II

En s'inspirant des anciennes légendes scandinaves et germaniques et des épopées qu'elles ont fait éclore, Richard Wagner n'a eu garde d'en accepter aveuglément toutes les traditions. Sa conception poétique n'est pas un acte de foi à une mythologie éteinte, c'est une renaissance de cette mythologie, transformée, renouvelée, rajeunie par une interprétation libre et personnelle, qui garde comme un reflet de la poésie primitive, dont la modernité cependant pénètre malgré tout le tissu fabuleux, dont la nationalité s'affirme en maint passage, mais dont l'idéal est assez élevé pour se passer de frontière et défier le temps. L'œuvre est complexe, curieuse à déchiffrer comme une énigme à cent mots, comme une inscription inédite qui offrirait aux divinations de l'épigraphie le double attrait et le double écueil d'une langue mystérieuse et d'une écriture inconnue ; elle est intéressante par la combinaison d'éléments divers tirés des brumes de la fable, par le groupement d'une foule de personnages symboliques ou préhistoriques que le génie du poète a doués d'une vie nouvelle ;elle n'intéresse pas seulement, elle émeut par l'humanité qui fait tressaillir le symbole, par la passion qui échauffe l'allégorie. Est-elle dramatique ? Est-elle musicale ? Pour l’Or du Rhin, il n'y a pas de doute.

C'est un enchantement, un prodige de magie artistique, une sorte de métempsycose qui pendant plus de deux heures vous fait oublier votre dix‑neuvième siècle, votre habit noir et votre cravate blanche, pour vous faire vivre hors nature, de la vie des anciennes divinités germaniques.

D'après la tétralogie, dont nous suivrons le poème sans nous inquiéter davantage des sources auxquelles l'auteur a puisé, ces divinités sont de trois races. D'abord les Dieux supérieurs, les Dieux du ciel qui habitent dans la lumière et les nuages dont ils dirigent ou personnifient les forces subtiles, telles que Donner (la Foudre) et le Feu, incarné en Loge, le Méphisto de l'ouvrage, le Dieu du feu, mais aussi de l'adresse et de la ruse, le Dieu des malins conseils et des expédients diplomatiques. Wotan est leur maître, Wotan, l’Odin de la mythologie scandinave, le Jupiter du Nord, personnification de la force créatrice, et de toutes les énergies de la nature, dont il possède, avec la majesté sereine, les inexplicables caprices et «l'immoralité transcendante», selon l'expression de M. Renan. Ce Jupiter a sa Junon, Fricka, et l'ornement de sa cour est Freia, la Vénus germanique, la déesse du printemps, de la beauté et de l'éternelle jeunesse, une jeunesse dont l'éternité n'aura qu'un temps, car si Freia leur verse l'eau de la fontaine de Jouvence lorsque viennent les rides et les cheveux gris, le crépuscule des Dieux doit mettre un terme à ce rajeunissement de l'Olympe septentrional au profit de la liberté humaine, dont l’avènement est le vœu le plus cher et le souci constant de la divinité elle-même. Il y a là, pour le dire en passant, une grande et belle pensée, d'une hardiesse toute moderne, quand même le poète en aurait trouvé le germe dans la légende.

Le second degré de l'échelle des Dieux est occupé par les géants dont la race massive, colossale, violente et sauvage habite la surface du globe terrestre. Fafner et Fasolt représentent cette race de maçons dont la vigueur infatigable, prête aux plus pénibles travaux, est nécessaire aux Dieux supérieurs et à Wotan lui-même, obligé de traiter avec les géants pour la construction de son Walhalla, vaste palais, puissante forteresse, à l'abri de laquelle il se flatte de dominer le monde et de lui dicter ses lois.

Plus bas, dans les profondeurs de la terre, dans les anfractuosités des cavernes que recouvrent la mer et les fleuves, est le royaume de Nibelheim, où végètent, soumis à la tyrannie d'Alberich, les Nains fils de la nuit, les Nibelungen, mineurs et forgerons.

