II

LE MUSICIEN

Avec tous ses vices, ce rusé personnage, ce maître-fourbe, ce «ladre», ce «glouton», ce «paillard», ce «mâtin»,--de quelque nom qu'il ait plu à ses contemporains de l'appeler,--fut un très grand artiste et le dictateur de la musique en France.

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La «musique du Roi», dont le surintendant avait le gouvernement, se divisait en trois provinces distinctes: la Chambre, la Chapelle et la Grande Écurie. La Grande Écurie, uniquement composée d'instrumentistes, formait le corps de musique des chasses, des cortèges et des fêtes en plein air. La Chambre comprenait les divers virtuoses de la Chambre, la «bande des vingt-quatre violons», ou «Grande Bande», qui jouaient aux dîners du Roi, aux concerts, aux bals de la cour», et «les Petits violons», qui accompagnaient le Roi dans ses voyages et ses campagnes[209]. La Chapelle était, au début du règne, presque exclusivement vocale[210].--Tels étaient les moyens musicaux, dont Lully disposait. Non seulement il en doubla la puissance, en combinant les ressources, jusque-là séparées, de la Chapelle et de la Chambre, en réformant l'une et l'autre, en introduisant dans la musique religieuse de Versailles le style et les moyens instrumentaux et vocaux du théâtre[211], en donnant même aux divertissements de la Chambre le caractère fastueux et triomphal, qui s'accordait si bien avec l'esprit du Roi[212]; mais il agrandit d'une façon prodigieuse son domaine musical, en y annexant cette province nouvelle, qui allait sur-le-champ devenir plus importante, à elle seule, que toutes les autres ensemble: l'Opéra. Et cette province, il s'y constitua une sorte de fief héréditaire,--s'en assurant le privilège exclusif, «pour en jouir, sa vie durant, et après lui, celui de ses enfants qui serait pourvu et reçu en survivance de sa charge»[213], fortifiant ses pouvoirs par des interdictions draconiennes et renouvelées contre toute tentative rivale[214], par le droit reconnu d'établir des Écoles de musique à Paris et partout où il le jugerait nécessaire pour le bien et l'avantage de l'Académie, par le droit même de faire imprimer à son gré sa musique et ses poèmes. Ainsi, il s'arrogea une royauté sur la musique entière. Rien ne put lui résister. Il écrasa tous les pouvoirs rivaux[215], et, par tous les moyens, rétablit l'unité:--unité de gouvernement et unité de style--dans l'art français, si brillant, mais si anarchique avant son avènement. Il fut le Lebrun de la musique,--plus absolu encore, et dont la domination lui survécut.

Par quels prodiges de volonté avait-il pu en arriver là, ce petit paysan florentin[216], dont les débuts dans l'art avaient été si humbles?

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Il savait tout juste chanter et pincer de la guitare, quand il arriva en France, à l'âge de douze ou treize ans, avec le chevalier de Guise. Un cordelier de Florence avait été son seul maître. Plus tard, devenu célèbre, il ne dédaignait pas la guitare:

Quand il en voyait une, il s'amusait à battre ce chaudron-là, duquel il faisait plus que les autres n'en font. Il faisait dessus cent menuets et cent courantes qu'il ne recueillait pas[217].

A Paris, sous-marmiton chez Mademoiselle, il se découvrit un nouveau talent: il racla du violon. Le comte de Nogent le remarqua et le fit étudier. Il devint rapidement un des premiers violonistes de son temps.

