobel de littérature, et il fut tenu pendant vingt ans pour le poète de l’élite pensante : tout agrégé des lettres, tout lecteur des Débats, mettait à une place d’honneur de sa bibliothèque les cinq volumes de ses Poésies complètes ; le Vase brisé était, avec les Deux Cortèges de Soulary, la poésie le plus souvent infligée à la mémoire des collégiens. Le premier avec la correction d’un homme qui avait préparé Polytechnique et traduit Lucrèce, le second avec la pointe de bohème roublard qui entre dans la composition du parfait bourgeois de Paris, Sully Prudhomme et Coppée, entre leurs digues de principes indiscutés, avaient des cœurs généreux, et le goût pour leur poésie était encouragé encore par l’amitié déférente que leur personne inspirait.

Si la retraite des Parnassiens vers l’atelier des sculpteurs et des ciseleurs tenait en partie à ce qu’un poète officiel, sous l’Empire, ne pouvait que ramper, il sembla que la République eût rendu aux poètes le droit de chanter, comme on dit, avec plus de dignité. Les poésies patriotiques, presque obligatoires, de 1871 et d’après, les entraînaient à ce rôle. Comme l’a dit Maurras, l’idée de la revanche a été pendant trente ans la vraie reine en France, et c’est sans déchoir moralement qu’on put louer en vers cette reine et ses dames de compagnie. Mais on alla plus loin. Sully Prudhomme et surtout Coppée rédigèrent à tas, pour les anniversaires, les grands événements, les inaugurations, des poèmes plus ou moins officiels. On peut les louer d’avoir continué ainsi sur la place publique une vivante tradition romantique, mais ici nous voilà loin du pur laurier parnassien et de ce type convenu du ciseleur dans son atelier, qui ne fut la plupart du temps qu’un idéal, ou un motif poétique momentané, ou un cliché.

Sully Prudhomme fuit le Parnasse par un côté, et il lui appartient par un autre. Il le fuit par son hostilité contre le décor historique et par son goût pour les nuances de la vie intérieure. Il lui appartient par un zèle extraordinaire pour la précision, tel qu’il n’y en a peut-être pas d’autre exemple dans la poésie française.

Àvingt-six ans, en 1865, quand il avait publié ces Stances et Poèmes, dont il n’y a guère à retenir que les cinquante premières pages, une vingtaine de petites pièces en quatrains d’octosyllabes, intitulées la Vie intérieure, ce titre découvrait un royaume neuf. Une pensée secrète, en chacun de ces stricts poèmes, est retenue, cernée d’un trait net, amenée à l’être en quelques mots justes, en un discours cohérent et en une ligne musicale. Cette union de la délicatesse poétique, de la vérité psychologique et d’une extrême précision logique avait beau ne guère avoir de précédents, elle n’en appartenait pas moins très exactement au génie immanent de la poésie française. On songe à un Racine qui à Port-Royal eût été élevé chez les géomètres au lieu de l’être chez les hellénistes.

Les Épreuves et les Solitudes avaient confirmé en 1866 et 1869, sans l’étendre beaucoup, sa maîtrise du royaume intérieur et sa découverte de la précision. Les Vaines Tendresses, en 1875, marquèrent le zénith de cette poésie, suivi en 1878 de cet autre Zénith, le poème de la conquête de l’air, du progrès par la science, inspiré à Sully Prudhomme par l’ascension meurtrière du ballon de ce nom. Cette longue allégorie (son esprit de précision rend Sully Prudhomme incapable de traiter le mythe) est pleine d’éloquence romantique. Ce ballon dans l’espace prend bellement, et sur les mêmes rythmes, et dans le même esprit, la suite de la Bouteille à la Mer. Il n’est indigne ni du vaisseau aérien de la Chute d’un Ange, ni du Plein Ciel de Victor Hugo, et c’est après tout le meilleur poème de circonstance qui, dans la guerre comme dans la paix, ait été écrit sous la Troisième République.

