I

Bayreuth, 14 août 1876, matin

Vous me demandez la vérité vraie, c'est fort bien, mais la mienne, ma vérité à moi, ne sera peut-être pas vraie pour vous, et la vôtre pourrait bien être la fausseté même pour les quinze cents personnes qui ont acclamé hier soir l'auteur de l'Anneau du Nibelung. Il y a vingt vérités vraies, il y en a cent, il y en a mille en art, comme en religion et en politique. Je renonce à chercher la plus vraie de toutes, la seule vraie, la vérité des vérités. Tout ce que vous pouvez exiger de votre correspondant, c'est la sincérité. Permettez donc que je vous donne franchement et tout bêtement mon sentiment, et si vous vous méfiez de la critique comme ce musicien que nous avons rencontré en route, eh bien, faites comme lui, venez à Bayreuth juger par vous même et contrôler les impressions du public qui savoure ici la primeur de l'œuvre. Il y a encore deux séries de représentations, et il reste un certain nombre de places disponibles.

Je ne vous cacherai pas que j'avais peur de l’Or du Rhin. Des quatre poèmes dont se compose la tétralogie de l'Anneau du Nibelung, celui du prologue, peut-être parce qu'il est le premier, m'avait paru le plus difficile à saisir. Lorsqu'on pénètre pour la première fois, d'un pas timide et gauche, dans le vestibule de l'édifice, de ce temple poétique élevé par Richard Wagner aux anciennes divinités germaniques, on ne se reconnaît pas, on est dépaysé ; on arrive la tête pleine d'idées toutes différentes, l'œil habitué à des formes anciennes qui pour tout le monde sont sacro-saintes, mais auxquelles l'auteur de cette tétralogie ne se soucie pas de s'asservir, dont il se glorifie au contraire de s'affranchir. On n'est pas fait aux formes qu'il invente, et quelque initié que l'on soit à ses premiers ouvrages, les lignes et les combinaisons de sa nouvelle architecture semblent confuses et désordonnées. Ce que je vous dis là du poème s'applique également à la partition. Les trois ouvrages qui suivent bénéficient de l'effort intellectuel qu'impose l’Or du Rhin. Après ce premier travail, tout semble plus aisé. L'action, du reste, dans les trois poèmes principaux de la tétralogie, s'éloigne des abstractions du mythe pour se rapprocher de la réalité, une réalité encore idéalisée et agrandie, mais qui nous touche de plus près, un ciel qui se rattache à la terre. Les passions qui s'y développent et s'y combattent, éveillent dans nos cœurs des échos plus directs et plus sonores, et la musique elle-même semble plus humaine et plus vivante. On se laisse entraîner à la suite des Walkyries dans leur chevauchée fantastique ; le réveil de Brunnhilde, et la première flamme d'amour qui échauffe l'âme de Siegfried, le héros qui ne connaît pas la peur, font naître une émotion véritable et complète, où les sens ont leur part non moins que l'esprit, et lorsque Siegfried meurt, lorsque Brunnhilde, la vierge qui l'aimait, se précipite sur son bûcher funéraire, léguant à l'humanité qui va remplacer la race épuisée des anciens Dieux la révélation de l'amour, source unique du bonheur, on est bien près de pleurer de vraies larmes, des larmes d'homme et non pas seulement des larmes d'artiste.

Il faut croire que l’Or du Rhin à son tour, poème et musique, a bénéficié du travail auquel on a été obligé de se livrer pour se familiariser quelque peu avec les trois œuvres monumentales dont il est à la fois le portique et la clef, car en le retrouvant à la représentation tout le monde est émerveillé ; c'est une transformation grandiose, une impression profonde, et les deux heures et demie de musique sans entracte dont on se faisait un monstre passent comme un rêve d'un instant.