Il jouait divinement. Depuis Orphée, Amphion, et ces Messieurs-là, on n'a pas tiré d'un violon les sons qu'en tirait Lully.... Mais il pendit son violon au croc, plusieurs années avant d'être seigneur de l'Opéra. Du jour que le Roi le fit surintendant, il négligea si fort son violon qu'il n'en avait pas même chez lui, comme s'il voulait s'affranchir de la sujétion de l'instrument, dont il ne se serait pas plu à jouer d'une manière médiocre.... Mille gens lui en demandaient par grâce quelque petit air; il en refusait et les grands seigneurs et ses amis de débauches, n'étant rien moins que timide ou complaisant, et s'étant mis sur le pied de ne connaître qu'un maître. M. le Maréchal de Grammont fut le seul qui trouva le moyen de l'en faire jouer, de temps en temps. Il avait un laquais, nommé La Lande, qui devint un des meilleurs violons de l'Europe. A la fin d'un repas, il priait Lully de l'entendre et de lui donner seulement quelques avis. La Lande venait, jouait, et faisait sans doute de son mieux. Cependant Lully ne manquait pas de s'apercevoir qu'il jouait mal quelque note. Il lui prenait le violon des mains; et, quand une fois il le tenait, c'en était pour trois heures: il s'échauffait, et ne le quittait qu'à regret[218]...

Ce talent de violoniste était universellement reconnu: il était passé en proverbe. Quand Mme de Sévigné veut faire d'un virtuose un éloge hyperbolique, elle dit «qu'il joue mieux du violon que Baptiste». Ce fut par le violon que commença la fortune de Lully. Il entra d'abord dans la Grande Bande des violons du Roi, puis reçut en 1652 l'inspection générale des Violons du roi, et la direction d'une nouvelle bande formée par lui, celle des Petits Violons.

Mais il avait de plus hautes ambitions. «Ayant reconnu, dit un factum de 1695, le violon au-dessous de son génie, il y renonça pour s'adonner au clavecin et à la composition de musique sous la discipline de Métru, Roberday et Gigault, organiste de Saint-Nicolas des Champs[219].»

Il peut sembler surprenant que le créateur de l'Opéra français ait eu pour maîtres trois organistes. Mais, comme le dit M. Pirro, l'école de l'orgue en France était alors une école d'éloquence musicale. «Le langage de l'orgue» était considéré «comme une harangue»[220]. Lully apprit là les rudiments de cette rhétorique, où il passa maître.--D'ailleurs, ces organistes écrivaient pour tous les instruments[221]; et ils étaient de bons maîtres de musique symphonique. Gigault et Roberday avaient le goût large et beaucoup de curiosité d'esprit. Roberday était un italianisant, enthousiaste de Frescobaldi, en relations avec Cambert, avec Bertalli, maître de musique de l'Empereur, avec Cavalli, organiste comme lui[222]. Il était certainement au courant des premières tentatives d'opéra italien en France. Gigault, dont l'éclectisme s'appuyait aussi bien sur l'exemple du vieil organiste de Rouen, Titelouze, que de Frescobaldi, prenait surtout modèle sur le chant. C'était le temps où Nivers engageait les organistes «à consulter la méthode de chanter». Car, disait-il, l'orgue «doit imiter la voix[223]».--Tous deux enfin, Gigault et Roberday, avaient une certaine «hardiesse à pratiquer les dissonances[224]»; et M. Pirro rappelle qu'un des traits de Lully les plus admirés des Français de son temps, était son habileté à employer «des faux accords[225]».

Nul doute que Lully n'ait surtout profité de l'exemple de ses illustres prédécesseurs à la cour, des compositeurs pour les Ballets royaux, des maîtres qui, depuis vingt ans, cherchaient à faire de l'Air de cour une poésie musicale, d'un caractère expressif, en même temps qu'ils donnaient, comme son beau-père Lambert, des modèles accomplis du beau chant français. Il suffit d'ouvrir un livre d'airs de Lambert pour être frappé des analogies de son style avec celui de Lully: ce sont les mêmes types mélodiques, les mêmes formules de déclamation chantée, qui ne reposent pas tant sur l'observation de la nature--car elles sont souvent factices et maniérées--que sur la mode française du jour; c'est la même alternance des rythmes à trois et à quatre temps dans une même période; la même aisance élégante et conventionnelle, la même vérité mondaine, pourrait-on dire. Qui ne serait tenté d'attribuer à Lully des airs du type de celui-ci de Lambert[226]:

[Illustration: Partition.

