Chapitre 5 Siegfried

Bayreuth, 18 août 1876

Le drame de Siegfried est le point culminant de la tétralogie. C'est le mythe grec d'Héraklès transplanté au fond des forêts sauvages de la Germanie. Siegfried tuant le dragon Fafner, c'est Hercule vainqueur de l'hydre de Lerne. Il y a aussi comme une réminiscence du mythe de Prométhée dans la hardiesse de ce héros qui ne connaît point la peur et qui, traversant le cercle de feu allumé par Wotan et Loge autour de Brunnhilde endormie, s'élance enivré de bravoure, de jeunesse et d'ambition inconsciente pour ravir aux Dieux sinon la foudre, c'est‑à‑dire la science et la puissance, du moins l'amour, autre forme du pouvoir et du savoir. A ces souvenirs, à ces analogies, vient s'ajouter l'idée grandiose de la fin des Dieux. L'écroulement de l'Olympe germanique, annoncé dans l’Or du Rhin, ajourné dans la Walkyrie, est bien près de se réaliser dans le Siegfried. Wotan lui‑même y aspire. Le déclin des Dieux commence à l'avènement du libre héroïsme, fils de la divinité. Les héros succomberont, mais entraînant dans leur catastrophe la puissance surhumaine dont le Walhalla est la forteresse et le symbole, et faisant place à l'humanité consciente de sa force et de sa faiblesse et maîtresse de ses destinées.

Siegfried est la vie même dans tout l'épanouissement de la jeunesse et de la gaieté, également insouciante et curieuse, et surtout avide d'action. Alors que son âge «fleuronne en sa plus verte nouveauté», son âme fraîche, ouverte à toutes les sensations, respire en quelque sorte le parfum des choses qui l'entourent. Rien ne l'étonne et tout l'amuse. Rien ne l'effraye surtout, pas même les fauves des bois. C'est ainsi qu'au début du premier acte nous le voyons entrer en scène tenant en laisse un grand diable d'ours qu'il a pris au gîte, joyeusement dompté et ficelé. L'adolescent est déjà un héros, le héros est encore un enfant. Une chose surtout l'attire, la sympathie, l'amour que la nature lui enseigne, à défaut de l'éducation et de l'exemple. Il se croit le fils de Mime, le forgeron. Vous avez reconnu ce Mime, qui a fait dans l’Or du Rhin une apparition furtive et piteuse, Mime, le frère et le souffre-douleur d'Alberich le Nibelung. Depuis la conquête du trésor et de l'anneau, Mime a fui la tyrannie d'Alberich, et s'est réfugié dans une caverne où il s'est établi forgeron pour son compte. C'est là qu'il a recueilli Sieglinde, protégée par Brunnhilde à la fin de la Walkyrie. C'est là que Sieglinde a mis au monde le fils de Siegmund, Siegfried. Ne vous étonnez pas de cette généreuse compassion de Mime, un Nibelung comme Alberich, c'est‑à‑dire un nain, un avorton de Dieu, un être tortueux et vil en qui s'incarnent, comme en son frère, toutes les passions basses, avec plus de malice et plus de lâcheté. Mime sait que Siegmund et Sieglinde sont les enfants de Velse (ou Wotan) et que de grandes destinées sont réservées à leur rejeton. Il se propose de l'exploiter. Quel est son but ? Quel est son plan ? Mime n'a pas renoncé à l'or du Rhin, au trésor qui était jadis l'honneur du Nibelheim, au «Tarnhelm», au casque de Prêtée dont la fatuité niaise d'Alberich a sottement stérilisé la vertu magique, à l'anneau qui assure la puissance infinie. Tout ce trésor, conquis par Wotan, appartient, depuis l'avant‑dernier tableau de l’Or du Rhin, à Fafner, le dernier des Géants. Fafner n'est pas commode. A l'aide du «Tarnhelm» il a pris la forme d'un épouvantable dragon, pour mieux garder les richesses qu'il est incapable d'utiliser. Ce n'est pas Mime qui aura raison du monstre. Mais qui sait si avec le concours de Siegfried, habilement employé, le nain malicieux, l'avorton perfide ne regagnera pas la partie perdue par Alberich ?