Ces trois races convoitent l'empire du monde, et l'hostilité sourde qui les anime et les divise éclate en guerre ouverte à l'occasion de la conquête de l'or, signe matériel de la puissance, qui symbolise la domination par l'oppression, la violence et le mal. L'or du Rhin est en la possession d'Alberich, le Nibelung, le plus puissant des nains, qui a renoncé à l'amour pour s'en rendre maître. De là le litre de la première partie de la tétralogie ; de là aussi la première scène de ce prologue, qui nous montre le mystérieux trésor de l'or du Rhin gardé par les Rheintöchter (filles du Rhin), enivrées par la lumière qu'il projette au fond du fleuve sous le rayonnement du soleil, et bientôt après Alberich s'emparant du lingot magique qu'il emporte au fond des cavernes du Nibelheim. Pour acquérir la force terrible et la puissance sans bornes, il faut, avec cet or splendide, dans un esprit de haine inextinguible, en repoussant l'idée même de l'amour, forger un anneau magique qui en résume la vertu fatale. Telle est l'œuvre à laquelle se consacre Alberich, le haineux Nibelung. De là le titre général de la tétralogie, Der Ring des Nibelungen (l'Anneau du Nibelung).

L’Or du Rhin nous fait assister aux diverses péripéties de la lutte qui s'engage entre les trois races hostiles des Dieux pour la conquête de cet anneau d'or auquel est attaché l'empire de l'univers. Je viens d'esquisser la première scène du prologue. Elle est véritablement exquise, et c'est peut-être une des inventions les plus poétiques et les plus neuves de tout l'ouvrage. Nous sommes dans un monde nouveau, nous sommes prêts à tout, même au surnaturel, même à l'impossible, vous disais-je au moment où l'obscurité qui se répandait dans la salle nous arrachait jusqu'à la notion de l'actualité, jusqu'à la conscience du présent. Dès le premier accord du prélude, nous sommes au fond du Rhin, dans une pleine eau dont tous les prodiges de natation ne pourraient donner une idée. Soyons francs, et avouons qu'au piano l'on éprouve une sorte d’angoisse en essayant ce prélude où l'accord de mi bémol règne en maître absolu pendant près de deux cents mesures avec une monotonie que n'atténuent pas les variations d'un dessin dont le caractère mélodique est peu saisissable. Au théâtre, c'est tout autre chose ; la monotonie même de l'harmonie ajoute à reflet, les dessins de l'orchestre sont accentués par la variété des timbres, qui donnent l'idée de la transparence liquide, et les renflements de la sonorité sont comme autant de flots qui s'écoulent les uns sur les autres, toujours plus pleins et plus forts. Le rideau s'entr'ouvre. Voici les filles du Rhin, Woglinde, Wellgunde et Flosshilde (Mlles Lilli Lehmann, Marie Lehmann et Minna Lammert) qui évoluent en chantant autour du rocher au sommet duquel est incrusté le l’Or du Rhin. Elles raillent les convoitises d'Alberich qui hésite entre la possession de leur triple beauté et celle du trésor. Bientôt l'or brille au sommet du rocher. Alberich s'en empare et s'enfuit. Cette apparition subfluviale est un ravissement, et la musique est délicieusement adaptée à la situation, une chimère dont la mise en scène fait une réalité. Les filles du Rhin nous nagent dans l'œil, nous les voyons, nous y croyons, et toute la salle rêve de se baigner avec elles dans l'onde pure qu'elles agitent de leurs gracieux mouvements, sous l'ensoleillement prismatique de l'or du Rhin.

Un changement à vue, exécuté à la vapeur, nous transporte au seuil du Walhalla. Chez le Dieu Wotan et Fricka son épouse.