Comme Lamartine et Hugo, Sully Prudhomme, devenu illustre, tenta la chance de laisser derrière lui un ou deux grands poèmes épiques. La Justice est un dialogue de dix chants entre un chercheur qui parle en sonnets et une voix qui répond en quatrains ; elle part d’une belle pensée, on la lit avec respect, on y prend idée de ce que serait le grand poème civique d’une république de professeurs. On l’imagine comme le texte préféré de l’école normale de Sèvres, au temps de M. Pécaut, on voit sur elle la figure pâle de ces jeunes contremaîtres des ateliers intellectuels dont Barrès a parlé à l’occasion de Burdeau, on respecte ces vers pleins d’idées, creuset d’une mystique qui fut une des forces et une des vertus de la République. On les regarde naître, comme d’un germe, de ces vers d’un autre demi-Parnassien, le vieux révolutionnaire de 1848, condamné à quinze mois de prison après les journées de juin, Louis Ménard.

L’idéal qu’avait rêvé ma jeunesse,
L’étoile où montaient mes espoirs perdus,
Ce n’était point l’art, l’amour, la richesse,
C’était la justice et je n’y crois plus !

On songe au spirituel de la République, et que les Français ont entendu par République la recherche de la justice. On ne s’étonne pas de voir en 1897 le poète de la Justice figurer parmi les cinq membres de l’Académie française, rarinantes, qui signèrent la protestation en faveur du colonel Picquart. Mais on ne se dissimule pas non plus que parmi les élèves d’une classe de 1890, le garçon ou la fille miraculeuse qui deviendront poètes le seront contre la Justice.

Sully monta laborieusement vers une autre étoile dans l’interminable poème du Bonheur, dont on ne peut sauver rien d’autre que des essais curieux, et assez réussis, pour mettre en vers exacts, bien frappés comme des carafes de glace, des résumés de chimie et l’histoire de la philosophie. Des maîtres de philosophie, dont Sully Prudhomme était le poète favori, en ont eu parfois cette récompense qu’ils virent leurs élèves reçus au baccalauréat pour avoir fait grâce à la mnémotechnie sulliste, une bonne réponse sur la preuve ontologique.

Anselme, ta foi tremble et la raison l’assiste.
Toute perfection dans ton Dieu se conçoit.
L’existence en est une, il faut donc qu’il existe.
Le concevoir parfait, c’est exiger qu’il soit.

Ces paradoxes de précision et de didactisme ont nui à Sully Prudhomme, autant qu’à Coppée ces autres paradoxes : la poésie de l’homme dans la rue, de l’épicier de Montrouge devant sa cassonade. Lui-même, Sully, savait qu’il allait à contre-sens de l’évolution poétique du XIX siècle « Depuis Lamartine, disait-il à Léo Claretie, l’emploi de la versification a été de plus en plus restreint à l’expression des émotions vives, tendres et mélancoliques de l’âme. J’essaie de réagir contre cette tendance, et de rendre à la versification un visage traditionnel qui est d’exprimer n’importe quoi, pourvu que les conditions qui font un vers soient remplies. Coppée dit l’histoire du Petit Épicier et il ne déroge pas à notre art, malgré l’humilité du sujet. » Évidemment c’était une chance à courir ! Faguet écrivait en 1901 : « Il est probable que la postérité mettra M. Sully Prudhomme aussi haut que l’ont mis ses premiers lecteurs, plus haut que les hommes d’aujourd’hui ne le mettent. » Or, en 1929, M. André Thérive dit dans son livre sur le Parnasse « On ne saurait lire des vers plus obstinément mauvais que ceux de ce poète. La platitude et la cacophonie, le prosaïque et le grandiloque, la vulgarité du langage, une incapacité absolue de quitter le ton journalistique ou philosophard, voilà ce qui y offense sans cesse. Aucune « poésie » ne jure plus fort avec le goût moderne, qui nous incline à chercher pour la Muse un langage spécial, des grâces celées, une démarche allusive. » Le seul disciple authentique (avec Jules Lemaître poète) de Sully Prudhomme, Auguste Dorchain, l’auteur de la Jeunesse pensive, fut écrasé dans la rue par l’automobile d’un romancier pressé. On sent dans ces lignes de M. Thérive les mêmes roues passer sur le maître de Dorchain, la même injustice non seulement du sort, mais des hommes. Sully Prudhomme est un poète abandonné, dans le sens où Duhamel a écrit les Hommes abandonnés. Les symbolistes l’avaient attaqué avec dérision, Gourmont le qualifiait d’augiesque ; de son côté Sully accusait le vers libre d’avancer sa mort, sinon celle de la France, et l’auteur des Stances de 1865 eut la faiblesse de gémir à l’Académie que si elle décernait à l’auteur des Stances de 1898, Jean Moréas, un petit prix que demandait pour lui (Moréas était devenu pauvre) Heredia, il y verrait un outrage personnel. Grande pitié ! Heureusement que c’est au critique, non au poète, qu’il appartient d’écrire le onzième chant de la Justice, celui qui, comme le onzième de l’Odyssée, se passe chez les morts : la justice dans les lettres. Je crois qu’elle sera favorable à Sully Prudhomme et que sa place dans l’histoire de la poésie — celle du poète de la précision — lui sera très honorablement conservée.