La convoitise de Mime est le sujet de la première scène qui se déroule sur les motifs du Nibelheim, de la forge et de l'épée, car pour tuer Fafner il faut une épée, une seule, celle de Velse arrachée par Siegmund du frêne de Hunding, l'épée Urgence, celle-là et pas une autre. Mime en possède les fragments, confiés à Sieglinde par Brunnhilde après le duel du second acte de la Walkyrie, mais toute son habileté de forgeron est impuissante à reconstituer cette divine épée, sur la pointe de laquelle est bâti tout le premier acte.

Qui la forgera ? Mime se le demande, quand apparaît Siegfried avec son ours, dont le public s'amuse beaucoup plus que le misérable Nibelung, complètement terrifié, et à peine remis de son effroi longtemps après que la bête, débarrassée de ses liens, a repris le chemin de la forêt. Siegfried est las de la vie qu'il mène dans la caverne du nain. La forêt ne lui suffit plus. Le monde l'appelle. Il a des doutes sur sa filiation. Lui, Siegfried, être le fils de ce forgeron plus petit que nature, est-ce vraisemblable ? Et sa mère ? Il n'a jamais entendu parler d'elle. Là-dessus toute une série de questions qui font tomber des lèvres de Mime des réponses plus stupéfiantes les unes que les autres pour l'ignorance de Siegfried. Les fragments de l'épée paternelle sont pour lui toute une révélation. Cette épée, il la veut. Elle sera dans le monde son porte‑respect. Il ordonne à Mime de la lui reforger et se jette dans la forêt voisine pour y rêver en liberté à l'avenir qui s'ouvre devant lui.

Voilà Mime très embarrassé, comme bien vous pensez, lui qui vingt fois déjà (et toujours sans succès a essayé de ressouder les tronçons de l'épée. Une visite qu'il reçoit à l'improviste ajoute à son embarras. Le visiteur n'est autre que Wotan, mais il ne dit pas son nom. Le Dieu, déjà fatigué de sa divinité, s'appelle pour le monde entier le Voyageur (Wanderer). Il va de contrée en contrée, armé de sa lance de frêne sur laquelle sont inscrites les lois qu'il impose aux habitants de la terre, vêtu d'un grand manteau bleu, et coiffé d'un large chapeau noir incliné à gauche sur le front, de manière à dissimuler la perte d'un de ses yeux. Car j'ai oublié de vous dire que Wotan est borgne. Pour conquérir Fricka, il lui a fallu sacrifier un œil ; il le raconte lui‑même au second tableau de l’Or du Rhin. La scène entre le Voyageur et Mime est un double défi dont la tête de chacun est l'enjeu. Le Dieu et le nain se posent tour à tour trois questions. Wotan a réponse à tout. Mime est moins heureux. A la troisième question, il reste court, et se sent menacé, car après avoir fait mine de refuser l'hospitalité au voyageur, il n'a pas tardé à deviner en lui un être supérieur, qui sait et peut beaucoup. Pourtant il a appris quelque chose dont sa ruse se flatte encore de tirer parti. L'épée qui doit tuer Fafner ne sera forgée que par celui qui n'a pas appris la peur. Serait-ce Siegfried ? Peut-être. Siegfried ne sait pas ce que c'est que la peur, mais Siegfried n'est pas forgeron… Il le sera bientôt. Le voici qui reparaît et demande son arme. L'épée, où est l'épée ? Comment ! Elle n'est pas encore prête ? Qu'à cela ne tienne. Siegfried la forgera lui-même. Et Mime de hausser les épaules.

Si tu t'étais appliqué à cet art, il te viendrait bien à point, dit-il à son jeune pupille, mais tu n'as jamais été qu'un élève médiocre. Que diable veux-tu faire de bon ?