Ah! qui vou dra dé sormais s'enga ger!

Ah! Ah! qui vou dra dé sor mais s'en ga ger! I ris m'avait promis un a mour é ternel le, Et toute fois I ris aime un au tre ber ger. Ah! qui voudra désor mais s'enga ger? Ah! Ah! qui voudra désormais s'enga ger?

]

ou de cet autre, de Boësset[227]:

[Illustration: notation musicale.

Qu'A minte a de charmants ap pas, Que ses beaux yeux ont de puis san ce! A mour, qui les croyez tout remplis d'inno cen ce, Ne vous y fiez pas, Ils donnent le tré pas. ]

Boësset, qui fut le plus grand de ces précurseurs français, offrait de plus à Lully d'admirables exemples d'un pathétique noble et tendre, d'une majestueuse mélancolie. Certains de ses beaux airs, amples, largement déclamés, sont un premier dessin des grands monologues lyriques d'Amadis et d'Armide: ils inaugurent en musique le style Louis XIV.

En dehors de ces maîtres français, Lully fut en rapports avec quelques-uns de ses plus fameux compatriotes italiens: surtout avec le Vénitien Cavalli. Cavalli, dont le génie musical était très supérieur au sien, et qui domine tout l'opéra italien du XVIIe siècle (sans en excepter Monteverde lui-même)[228], vint à Paris, et y donna, en 1662, l'Ercole. Il était en pleine gloire; Lully débutait à peine, comme compositeur; deux ans avant, il avait été chargé de la mise au point du Serse de Cavalli pour la scène française, et il en avait écrit les airs de ballet. Comment eût-il échappé à l'influence, au moins momentanée, de son puissant collaborateur? Certes, il ne devait jamais atteindre à son abondance de musique, ni à sa vigueur de passions; à cette force démoniaque, qui annonce Hændel et Gluck[229]. Mais la vis comica[230], le don d'évocation pittoresque, l'intensité psychologique de Cavalli[231], devaient frapper Lully, non moins que la fraîche poésie de ses visions pastorales[232].--Peut-être connaissait-il aussi quelque» oeuvres du Florentin Cesti, maître de chapelle de l'Empereur. Il y avait, aux premiers temps du règne de Louis XIV, une émulation constante entre les deux cours de Paris et de Vienne; chacune cherchait à surpasser l'autre en magnificence, et leurs artistes étaient rivaux. Cesti était certainement très informé du goût français[233]. Paresseux, très bien doué, harmoniste beaucoup plus raffiné que Lully, poète-musicien d'un sentiment élégiaque, et en même temps un des créateurs de la comédie musicale, il a certains types d'ouvertures, de Sinfonie ou de Sonatines instrumentales, de prologues d'opéras[234], qui sont tout Lullystes. Même parmi ses airs, qui sont en général d'un style différent, on trouve parfois de ces mélodies récitatives, dont le dessin se répète, se reproduit identique avec les mêmes paroles, au cours d'une même scène, encadrant le récit, à la façon de Lully. Ainsi, dans Pomo d'oro de 1667, la belle plainte d'Ennone, qui fait songer au reproche langoureux de Renaud, dans l'Armide de Gluck: Armide, vous m'allez quitter?

[Illustration: notation musicale.

Pa ride, Pa ride, e do ve se i? Dove, ahi! lassa t'in vo li a gl'occhi mi- ei? Pa ride, Pa ride, é do ve se i? ]

Enfin Lully pouvait-il ignorer Luigi Rossi, qui, vingt-cinq ans avant lui, avait importé l'opéra italien à Paris, et qui en avait donné un des exemplaires les plus parfaits[235]?