La vapeur joue ici un rôle très contesté par les personnes qui ont assisté aux répétitions générales. Nous n'avons pu voir comment certaines choses ont failli rater aux répétitions. Nous voyons seulement comment elles ont réussi à l'exécution définitive. Ne nous en plaignons pas, et constatons seulement que les nuages de vapeur s'échappant de la rampe pendant que s'abaisse le rideau de manœuvre qui prépare la substitution du Walhalla au fond du Rhin, est encore une de ces réalités fantastiques qui aident à l’illusion poétique. Etrange et inutile dans les Huguenots, elle ferait très bien dans Robert ou dans Faust pour amener la scène des Nonnes ou la nuit du Sabbat ;et dans l’Or du Rhin, elle paraît faire corps avec l'ouvrage ; il semble qu'on ne pourrait pas s'en passer. Sans doute au tableau suivant, lorsque le Nibelheim succède au Walhalla, l'emploi de la vapeur n'a pas sauvé d'un fâcheux échec l'habile machiniste de Darmstadt, M. Fritz Brandt, dont le truc s'est laissé déplorablement débiner au grand préjudice de l'illusion poétique, désolée d'apercevoir les coulisses à travers les vapeurs bouillonnantes qui envahissaient le proscenium. Mais dans la scène même du Nibelheim, la vapeur introduite par des machines très ingénieusement adaptées aux exigences du théâtre a rendu de grands services en figurant de vrais nuages, bien plus impénétrables que nos nuages de carton, et aussi favorables que nécessaires aux transformations bizarres que la malice de Loge suggère à la fatuité présomptueuse et niaise du Nibelung Alberich.

Mais n'anticipons pas. Nous sommes chez Wotan (M. Franz Betz, de Berlin). Le Dieu sommeille encore en compagnie de son épouse, Fricka (Mme Friedrike Grün, de Cobourg), qui s'éveille avant lui, et le secoue pour qu'il en fasse autant. «Wotan, Gemahl, erwache!» (Wotan, mon mari, éveille‑toi). Les Dieux germains sont familiers.

Le Walhalla se dresse au fond de la scène, masse énorme au sommet d'un colossal entablement de roches polygonales, défendu en guise de fossés secs par des abîmes si larges et si profonds qu'au dénouement il ne faudra rien moins qu'un arc-en-ciel en guise de pont pour permettre à Wotan d'y installer sa famille et sa cour.

L'aurore en éveillant Fricka lui signale cette construction gigantesque dont l'achèvement est pour elle une surprise. Elle en avertit son mari, et celui-ci, secondé par la pleine et sonore voix de baryton de M. Betz, célèbre l'accomplissement de son œuvre, le couronnement de son édifice, sur un motif d'un admirable caractère, que l'orchestre accompagne de sonorités majestueusement triomphales. Mais pour obtenir des Géants leur coopération à ce grand œuvre qui doit asseoir sur des bases solides sa domination universelle, Wotan leur a promis Freia, la beauté, la jeunesse éternelle. Ces géants ont le cœur plein de cupidités inconscientes, mais violentes et sensuelles. Ils ne savent trop ce qu'ils veulent ; est-ce l'amour ou la richesse et la puissance ? Mais il leur faut une récompense, un salaire, et ils entendent qu'on les paye femme ou argent comptant. Voici Freia qui accourt désespérée, poursuivie par Fafner et Fasolt dont on entend dans l'orchestre les lourds bâtons, cognant en même temps que leurs pas, plus lourds encore, les montagnes rocheuses dont les chemins escarpés mènent chez Wotan. Ils viennent réclamer leur paye. Freia implore, Fricka supplie. Donner et Froh, le Dieu joyeux et bon, font mine de défendre leur sœur. Wotan cherche un moyen de se libérer par un équivalent, mais il ne trouve rien ; Freia tout en larmes est enlevée par les géants hideux et lascifs, et déjà la vieillesse fait sentir ses premières atteintes aux sereines divinités du ciel.