A ce discours pédant, Siegfried réplique par ce trait que Wagner, je le parierais, destine à certains critiques de son œuvre :

Ce dont le maître est incapable, comment l'élève pourrait-il l'avoir appris, s'il avait toujours obéi ?

Arrière les soudures de Mime, vingt fois recommencées et toujours inutiles, règles d'école, bonnes pour les forts en thème, les impuissants et les timides. Siegfried forgera lui-même à sa manière, en ne songeant qu'au but et en se moquant du procédé. Il commencera s'il le faut, par la fin ; qu'importe ? Pourvu qu'il aboutisse. Mime le laisse faire. L'audace du jeune homme le confond ; il n'a qu'un profond mépris pour sa fabrication désordonnée, contraire à tous les principes de la mélodie classique de la forge, mais il prévoit le succès et se prépare à en tirer parti. Le dragon n'a plus longtemps à vivre, mais pour se débarrasser du vainqueur, Mime, le perfide Nibelung, élabore, sur le brasier de la forge dont Siegfried tout en chantant, agite le soufflet, une drogue qu'il se flatte de lui faire avaler plus tard, quand le dragon sera tué et le trésor reconquis. Forge maintenant, mon gaillard, forge l'épée qui s'est brisée dans la main de ton père. Ton compte est bon. El Mime va et vient, narquois, railleur, sûr de son fait, prenant en pitié l'assurance de Siegfried qui forge et reforge comme s'il n'avait jamais fait autre chose de sa vie. Cependant quand l'épée s'abat sur l'enclume et la coupe en deux du premier coup. Mime ébahi tombe à la renverse, plus terrifié que jamais.

Mime, c'est M. Schlosser, de Munich, excellent d'un bout à l'autre, comme chanteur et comme comédien. Ce Quasimodo du Nibelheim est une création originale, d'un comique achevé, qui réalise toutes les intentions du poète et du musicien, et qui n'a pas laissé de contribuer au succès du Siegfried. M. Betz, le Voyageur, a toujours son style large, un peu monotone, et sa grande et belle voix, remise des fatigues que trahissaient les adieux de Wotan à la fin de la Walkyrie. Siegfried, c'est M. Unger, de Mannheim, le ténor que Richard Wagner a maintenu envers et contre tous en possession de ce rôle écrasant. Le personnage de Siegfried méritait une interprétation plus complète, mais le rôle est difficile, complexe, multiple ; il y faut, avec une grande voix, toutes les flammes de la spontanéité naïve et jeune, et toute l'expérience du chanteur et du comédien. Si le clavier des passions dont se compose le rôle est trop étendu pour M. Unger, cet artiste, que Richard Wagner style depuis deux ans à Bayreuth avec persévérance sinon avec confiance, a cependant une ou deux qualités qui expliquent son adoption par l'auteur de la tétralogie. D'abord, il est infatigable et, dans la scène étonnamment réaliste de la forge, il ne serait pas donné à tout le monde de tirer le soufflet et de battre le fer, comme il le fait, en chantant à pleine voix les couplets énergiques de Siegfried. Et puis, sous les traits de M. Unger, le fils de Siegmund, ressemble à son père, c'est à dire à M. Niemann, circonstance décisive au point de vue de l'effet de scène et de l'illusion dramatique, une des préoccupations principales de Richard Wagner.