Mais quoi qu'il ait pu emprunter aux maîtres italiens, ses emprunts semblent toujours ceux, non pas d'un Italien qui cherche à italianiser son pays d'adoption, mais d'un Français qui ne prend dans l'art des autres pays que ce qui peut s'accorder avec l'esprit de son peuple et servir exactement son génie. La pensée et le style de Lully sont foncièrement français. Français, et d'esprit conservateur, il l'était à tel point que, tandis que les Italiens, inventeurs de l'opéra, le propageaient à travers l'Europe, Lully, jusqu'à la quarantaine, en resta l'adversaire déclaré. Personne ne dénigra plus obstinément les premières tentatives de Perrin et Cambert. Jusqu'en 1672,--l'année même où il donna son premier opéra,--il soutint, au dire de Guichard et de Sablières[236], «que l'opéra était une chose impossible à exécuter en la langue française». Toute son ambition se bornait à la comédie-ballet, le vieux genre français; et ce ne fut que peu à peu, éclairé par le succès de Perrin, non moins que par l'opinion de Molière, qui se disposait à fonder en France un théâtre lyrique[237], qu'il se décida à le fonder lui-même et à s'en réserver la gloire.

Mais, du jour qu'il fut décidé, nul n'entra avec plus d'intelligence dans l'esprit de l'art nouveau, nul ne s'y consacra avec plus d'énergie et de persévérance. De 1672, date de l'inauguration de son théâtre d'opéra, à 1687, date de sa mort, il écrivit et fit jouer, chaque année, un opéra nouveau.

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Il faisait un opéra par an, trois mois durant. Il s'y appliquait tout entier, et avec une attache, une assiduité extrêmes. Le reste de l'année, peu. Une heure ou deux, de fois à autre, des nuits qu'il ne pouvait dormir, des matinées inutiles à ses plaisirs. Il avait pourtant toute l'année l'imagination fixée sur l'opéra qui était sur le métier, ou qui venait d'en sortir: pour preuve de quoi, si l'on obtenait de lui qu'il chantât, il ne chantait d'ordinaire que quelque chose de celui-là[238].

Ne nous étonnons pas qu'il ne consacrât que trois mois sur douze à composer: la composition n'était qu'une des parties de sa tâche; il avait à créer, non seulement les oeuvres, mais les interprètes.

La première chose pour lui était d'avoir un poète: car, en ce temps-là, les musiciens n'avaient pas encore l'ambition d'être leurs propres poètes. Ce n'était pas que Lully n'en eût été capable aussi bien qu'un autre. Il était homme d'esprit et d'invention.

Il avait une vivacité fertile en saillies et en traits originaux, et il faisait un conte en perfection, quoique avec un bruit moins français qu'italien... On connaissait de lui de jolis vers italiens et français. Toutes les paroles italiennes de Pourceaugnac étaient de sa façon.

Il n'est pas douteux qu'il n'ait retouché certains passages de ses poèmes d'opéra. Mais il ne se fiait pas à sa facilité; et, trop paresseux pour se charger du gros du travail, il chercha--il trouva un auteur: Quinault.

Nous ne dirons pas qu'il eut la main heureuse. Il n'y a ici aucune place pour le hasard: c'est l'intelligence et la volonté de Lully qui jouent le principal rôle. Non seulement il sut faire choix, entre d'autres plus grands, du poète dont l'art pouvait le mieux s'unir à sa musique, et il lui maintint sa faveur exclusive, en dépit de l'opinion de presque tous les beaux-esprits, mais, en réalité, il forma son poète, il fit de lui ce que Quinault est resté pour l'avenir, le poète touchant et passionné d'Armide.

Il n'entre pas dans notre intention d'étudier ici Quinault et son oeuvre poétique. C'était, comme dit Perrault, «un de ces génies heureux qui réussissent dans tout ce qu'ils entreprennent[239]».