Le seul poète parnassien qui ait connu la grande popularité, et le Béranger de la Troisième République, ce fut François Coppée. Gautier se moquait de Flaubert qui lui avait dit de son prochain livre : « Il n’est pas encore écrit, mais j’ai toutes mes chutes de phrases dans l’oreille. » Pareillement Coppée prit aux tétrarques du Parnasse les chutes, les coupes, les rimes de leurs vers. Comme technicien il est l’élève et le successeur de Banville. Même maîtrise impeccable dans l’équilibre du vers, même variété dans les rejets, même trouvaille, mise en valeur et richesse de la rime, même langue franche et de plein jet. Ce Parisien de Paris est aussi un ouvrier de Paris : l’ébéniste, l’orfèvre, le relieur parisiens, qui, le soir, en famille, lisaient du Coppée, au temps des bons ouvriers d’art du faubourg Antoine ou de la rue Dauphine, retrouvaient en ce praticien un collègue et un frère.

Ainsi que le vers de Banville, et au contraire du vers de Sully Prudhomme et du vers de Heredia, le vers de Coppée plonge dans la langue parlée comme une fleur dans l’eau. Banville et Coppée tenaient une conversation étincelante, plaisante et vive de poètes, tandis que celle de Sully offrait les propos élevés d’un philosophe, celle de Leconte la décision distante et ironique d’un maître, celle de Heredia le plumage et le ramage d’un oiseau du tropique. Et Banville et Coppée, s’ils savaient parler, savaient faire parler : tous deux étaient poètes de théâtre, et la carrière poétique de Coppée est encadrée entre les deux triomphes du Passant et de Pour la Couronne. (Son audience dramatique dépassa de beaucoup celle de Banville.) Les petits bourgeois ne s’y sont pas trompés, quand ils ont fait à ses poèmes populaires un succès extraordinaire de diction : peu de soirées chez le sous-préfet où le surnuméraire de l’enregistrement ne rugît la Bénédiction ou ne fît pleurer la notairesse avec le Naufrage et la Veillée.

Banville déclare au début du Petit Traité de Poésie française : « L’outil que nous avons à notre disposition est si bon, qu’un imbécile même, à qui on a appris à s’en servir, peut, en s’appliquant, faire de bons vers. » Le malin Coppée n’est pas du tout ce poète faible d’esprit qui s’appliquerait, mais c’est un poète d’esprit qui s’applique à de faibles sujets, et à qui cet outil parnassien permet de s’y appliquer en bons vers. S’il reçoit, du point de vue de la poétique, l’héritage de Banville, il tient ses sujets d’abord de Sainte-Beuve, qui s’était déjà fait le poète des intimités populaires, puis de Baudelaire, poète de Paris, poète de la servante au grand cœur, poète des petites vieilles. Mais tandis que Sainte-Beuve et Baudelaire n’ont fait que rencontrer et traverser cette veine, Coppée a pris le brevet, l’a exploité délibérément, s’est par lui assuré un fief : son succès est contemporain de celui de Boucicaut et de Cognacq.