Ce premier acte est l'un des plus grands succès de la tétralogie. Il y a là sur la scène une vitalité exubérante qui enivre le public, et dans l'orchestre une fécondité de ressources qui ont vivement intéressé les musiciens. Tout y est contraste et mouvement. Après le monologue de Mime dont la basse rêverie assourdit l'orchestre, la joyeuse entrée de Siegfried, dont le premier chant, avec plus de fougue, rappelle celui de Wallher von Stolzing au premier acte des Maîtres-chanteurs ; l'analogie musicale n'est que la conséquence de l'analogie dramatique ; des deux côtés, le jeune homme, chevalier ou héros, chante l'éveil de l'âme, à la poésie dans les Maîtres-chanteurs, à l'amour dans Siegfried. Après la scène du Wanderer, dont M, Betz fait mieux ressortir la divinité cachée que l'ironie évidente, la seconde entrée de Siegfried, et la scène de la forge, où d'une part, l'énergie, l'entrain du jeune homme, sa franchise et son ardeur au travail, d'autre part la frayeur du nain, ses espérances rentrées, ses noirs complots, se font opposition comme un oui à un non, comme une nature en dehors à une nature en dedans. Et la musique alerte, ingénieuse et puissante, suit avec une incroyable promptitude d'esprit, de son et de contrepoint les moindres péripéties intérieures ou extérieures, psychologiques ou pittoresques, invisibles ou tangibles de l'action scénique, sans réduire en poussière par l'excès du détail subtil la beauté des grandes lignes et l'effet d'ensemble. C'est l'acte des conversions, un charme pour l'oreille et pour l'esprit. Pendant l'entracte aux alentours du théâtre, où la brise du soir repose des émotions et des chaleurs de la salle, ce n'était qu'un cri d'admiration. Les forts se glorifiaient d'avoir pressenti cette page merveilleuse, les humbles en glorifiaient l'auteur, les malins se félicitaient de n'en avoir pas escompté au piano l'impression théâtrale, et le mot «colossal» forçait les lèvres les plus rétives.

Les musiciens ne sont pas tous aussi satisfaits du second acte, mais je ne sais pas de public, artiste ou non, aristocratique ou populaire, qui puisse résister aux séductions de cette fantaisie poétique et musicale. Rien de plus amusant que les scènes du dragon, en l'honneur duquel les contrebasses et les contre-tubas, mégathériums de l'orchestre, dessinent un motif énorme, rauque et pesant, un motif plésiosauresque, un motif mammouth. On n'avait pas grande confiance dans cette création de la zoologie wagnérienne, inévitable d'ailleurs ; on n'imagine pas Siegfried sans Fafner. L'ours du premier acte a fait sourire. Que sera‑ce du dragon Fafner, d'autant plus que le monstre doit chanter et combattre ? Le monstre n'est nullement ridicule. Question d'exécution. Vous voyez combien de réussites de détail sont nécessaires au succès d'une pareille œuvre. La gigantesque carapace du monstre, du fond de laquelle M. Reichenberg, aidé d'un porte-voix qui en triple la sonorité, pousse sa formidable voix de basse profonde, sa gueule immense et la vapeur vénéneuse qu'elle secrète pour asphyxier l'ennemi avant de l'écraser, ses mâchoires toujours en mouvement et en appétit. Sa queue en spirale plus haute que les plus hauts arbres de la forêt, tout cela est on ne peut mieux exécuté. Ce Fafner primigenius chante et joue son rôle en artiste de race : il a un caractère, ses dernières paroles, empruntées aux Eddas, ont de la grandeur, et il meurt en dragon tragique. Et la scène qui suit entre Siegfried et l'oiseau de la forêt ? C'est comme un songe d'une nuit d'été, sans réminiscence mendelssohnienne. Mlle Lili Lehmann est ravissante dans ce personnage ailé, et sa voix de fauvette est si claire qu'il semble inutile de boire une seule goutte du sang du dragon pour en comprendre les plus fines intentions. C'est l'oiseau qui avertit Siegfried des projets de Mime, et l'épée qui vient de tuer le dragon transperce le misérable Nibelung. C'est l'oiseau qui, voyant Siegfried seul, ne sachant que faire de sa double victoire, appelant une âme qui réponde à la sienne, un cœur qui batte à l'unisson du sien, c'est l'oiseau de la forêt qui lui donne l'idée de la femme, de la plus belle des femmes, et s'offre à le guider jusqu'au pied du rocher au sommet duquel repose Brunnhilde, endormie dans l'attente de l'époux. Siegfried pousse un cri de joie, s'élance à vol d'oiseau sur la route qui doit le mener à sa plus glorieuse conquête, à sa plus belle victoire. Les scènes de l'oiseau sont exquises. Cela est frais, aérien, léger. Le malheur de tout cela pour le «recensionniste» comme dit Richard Wagner, c'est qu'il est à peu près impossible d'analyser, de manière à éviter la dissection glaciale et mortelle, l'impression toute vivante qui se dégage de la triple synthèse poétique, musicale et théâtrale. Mais le supplice ne commence qu'avec l'article. Au théâtre, le charme est souverain, et c'est peut‑être un des plus beaux triomphes de Richard Wagner, un de ceux dont il est le plus fier, que de paralyser la critique musicale.