Toute cette scène a beaucoup de mouvement et de couleur, une animation et une variété, auxquelles l'arrivée de Loge, caractérisée symphoniquement par un scherzo pétillant de l'orchestre, ajoute bientôt un nouvel élément d'intérêt. C'est Loge, le Dieu des ressources bonnes et mauvaises, des suggestions habiles, trop habiles parfois, qui a donné à Wotan l'idée du traité avec les géants, et du marché dont Freia est le prix. C'est lui qui trouvera le biais nécessaire au rachat de Freia. Il y a pensé déjà, mais l'équivalent de la femme n'est pas commode à dénicher. Il a consulté tout le monde, et tout le monde lui a ri au nez. Mais les filles du Rhin, en lui confiant leurs peines, la douleur que leur cause la perte de l'or du Rhin, ont fait luire une idée en soi ingénieuse cervelle. Il sait un être, un seul, qui a renoncé à l'amour pour conquérir l'or du Rhin et en forger l'anneau qui doit donner la puissance infinie. Peut-être les géants se laisseraient-ils tenter, si on leur offrait en échange de Freia le trésor du Nibelung Alberich. Mais pour cela, il faut s'en emparer. Essayons. Descendons au Nibelheim. Et Wotan et Loge s'enfoncent dans les profondeurs de la terre.

Le récit mélodique de Loge est superbe, plein de vie et d'entrain, d'une ironie souveraine, et le ténor Heinrich Vogl, de Munich, admirable interprète du personnage, le dit, le chante et le joue avec une verve qui a arraché des applaudissements à toute une salle décidée cependant à s'interdire le moindre bravo, la claque même spontanée étant considérée comme une manifestation antiwagnérienne, comme un outrage à l'illusion poétique. A Bayreuth, le coup de sifflet est le plus beau triomphe que puisse ambitionner un acteur de talent. Qu'un étranger, peu habitué aux prescriptions du code wagnérien, se laisse aller à manifester son enthousiasme en battant des mains, en troublant n'importe comment le religieux silence de la messe artistique à laquelle nous assistons ici, aussitôt un chut impérieux de la salle entière le rappelle à l'ordre. Le silence n'en est pas moins troublé, mais le claqueur est mis au pas.

Quant à l'acteur, il ne peut rêver mieux que de provoquer pareille exécution, seul hommage qu'il puisse obtenir. Parmi les interprètes de l'œuvre, il en est plusieurs cependant qui ont triomphé de ce parti pris d'ascétisme, et M. Vogl est le premier qui ait rompu la glace de la religiosité wagnérienne. On assure que l'auteur ne s'en console pas.

Je suis perdu, je suis déshonoré, se serait écrié Richard Wagner. Comment, toute l'Europe est représentée à Bayreuth ; on est venu de tous côtés pour entendre et juger mon œuvre, et dès la première de ces représentations qui doivent décider de l'opinion du monde, les Rheintöchter chantent faux et ternissent ainsi le plus beau joyau de ma couronne, M. Brandt me manque un changement à vue, et M. Vogl se fait applaudir !

Ceci est la maladie de l'idéal, mais en ceci, comme en tout, trop vaut infiniment mieux que rien. L'idéal exigeant à l'excès vaut mieux que l'idéal intermittent et surtout que l'idéal absent.

Quoi qu'il en soit, nous avons quitté les splendeurs éthérées de la cour de Wotan pour nous plonger avec lui et Loge dans les sombres abîmes du Nibelheim, où déjà résonne le motif de la forge, où Alberich soumet à son joug le peuple des nains, et exerce sa tyrannie même sur son frère Mime, le plus adroit de ses forgerons, misérable souffre‑douleur, qui a toute la besogne de la forge, et rien que des horions pour tout salaire. Mime (M. Cari Schlosser, de Munich) se plaint amèrement à Wotan et à Loge dès qu'il les voit paraître. Alberich (M. Cari Hill, de Schwerin) sera bientôt puni de sa brutalité. Ce nain cruel est vantard. C'est par la vanité qu'il sera pris. Il possède un casque qui lui permet, nouveau Protée, de prendre instantanément les formes les plus invraisemblables. Il se plaît à faire étalage des vertus singulières de son «Tarnhelm» et non content de se produire sous la forme effrayante d'un serpent, il a la naïveté, pour éblouir les Dieux, et convaincre la feinte incrédulité de Loge, de prendre une forme minuscule et dérisoire, celle d'un immonde crapaud, que Loge a bientôt fait de ficeler. Quand Alberich revient à sa forme naturelle, il est trop tard, le voilà garrotté, et les Dieux l'entraînent loin de son Nibelheim, au pied du Walhalla, où nous nous retrouvons avec lui.