Grand et bien fait, les yeux bleus, languissants et à fleur de tête, les sourcils clairs, le front élevé, large et uni, le visage long, l'air mâle, le nez bien et la bouche agréable, il avait plus d'esprit qu'on ne pouvait dire, adroit et insinuant, tendre et passionné. Il parlait et écrivait fort juste; et fort peu de gens pouvaient atteindre la délicatesse de ses expressions dans les conversations familières[240].

Habile avocat, orateur distingué, auditeur à la Chambre des Comptes, auteur fécond, capable d'écrire jusqu'à trois comédies et deux tragédies en un an, parfait homme du monde,

il était complaisant sans bassesse, disait du bien de tous, jamais ne parlait mal de personne, surtout des absents, ou palliait leurs défauts ou les excusait: ce qui lui avait fait beaucoup d'amis et jamais d'ennemis; il avait le secret de se faire aimer de tout le monde[241].

On peut juger de la douceur de son caractère par ce fait que, malgré l'acrimonie de Boileau contre lui, jamais il ne lui en voulut; bien plus: il chercha et réussit à devenir son ami[242]. Boileau vante lui-même la parfaite honnêteté et l'excessive modestie de celui qui fut si longtemps sa victime.

Tous ces traits de caractère,--cette étonnante facilité, cette souplesse au travail, qui lui permettait de mener de front, comme Lully, les affaires et l'art; cette douceur, cette complaisance, qui devait faire de lui l'instrument docile d'une volonté forte,--autant de qualités qui le destinaient au choix de Lully, cherchant non pas un associé, mais un manoeuvre à la tâche[243].

On peut bien prononcer ce mot de «tâche»: car ce n'était pas une petite affaire de travailler pour Lully. «Il s'était attaché Quinault, dit Lecerf, c'était son poète.» Il lui assurait 4 000 livres par opéra[244]: moyennant quoi, Quinault était son employé[245].

Quinault cherchait et dressait plusieurs sujets d'opéra. Il les portait au Roi qui en choisissait un. Alors il écrivait un plan du dessein et de la suite de la pièce. Il donnait une copie de ce plan à Lully, qui, d'après cela, préparait, à sa fantaisie, des divertissements, danses, chansonnettes de bergers, nautonniers, etc. Quinault composait les scènes et les montrait à mesure à l'Académie française[246].

Il les montrait, en particulier, à son ami Perrault.--Les gens bien informés prétendaient qu'il prenait aussi conseil de Mlle Serment,--une fille qu'il aimait et qui avait beaucoup d'esprit[247].

Quand Quinault revenait ensuite, Lully ne s'en reposait nullement sur l'autorité de l'Académie française,--ni de Mlle Serment.--Il examinait mot à mot cette poésie déjà revue et corrigée, dont il corrigeait encore ou retranchait la moitié lorsqu'il le jugeait à propos; et point d'appel de sa critique! Dans Phaéton, il renvoya vingt fois Quinault changer des scènes entières, approuvées par l'Académie. Quinault faisait Phaéton dur à l'excès, et qui disait de vraies injures à Théone. Autant de rayé par Lully. Il voulait que Quinault fît Phaéton ambitieux et non brutal... M. de Lisle (Thomas Corneille), quand il fit les paroles de Bellérophon, était mis à tout moment au désespoir par Lully. Pour cinq ou six cents vers que contient cette pièce, M. de Lisle fut contraint d'en faire plus de deux mille.

On voit quelle était la primauté du musicien sur le poète. Ce n'étaient pas seulement des expressions, ni même des situations, qu'il faisait changer, c'étaient les caractères mêmes. En réalité, le poète, sous ses ordres, était un peu comme l'aide d'un de ces grands peintres d'alors, qui n'exécutaient pas eux-mêmes toutes leurs oeuvres, mais qui les faisaient peindre, sous leur direction, par d'autres.

S'il donnait beaucoup de mal à son poète, du moins savait-il le prix d'un tel collaborateur et lui resta-t-il obstinément fidèle, malgré les efforts qu'on fit pour l'en séparer.