Au troisième acte, après l'évocation d'Erda par Wotan qui lui fait connaître sa volonté, la fin des Dieux, car la réalisation de la prophétie d'Erda est devenue le vœu suprême de Wotan, après une scène entre Siegfried et Wotan, qui toujours sous les traits du Voyageur essaye de barrer le chemin au fils de Siegmund, mais dont la lance de frêne se brise sous les coups de l'épée qu'elle a brisée elle-même au second acte de la Walkyrie, nous nous retrouvons au faîte du rocher de Brunnhilde. Un fleuve de feu, merveille de décoration et de machinerie, a inondé la scène de vapeurs pourprées, à travers lesquelles Siegfried, enflammé de bravoure et rayonnant d'allégresse et d'espérance, suit l'oiseau de la forêt jusqu'au sommet de la roche. Le réveil de Brunnhilde, rappelée à la vie par le baiser de Siegfried, est l'apogée de la partition. Dans cette scène où la passion est plus ardente que le feu allumé par Loge autour de la Walkyrie endormie. Mlle Materna, déjà remarquable dans le drame précédent se montre cantatrice excessive peut‑être, mais tragédienne accomplie. Elle dit le récit avec une majesté digne de la fille de Wotan. Son réveil, son salut à la nature retrouvée, encore un emprunt à l'une des plus belles inspirations des Eddas, le premier hommage de sa tendresse à Siegfried, la résistance de la vierge aux obsessions implacables de l'amant, et finalement l'abandon de la femme, toutes les hardiesses et toutes les vigueurs de cette situation troublante sauvée par le caractère épique de la poésie, elle les interprète en grande artiste. La déclamation du réveil est imposante ;la fin du duo, car c'est un duo et pour la première fois dans l'œuvre, sauf le trio des filles du Rhin qui ne représentent qu'un seul et même élément, nous jouissons d’un entrelacement de voix humaines, la fin est d'une violence par trop walkyrique pour notre humanité moderne ; mais les mélodies du milieu respirent une adoration tellement parfaite que le souvenir s'en impose même après l'explosion cuivrée de la péroraison.

La couleur forte et presque monochrome de la Walkyrie, dont l'homogénéité contraste avec la variété et la souplesse picturale des tableaux de l’Or du Rhin, ne nuit pas au succès du Siegfried, de sa gaieté bondissante, de sa fantaisie légère comme l'oiseau de la forêt, et de ses ardeurs passionnées. Bien que chacun de ces drames forme en lui-même un tout complet, il importe, pour les apprécier à leur vraie valeur, de ne pas les détacher de l'œuvre monumentale qu'ils contribuent à édifier, et ceux-là mêmes qui trouvent à redire aux proportions extraordinaires de l'édifice ne peuvent se défendre d'admirer le génie de l'architecte, sa puissance de conception, et l'art avec lequel il distribue ses matériaux, ses effets de lignes et de reliefs, ses ombres et ses lumières. L’Or du Rhin est une ingénieuse et savante combinaison de lignes, la Walkyrie une ombre en relief, pour ainsi parler, et le Siegfried, comme son héros, une lumière, une lumière victorieuse.

q