La représentation, annoncée pour cinq heures, avait été retardée de deux heures afin de laisser à la ville de Bayreuth le temps de préparer son illumination en l'honneur de l'empereur d'Allemagne, et de permettre à Sa Majesté Impériale de jouir de ce spectacle populaire à la sortie du théâtre. Longtemps avant l'heure de l'ouverture, la foule se dirige vers le théâtre. Bâti sur une colline qui domine la ville, à une petite demi-lieue de Bayreuth, à la droite de la voie ferrée par laquelle nous sommes arrivés samedi soir, ce théâtre fait de bois, de briques et de pierre blanche, est une construction quelque peu rustique, d'un aspect assez imposant dans sa simplicité. On a raconté qu'il serait démoli immédiatement après les représentations wagnériennes de cette année. Il n'en est rien. Le théâtre de Bayreuth est une institution durable, affectée par le fondateur aux représentations modèles, non seulement de ses œuvres, mais des chefs‑d'œuvre du théâtre ; ces représentations auront lieu chaque année en été, à l'époque du chômage des autres théâtres allemands. Déjà il est question d'y organiser des représentations modèles des drames de Shakespeare et une restitution aussi intégrale que possible des deux Faust de Goethe. Lorsqu'on voit le théâtre de Bayreuth, on a bientôt fait de se convaincre qu'il n'a pas été bâti en trois ans pour être jeté par terre après trois semaines. L'édifice restera, et s'il est vide la plus grande partie de l'année, du moins ne s'ouvrira-t‑il jamais aux platitudes de l'art facile et aux habiletés intéressées du métier ; il ne se remplira que pendant un mois, mais pendant ce mois peut‑être sera-t-il comme aujourd'hui le rendez‑vous d'une élite, le centre d'attraction d'un public vraiment artiste qui viendra se retremper aux plus hautes émotions du beau.

Nous entrons. La salle paraît immense bien qu'elle ne contienne guère plus de quinze cents personnes. A l'intérieur l'aspect est bien plus monumental qu'au-dehors. Les spectateurs sont groupés sur un amphithéâtre très-élevé, à pente excessivement raide, presque perpendiculaire, composé de trente gradins qui contiennent 1 344 places. On y arrive par des portes latérales, sept de chaque côté, qui débouchent dans la salle par les intervalles d'une élégante et majestueuse colonnade. Au fond, faisant face au rideau, et au sommet de l'amphithéâtre, la loge des princes, la Fürsten Gallerie, qui occupe toute la largeur de la salle. Au-dessus de cette loge, une galerie réservée aux billets de faveur qui ont été mis à la disposition de quelques artistes et des habitants de Bayreuth chez lesquels les étrangers reçoivent l'hospitalité. La salle est éclairée par le haut, mais latéralement, et circulairement par une triple ligne de globes à gaz qui font le tour de la colonnade et de la Fürsten Gallerie. L'éclairage est terne et presque sombre. La décoration est simple et presque froide. Pas d'or, pas de rouge, rien qui attire l'œil, mais rien qui le choque et l'agace. L'ensemble a un incontestable cachet de grandeur, et dès le premier coup d'œil on est saisi par une sensation de noblesse et de pureté qui élève l'esprit et le dégage de toute préoccupation extérieure. Nous sommes ici dans un monde nouveau. Nous ne sommes pas dans un théâtre, nous sommes au théâtre.