C’est qu’au contraire de Leconte de Lisle et de Sully Prudhomme, il n’avait pas grand’chose à dire dans ses vers : la chroniquette de ses amours avec la grisette du coin, bouquetière de la Madeleine ou Madeleine des bouquetières, cela manquait de profondeur et fut vite expédié. De son lyrisme personnel, je crois bien qu’un seul vers est demeuré, que ceux qui furent jeunes avant 1900 trouvèrent de fréquentes et agréables raisons d’évoquer

Ôles premiers baisers à travers la voilette !

Il convient qu’il soit lié à un détail révolu du costume, et aussi qu’il nous fasse souvenir que Coppée n’a jamais embrassé la Muse qu’à travers une charmante voilette de conventions, en fin tissu du meilleur Parnasse. La poésie plus objective des Humbles eut le triple avantage de le sortir de ce lyrisme très court, de cadrer parfaitement avec sa sentimentalité facile et celle, plus facile encore, de ses lecteurs, et de satisfaire à cet idéal du bon Parnassien : faire quelque chose de rien, comme la Parisienne est la femme qui s’habille élégamment « avec rien ». Je crois même que c’est de ce recueil de Coppée que le mot « les humbles » est passé dans la langue des discours politiques, où il graillonne hypocritement, et qu’il a doublé le mot de démocratie pour signifier, selon un trait connu, le peuple quand on a besoin de lui.

Mais enfin à ce peuple porta honneur, autant qu’à l’auteur, la saine popularité de Coppée. André Gide a dit qu’avec de bons sentiments on fait souvent de la mauvaise littérature. Il est vrai que Coppée a mis en valeur, comme les auteurs de romances, les bons sentiments ; cependant, quand il tombe dans la niaiserie, il y est conduit par l’optique du théâtre beaucoup plus que par le génie de la romance. Car ce génie de la romance il sait le tempérer, le renouveler par une sorte d’humour intelligente, d’ironie tendre, très habituelle au public parisien, lequel l’a retrouvée à la fois chez Coppée, son poète, Parisien comme lui, et chez Alphonse Daudet, son romancier, un Provençal. Émotifs et fins, voulant à la fois et refusant d’être dupes, est-ce que le peuple de Paris et le peuple de Provence ne se ressemblent pas un peu ? Bien que Mistral soit beaucoup plus grand, le seul poète de son temps qui le rappelle comme homme, c’est Coppée. On ne s’étonnera donc pas que Coppée et Daudet, exactement contemporains, aient été le poète et le romancier fêtés d’un même public. Ils sont liés aux mœurs et à l’âme des trente premières années de la République.

Coppée a broyé dans le mortier d’argent, armorié et sonore, du métier parnassien, le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert avec le réséda séché de Mimi Pinson. Et il n’a guère survécu à ce XIX siècle. D’abord le Parnasse devenait une butte à funiculaire. Et puis ne voilà-t-il pas que Coppée, grisé par un succès extraordinaire, et tard venu, de journaliste, s’était avisé de descendre dans la rue ! Tous les jeudis il donnait au Journal un article qui faisait monter fortement le tirage. Du Coppée sans rimes, donc rendu plus facilement bourgeois. Jules Renard en a publié alors dans la Revue Blanche un florilège sous ce titre : François Coppée essentiel : « Parisiens, mes frères… Je n’ai rien d’un globe-trotter… — Je prends, comme disent les bonnes gens, l’omnibus de mes jambes… — Ce livre (Cavaliers de Napoléon, par Frédéric Masson) a fait se hérisser d’enthousiasme le bonnet à poil que j’ai dans le cœur. » Coppée, qui avait été si fin, finit dans les pires vulgarités poétiques, prosaïques et politiques.