La scène du Nibelheim forme un saisissant contraste avec les deux premières scènes du prologue, déjà si différentes l'une de l'autre, et les motifs typiques y ont un caractère tout particulier d'étrangeté, par exemple la plainte de Mime, d'une douleur presque grotesque et pour ainsi dire difforme comme le personnage, une larme qui fait rire ; par exemple aussi les harmonies qui accompagnent les métamorphoses casquées du Nibelung Alberich, sonorités d'une étrangeté intense et saisissante, quoique la succession des accords soit bien simple et l'instrumentation presque rudimentaire. C'est un des dons les plus merveilleux du génie de Wagner d'imprimer à ses mélodies le cachet commandé par la situation ou par le personnage. Quand je dis mélodies, nous nous entendons, n'est-ce pas ? Il est bien convenu qu'il n'y a pas de musique sans mélodies. Toute la question est de savoir ce qu'on en fait quand on les a trouvées. L'auteur de l’Anneau du Nibelung en trouve quand il en veut, et comme il les veut, qu'il s'agisse d'exprimer la passion humaine, la réalité dramatique, la couleur pittoresque ou toutes les fantaisies de la légende et du rêve. Oserai-je dire qu'il en a trouvé plus à lui seul que la plupart de ceux qui voudraient pouvoir le changer en crapaud, pour l'écraser plus à leur aise.

Le Nibelung Alberich payera cher cette métamorphose ridicule. Pour recouvrer la liberté, il lui faut d'abord abandonner à Wotan les richesses qu'il a accumulées dans son Nibelheim. Sur un signe de lui, ses nains apportent le trésor et le déposent aux pieds de Wotan, puis s'en retournent dans leur caverne. Les Nains, représentés par les pompiers de la ville de Bayreuth, ont très bien exécuté leur manœuvre ; les malheureux se rapetissaient à qui mieux mieux, et rampaient sur la scène avec une agilité incroyable. Mais Wotan ne se contente pas du trésor ; il veut l'anneau du Nibelung, car il sait que l'empire du monde en dépend. C'en est trop pour Alberich ; il pousse un cri de douleur étouffée qui provoque dans la salle, grâce à l'expression poignante de M. Hill, une sorte de sympathie étranglée. Wotan arrache l'anneau. Alberich délivré, mais vaincu et dépouillé, se relève et maudit le talisman fatal qu'il a forgé dans l'ombre, et rempli de toute sa haine. La malédiction de l'anneau est une des belles pages de l'œuvre, bien que M. Hill n'y mette peut-être pas toute la vigueur qu'on attendait de lui.

Nous approchons du dénouement du prologue. Les géants ramènent Freia et succombent à la tentation de l'or, mais ils exigent que les richesses dérobées à Alberich forment un entassement assez élevé pour leur cacher toutes les grâces, toutes les attractions de la jeunesse et de la beauté. Wotan et Loge ont beau faire, l'anneau doit y passer. Wotan hésite à s'en dessaisir, quand apparaît Erda, la déesse de la terre. Sa voix s'élève du fond de l'abîme ; on voit à peine la mystérieuse prophétesse qui menace les Dieux d'une fin prochaine s'ils ne prennent pas garde aux malédictions dont l'anneau est chargé. Après ce vague et solennel avertissement (largement déclamé par Mme Louise Jaïde, de Darmstadt, la meilleure des cantatrices de l’Or du Rhin) Erda disparait dans l'abîme. Wotan s'élance pour lui arracher son secret, le pourquoi de la fin des Dieux, et du charme qui stérilise la puissance dont l'anneau est le signe. Loge l'arrête, et le Dieu, intrigué par les révélations incomplètes de la prophétesse, reste un instant plongé dans une rêverie, qui aura des suites extraordinaires entre l’Or du Rhin et la Walkyrie. Mais enfin, il prend son parti et abandonne l'anneau. Freia est sauvée, et les Dieux qui ont reconquis la jeunesse respirent plus joyeux et plus libres.