On attend l'empereur d'Allemagne et quantité d'autres grands personnages, parmi lesquels l'empereur et l'impératrice du Brésil qui ont mis aujourd'hui en émoi toute la ville de Bayreuth. Une fanfare dont la sonorité voilée s'échappe mystérieusement des profondeurs de l'orchestre invisible annonce bientôt leur arrivée. Un hoch puissant et trois fois répété salue l'empereur d'Allemagne. La fanfare mystérieuse se fait entendre une seconde fois. Il faut vous dire que c'est une fanfare de l’Or du Rhin qui remplace les trois coups traditionnels, Wagner évitant autant que possible tout ce qui pourrait atténuer l'illusion scénique. Donc cette fanfare annonce le lever du rideau, qui du reste ne se lève pas, mais s'entr'ouvre au milieu de la scène et se coupe en deux. Tout le monde a compris, tout le monde s'assied, toute la salle fait silence. Aussitôt le gaz s'éteint presque complètement. Nous voilà plongés non seulement dans le silence, mais encore dans l'obscurité. Eh bien, il n'y a pas à dire, bien qu'attendu, cet obscurcissement est un empoignement. Ces ténèbres subites nous élèvent encore d'un degré au-dessus de la vie ordinaire, et nous installent dans les régions de l'art désintéressé. L'œuvre pour l'œuvre, rien que l'œuvre. La salle n'existe plus ; nos voisins, nos voisines même ne comptent pas ; la plus jolie femme du monde serait ici qu'il lui faudrait renoncer aux feux convergents des jumelles, au plaisir d'être lorgnée pour elle-même ; les cocodès, les gommeux les plus irrésistibles partageraient avec elle l'humiliation de l'obscurité. L'empereur d'Allemagne lui-même est oublié. Tandis que le théâtre courant, le théâtre de tous les jours est une spéculation fondée sur la coalition de toutes les vanités humaines sur la scène, dans l'orchestre et dans la salle, le théâtre de Bayreuth, négation de ces vanités qui s'entre‑déchirent quand elles ne se coalisent pas contre l'œuvre et l'auteur, est l'affirmation absolue de l'œuvre ; mieux que cela, le triomphe de l'illusion ; la réalisation, l'incarnation du rêve dramatique. Nous sommes prêts à tout, même au surnaturel, même à l'impossible. Viennent maintenant les Dieux du ciel, de la terre et du sous‑sol, Wotan le Jupiter du Nord et sa cour olympienne, Fafner et Fasolt, les géants avides et violents, Alberich, le haineux Nibelung, et le peuple des gnomes et des nains, nous sommes prêts à les entendre et les comprendre, sinon à les aimer. Qu'ils viennent, ils ne nous feront plus peur. Les voici. Mais il est des limites aux forces humaines. J'aurais voulu vous raconter l’Or du Rhin dès hier soir. L'impression était trop forte, l'attention avait été trop tendue pendant la représentation pour n'être pas suivie d'une réaction peu favorable à la correspondance. Dans la salle tout allait bien. On écoutait, on se laissait dominer par l'œuvre, envahir par tant de sensations imprévues, qu'on ne se doutait pas des excitations qui s'amassaient en nous, préparant à la sortie une formidable explosion cérébrale, à laquelle n'a pas manqué de succéder, en dépit d'un souper réconfortant, mais agité, dans le restaurant qui s'élève à côté du théâtre, un énervement général et un accablement incontestable. On a beau faire, on n'est pas de la race des Dieux vainqueurs, et pauvre Nibelung du reportage wagnérien, terrassé comme Alberich par l'œuvre d'un Dieu supérieur, on s'est vu obligé de remettre au lendemain l'analyse du prologue de la tétralogie. Mais le lendemain, les préliminaires prennent du temps. Voici qu'il faut songer à la Walkyrie. Souffrez donc que j'ajourne une analyse que je ne veux point bâcler. Mais laissez-moi vous dire encore que cet Or du Rhin, qui inspirait des craintes sérieuses même aux wagnériens les plus bronzés, a transporté toute la salle d'un enthousiasme sincère, auquel les sceptiques et les défiants ont pris part comme de simples toqués, et qui a entraîné jusqu'à l'hostilité systématique. L'exécution a été à la hauteur de l'œuvre, dans l'orchestre comme sur la scène. Symphonie, chant, mise en scène, formaient un ensemble admirablement réussi, d'une poésie transcendante, et, j'ose le dire, d'une lumineuse clarté. A la fin de la représentation, le public tout d'une voix a demandé Wagner, mais il n'a point paru. Ayant interdit à ses interprètes les honneurs du rappel, il les a refusés pour lui-même. On raconte, du reste, qu'il a suivi toute la représentation de la salle où il est entré quelques secondes après l'obscurité, et d'où il est sorti quelques secondes avant le dernier accord. Après de vaines tentatives pour le contraindre à se montrer sur la scène, la foule s'est retirée en proie à une agitation indescriptible, emportant une des plus belles impressions qu'il lui ait été jamais donné de ressentir.

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