⁂

Le procès qui pour la critique s’institue devant Heredia, c’est le procès du poème à forme fixe. Ce poème au XV siècle avait absorbé à peu près toute la poésie, puis au XVI s’était contenu dans le sonnet ; le sonnet, malgré l’encouragement donné par l’Art Poétique, avait à peu près disparu dès la fin du XVII pour un siècle et demi, jusqu’à Sainte-Beuve. Le romantisme ne le ressuscita pas, sauf Musset qui l’essaya quelquefois avec négligence, Hugo à qui l’importunité des femmes en arracha deux pour des albums, et qui en fit encore trois, puis, bien entendu, Arvers, ce notaire qui écrivit dix-sept pièces de théâtre, mais un sonnet, le sonnet. Dans l’école de 1830, Sainte-Beuve en reste le mainteneur, d’abord par dilettantisme de critique et pour agrandir l’honneur d’avoir ressuscité Ronsard dans son Tableau, ensuite parce que le cadre du sonnet soutient le poète qui est peu poète, comme des ballons maintiennent sur l’eau le nageur malhabile. C’est peut-être dans deux ou trois sonnets que Sainte-Beuve a donné sa note la plus pure.

Il est naturel que le Parnasse ait ramené, chez les poètes et dans le public, le goût du poème à forme fixe, qui s’impose dès qu’en matière de poésie lyrique le métier l’emporte sur l’élan, et que le tour de force y est admiré, comme au cirque. Banville lui fait une grande place dans son Traité, il a écrit en abondance sonnets, ballades, chants royaux, qui d’ailleurs compriment sa verve et ne lui réussissent guère. Les métaphores d’atelier et l’esthétique du Parnasse ont amené les poètes à se choisir dans les poèmes à forme fixe des spécialités. Comme il y a dans la cuisine de grande carte les entremettiers et les sauciers, il y eut, autour des fourneaux poétiques, un sextinier (le comte de Gramont, qui ne fit que des Sextines, genre de poème arbitraire et fatigant), un balladier (Laurent Tailhade, à la fin du XIX siècle dans les ballades fortes en gueule d’Au pays du mufle), et surtout des sonnetiers, dont les deux principaux furent un Lyonnais, Joséphin Soulary, et Heredia.

Heredia est peut-être le seul des poètes parnassiens dont le nom et l’œuvre tiennent tout entiers dans le mot et dans l’idée de Parnasse, et qui ne l’outrepasse ni dans la direction du XVIII siècle, comme Sully Prudhomme, ni dans celle des années quarante du XIX siècle comme Leconte de Lisle, ni dans celle de Béranger comme Coppée. Ce vieil Espagnol, ce seigneur soldat, engagé dans la troupe poétique française, a choisi sa bande, n’en est plus sorti, n’a pas eu besoin d’écrire, ni de penser une ligne de manifeste pour en devenir le porte-drapeau. Drapeaux, écussons sur la pierre, parchemins au grand sceau de cire jaune, émaux, reliquaires, il semble qu’à l’imitation de ces vieilles choses historiques où un petit espace est chargé de sens et de beauté il ait écrit ses sonnets. La terre et les morts ! dit Barrès. La mer et les vivants ! dit Claudel. L’histoire et les mots ! telle est la devise d’où Heredia a tiré son œuvre. Dans l’histoire, chacun établit, selon sa nature, des lignes arbitraires à l’intérieur desquelles il encadre, abstrait, emporte, utilise ce qu’il veut : ainsi la Grèce qui pour les classiques est raison, pour Leconte de Lisle beauté plastique, pour Louis Ménard vérité, pour Pierre Louÿs nudité et luxure. Heredia, lui, a jeté sur l’histoire un réseau qui en retenait des images plastiques. Tout existe, disait Mallarmé, pour aboutir à un livre. L’histoire dans la durée, la terre et les cieux dans l’espace, existent, devant Heredia, pour aboutir au dernier vers d’un sonnet. Quatorze vers sur cinq rimes : dans ce fruit parfait d’une séculaire expérience de l’oreille, il n’est rien du passé ni du présent qui ne puisse, en s’y contractant, contracter sens éternel et beauté fixée.