Les géants font main basse sur le trésor, mais déjà la malédiction d'Alberich porte ses fruits. La guerre et le meurtre se déchaînent sur le monde à la suite de l'ambition et de la cupidité. Fasolt et Fafner se disputent l'anneau, et Fasolt qui s'enorgueillissait de la possession de ce talisman, est tué par son frère qui le lui arrache et emporte seul le trésor. Encore une leçon pour Wotan qui a donné l'exemple de la violence en terrassant et en dépouillant Alberich. Mais les splendeurs du Walhalla, dont il est le maître enfin, sont là qui l'attendent. Donner fait éclater la foudre au milieu des nuages qui ont envahi la scène pendant les querelles violentes et meurtrières de Wotan et d'Alberich, de Fasolt et de Fafner. Le tonnerre gronde dans l'orchestre, et l'éclair brille à travers les gazes légères qui donnent sur le théâtre l'illusion des nuages ;effet puissant d'orchestre, prestigieux de mise en scène ; il est regrettable seulement que M. Eugène Gura, de Leipzig, un chanteur d'une certaine réputation cependant, et une bonne voix, n'ait pas accentué d'une façon plus tonitruante la belle phrase de Donner.

Les nuages se dissipent, l'arc-en-ciel brille au dessus de l'abîme qui protège le Walhalla, et sur ce pont lumineux les Dieux se dirigent vers leur nouvelle demeure, pendant qu'aux graves accords du noble motif du Walhalla s'unissent dans le lointain les plaintes des filles du Rhin, toujours inconsolables de la perte de l'or pur et brillant qui faisait la joie de leurs eaux profondes ; péroraison magnifique qui fait éclater les applaudissements longtemps contenus. On rappelle l'auteur. L'auteur ne viendra pas. Je vous ai dit pourquoi. Les artistes, s'ils se font parfois applaudir, bien malgré eux sans doute, ne se laissent pas non plus rappeler, pas même à la fin de la représentation. Un avis signé Richard Wagner, et affiché à la sortie du théâtre, invite le public à les excuser, eu faveur de l'illusion scénique, de l'impolitesse qu'ils commettent en ne se montrant pas quand le public le demande. Il n'est pas admissible que Fasolt, assassiné, se relève pour saluer la foule, ni même que Wotan redescende son arc-en-ciel pour entr'ouvrir le rideau et reparaître devant la salle, quand il est attablé avec Fricka, Freia, Froh, Donner et Loge sous les gigantesques lambris du Walhalla.

Tel est ce prologue, étrange mais attrayante féerie, dont la musique et la mise en scène revêtent d'une poésie ineffable le symbolisme un peu abstrait, mais curieux et élevé ; une mise en scène dont les ingénieuses trouvailles et les réalisations étonnantes sont autant d'enseignements pour les théâtres de premier ordre ; à ce point de vue, en dépit de quelques rares accrocs qui ne se reproduiront plus sans doute, les représentations de Bayreuth sont véritablement modèles : une musique souple, ondoyante et diverse, colorée comme un tableau, informe pour qui cherche le morceau, mais d'un dessin très-ferme et très-net, en dépit des entrelacements de ses combinaisons, pour qui retrouve dans le flot mouvant de l'orchestre l’or pur et clair des motifs caractéristiques.

L'impression a été si grande qu'on n'est pas sans inquiétudes pour la Walkyrie, une espérance pourtant, et même une certitude au dire de ceux qui l'ont entendue à Munich. Nous verrons bien, mais l’Or du Rhin nous ayant donné plus que nous ne lui demandions, n'est-il pas à craindre que cette surprise ne soit suivie d'une déception ?

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