Si le Parnasse a consisté en partie dans une poésie d’atelier, le sonnet est par excellence le poème d’atelier. Il convoque, suggère, impose, des images plastiques. On comprendra d’autant mieux la force du sonnet parnassien qu’on le ramènera davantage à ces images, qu’on s’efforcera de rapprocher la technique poétique de celle des arts plastiques. Banville, insistant sur une des difficultés du sonnet, qui est l’inégalité des quatrains et des tercets, et signalant l’artifice par lequel dès lors on grandira, élargira, magnifiera les tercets, sans rien leur ôter de leur légèreté et de leur rapidité, écrit très justement : « Ceux-là me comprendront qui ont admiré comment les Coustou et les Coysevox équilibrent toute une figure avec un morceau de draperie et presque un ruban désespérément envolé ». Mieux encore on ferait du sonnet d’Émail un blason du travail parnassien.

Le four rougit ; la plaque est prête. Prends ta lampe,
Modèle le paillon qui s’irise ardemment
Et fixe avec le fer, dans le sombre pigment,
La poudre éblouissante où ton pinceau se trempe.

Dis, ceindras-tu de myrte ou de laurier la tempe
Du penseur, du héros, du prince ou de l’amant ?
Pour quel Dieu feras-tu, sous le noir firmament,
Cabrer l’hydre écaillée ou le noir hippocampe ?
Non. Plutôt, en un orbe éclatant de saphir,
Inscris un fier profil de guerrière d’Ophir,
Thalestrie, Bredamante, Aude ou Penthésilée ;
Et pour que sa beauté soit plus terrible encor,
Casque ses blonds cheveux de quelque bête ailée,
Et fais bomber son sein sous la gorgone d’or.

On remarquera à quel point est justifiée ici l’observation de Banville, comment, grâce aux rimes et aux sonorités, le poids des tercets équilibre le poids des quatrains, comment la forme interrogative du second quatrain, tombant sur la rime féminine, et posant un temps faible (Henri de Régnier eût fait du huitième vers un temps fort, terminant un poème) prépare la décision impérative le — Non ! — des vers suivants, exige d’être relevée par la vigueur et la densité du tercet. Premier quatrain : l’atelier, le matériel du travail de l’artiste. Deuxième quatrain : les idées de l’artiste, coexistantes, proposées, rêvées. Premier tercet : le choix de l’artiste, l’acte mâle, l’idée élue, le dessein réalisé. Deuxième tercet : l’idée ornée, le dessein repris, relevé, parachevé, les prestiges de la forme éclatante, ce que le vers de Victor Hugo ajoute au vers de Racine, ce trésor des sonorités de la langue, qui a conduit vers Paris le poète cubain, comme le fabuleux métal attirait vers Cipango ses ancêtres conquérants. Un des plus beaux tableaux de Watteau, c’est une simple enseigne, l’enseigne de Gersaint. Voilà l’enseigne du Parnasse !

Jules Lemaître a appelé tel sonnet étonnamment travaillé de Soulary, une noix de coco sculptée par un forçat. Et Soulary n’est qu’un Heredia de province. Mais c’est à propos de Heredia qu’un polémiste littéraire, Han Ryner, évoquait ce Grec qu’on présenta à Alexandre et qui, avec une sarbacane, envoyait des lentilles par le trou d’une aiguille. Il attendait un beau présent : le roi ami d’Homère lui fit donner un sac de lentilles. Est-ce donc le cas de Heredia ? Ses sonnets ne ressemblent pas du tout à un tour de force. Au contraire, on l’y sent conduit par sa pente, retenu par une douce habitude. Les quatorze vers d’un sonnet se trouvent immédiatement à la mesure d’un sentiment chez Ronsard, d’une pensée chez Sully Prudhomme, d’un tableau chez Heredia. Heredia a le goût de la coupe, et il en tire des effets admirables, mais pas plus que Banville et Coppée dans leurs alexandrins suivis. Il écrivait difficilement ses sonnets, mais le temps ne fait rien à l’affaire, et Racine, lui aussi, faisait difficilement des vers faciles. Or un sonnet de Heredia est facile, clair, se lit, se boit, se savoure d’un trait.

La vérité nous paraît simplement que, par le simple jeu de la durée vivante, par le fait seul du vieillissement naturel, le sonnet moderne, qui dure depuis cent ans, et qui a été dans les jardins du Parnasse l’objet d’une véritable forcerie, donne des marques d’épuisement. Le sonnet du XVI siècle n’avait pas duré plus longtemps. On fait encore d’excellents sonnets ; ce matin même j’en cueillais un, frais paru, et charmant, de M. de Nolhac sur Hélène de Surgères. Mais enfin, les lire c’est relire. Un jeune poète qui viendrait nous apporter un recueil de sonnets ne serait jeune que pour l’état civil ou sa bonne amie, et nullement pour notre goût. Il y a en littérature un assolement nécessaire. Le sonnet va entrer en sommeil pour deux ou trois générations, comme il a fait vers 1661, après quoi un prince le réveillera, qui cueillera la rose neuve.

Non seulement par ses sonnets, mais par sa personne, son accueil, sa ferveur poétique, la voix de cuivre de ses enthousiasmes, son salon de l’Arsenal où il avait repris les réceptions littéraires de Nodier (le sonnet d’Arvers n’avait-il pas été écrit pour Marie Nodier ? Comme le sonnet, le monde est petit !) Heredia avait ouvert son atelier de sonnets sur une place publique de la poésie, comme la bottega d’un peintre de la Renaissance. Autour de lui s’affirmait et s’entretenait un goût de décor, de belles choses, luxe de vivre, de penser et de créer, un amour des mots somptueux. Le Parnasse ne se conçoit pas sans bibliothèques. Mais tandis que le bibliothécaire créole du Sénat était pasteur d’éléphants, le bibliothécaire cubain de l’Arsenal vivait dans une volière d’oiseaux de paradis. Il fut le seul Parnassien que les symbolistes respectèrent, encensèrent et même imitèrent. La soudure des deux campagnes poétiques se fit dans les salons de l’Arsenal. Le jeune Henri de Régnier, gentilhomme cependant urbain et doux, poursuivait de sarcasmes le pauvre Coppée, jouait méchamment avec la casquette du petit épicier comme Pierre Nozière avec celle de Fontanet, mais il admettait et cultivait Heredia, imitait ses sonnets, et, quand il épousa sa fille Marie, ce mariage fut celui de deux États poétiques, comme les unions des princes, qui appartiennent à l’histoire politique. Marie de Régnier, autrement Gérard d’Houville, s’est décidée aussi tard que son père à réunir ses Poésies (en 1930). On ne saurait les séparer des Trophées, non plus d’ailleurs que des Médailles d’Argile. Très remarquables déjà par elles-mêmes, elles prennent une valeur unique comme signe parnassien, idée de Muse familière d’une maison poétique. Les deux autres gendres de Heredia, Pierre Louÿs, qui restera plus peut-être comme poète, lui aussi, de la soudure, que comme romancier, et Maurice Maindron, le curieux romancier décorateur, contribuent à donner toute sa portée pittoresque à ce vallon luxuriant du Parnasse sur sa fin. Le nouvel atelier de Heredia équilibre à un bout du Parnasse ce qu’était aux origines romantiques de ce même Parnasse l’atelier de Gautier, avec sa fille, la belle Judith, génial auteur du Livre de Jade, du Dragon impérial et de la Sœur du Soleil, et les deux poètes parnassiens ses gendres, Catulle Mendès et Émile Bergerat. Non hasard, tout cela. Cette géographie du Parnasse poétique s’explique en raison. C’est précisément en 1830, avec le rapin Gautier, que les ateliers sont entrés dans la littérature et la littérature dans les ateliers, que les poètes, amis des peintres et combattants des mêmes combats, ont senti et pratiqué la vie littéraire sous la catégorie de l’atelier. La communauté de métier et d’idéal, qui fait les familles littéraires d’esprit, fait aussi des familles littéraires physiques. Baudelaire, Coppée, Sully Prudhomme étaient célibataires ; ni Leconte de Lisle ni Banville n’eurent d’enfants (notons cependant que le beau-fils de Banville, élevé chez lui, le peintre Rochegrosse, eut pour vocation la mise en tableaux et en gravures du décor parnassien et symboliste). Chez les Tétrarques comme chez les quatre Épigones, il n’y eut d’autres familles physiques que les Gautier et les Heredia : leur ressemblance n’en est que plus instructive. Le théâtre en vers, avec les dynasties Rostand et Richepin, nous offre un autre exemple de cette procession et succession du talent poétique, là où est en jeu (et nulle part il n’y est plus qu’au théâtre) l’élément de métier et d’ateliers.

C’est précisément à ce titre de délégué au métier pur que nous avons dû donner une place à Catulle Mendès parmi les quatre Épigones. Nous ne nous dissimulons que celui-là est un mort authentique et intégral. Je crois bien qu’il ne reste de sa poésie qu’un vers d’Hesperus sur un paysage glacé :

Un jet d’eau qui montait n’est pas redescendu

Mais enfin le Parnasse a été sa chose. Dès 1864, avec sa Revue fantaisiste, il en est l’animateur, le metteur en train, l’homme d’affaires, le serre-file ou le commissaire du cortège pompeux. Il en a le premier écrit l’histoire, avec sa Légende (peu sûre) du Parnasse contemporain. Il a été chargé, à l’occasion de l’Exposition de 1900, comme son beau-père Gautier l’avait été lors de l’Exposition de 1867, d’écrire le Rapport officiel sur l’histoire de la poésie depuis cette date de 1867, et il a fait tourner entièrement cette histoire autour du Parnasse. Son œuvre poétique considérable est elle-même une Exposition Universelle du Parnasse, je veux dire un musée d’échantillons de toute la production parnassienne. Mais, comme dans ces bâtiments d’Exposition, il a fallu peu de temps pour que tout fondît en déblais et en plâtras. De sa race (c’était un de ces israélites bordelais, venus autrefois du Portugal), il tenait cette aptitude aux affaires, aux fondations de revues avec des combinaisons et des primes, et surtout ce rôle d’intermédiaire et d’organisateur tourbillonnant où on le vit s’agiter pendant quarante ans. Il ressemblait à son père, un industriel à idées qui ne fit pas fortune, Tibulle Mendès (ces noms de poètes dans cette famille juive étaient tout un programme, y faisaient la catégorie de l’idéal, la part de Dieu). Et Mendès brûla vraiment du feu sacré. Il eut sa manière à lui d’adorer la poésie, mais il l’adora. Il manifesta son amour pour les poètes en les imitant. Il a fabriqué du Hugo, du Baudelaire, du Banville, et il n’est d’ailleurs supportable que lorsqu’il imite quelqu’un ; ses mièvres bonbons personnels, où le sucre enveloppe un grain de cantharide, écœurent. Quand fut joué Cyrano, il tenait un feuilleton dramatique célèbre, et il acclama le poète nouveau avec autant de feu juvénile que s’il fût sorti de la bataille d’Hernani. C’était bien ! Mais le lendemain, il commençait un Scarron, aggravé bientôt d’un Glatigny, cinq actes en vers d’intention cyranesque. Il ne pouvait toucher du marbre, voire du stuc, sans les reproduire en plâtre. C’était sa vocation. Pour qui pèse les poètes selon leur apport individuel et original, il ne reste rien de Mendès. Mais si on les considère dans ces familles que sont les écoles, on ne peut écrire du Parnasse, penser le Parnasse sans lui.