Un certain nombre de personnes d'esprit et d'un mérite distingué, ne pouvant souffrir le succès des opéras de Quinault, se mirent en fantaisie de les trouver mauvais et de les faire passer pour tels dans le monde. Un jour qu'ils soupaient ensemble, ils s'en vinrent, sur la fin du repas, vers Lully, qui était du souper, chacun le verre à la main; et, lui appuyant le verre sur la gorge, ils se mirent à crier: «Renonce à Quinault, ou tu es mort!» Cette plaisanterie ayant beaucoup fait rire, on vint à parler sérieusement et l'on n'omit rien pour dégoûter Lully de la poésie de Quinault. Mais on ne réussit pas[248].

S'il préféra cette collaboration, même à celle de Racine, ce n'était pas que Racine n'y eût point consenti[249], c'était que Quinault était le plus capable de traduire en vers ses intentions musicales. Il était si sûr de l'aptitude de son librettiste à le comprendre et de sa docilité à le suivre, que, dans certains cas, il écrivait sa musique avant d'avoir le poème:

Pour les divertissements, il faisait la musique des airs d'abord. Ensuite, il faisait un canevas des vers; et il en faisait

aussi pour quelques airs de mouvement. Il envoyait la brochure à Quinault, qui ajustait ses vers dessus[250].

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Il a enfin agréé une scène. Voyons-le au travail:

Il la lisait jusqu'à la savoir presque par coeur; il s'établissait à son clavecin; il chantait[251] et rechantait les paroles, battant son clavecin, sa tabatière sur un bout, et toutes les touches pleines et sales de tabac: car il était fort malpropre... Quand il avait achevé son chant, il se l'imprimait tellement dans la tête qu'il ne s'y serait pas mépris d'une note. Lalouette ou Colasse (ses secrétaires) venaient, auxquels il le dictait. Le lendemain, il ne s'en souvenait plus guère. Il faisait de même les symphonies liées aux paroles; et, dans les jours où Quinault ne lui avait rien donné, c'était aux airs de violon qu'il travaillait. Lorsqu'il se mettait au travail et qu'il ne se sentait pas en humeur, il quittait très souvent; il se relevait la nuit pour aller à son clavecin; et, en quelque lieu qu'il fût, dès qu'il était pris de quelque saillie, il s'y abandonnait. Il ne perdait jamais un bon moment[252].

Une autre anecdote nous le montre, en vrai musicien, sachant tirer parti des bruits qui l'entourent et découvrir sous les rythmes de la nature la mélodie dont ils sont l'ossature:

On sait qu'un jour il alla à cheval; le pas de son cheval lui donna l'idée d'un air de violon[253].

Jamais il ne cessait d'épier la nature:

Lully a une chose naturelle à copier, il la copie d'après nature; il fait de la nature même le fond de sa symphonie, il se contente d'approprier la nature à la musique.

Et, faisant allusion à une scène célèbre d'Isis, Lecerf assure qu'il lui est arrivé à lui-même, l'hiver, à la campagne, de remarquer l'exactitude de la description musicale:

Quand le vent siffle et s'entonne dans les portes d'une grande maison, il fait un bruit qui approche de la symphonie de la plainte de Pan.

Imitation de la parole déclamée, imitation des rythmes de la voix et des choses, imitation de la nature,--tel était le principe tout réaliste de composition, et l'instrument de travail de Lully. Nous en verrons tout à l'heure l'emploi.

Si Quinault n'écrivait pas une oeuvré sans s'entourer de tous les conseils possibles, il n'en était pas de même de Lully. Il n'allait pas consulter l'Académie; il n'allait pas consulter sa maîtresse[254]:

Il ne tirait nul secours des lumières ou des conseils de personne. Il avait même une brusquerie dangereuse, qui ne lui laissait pas la patience d'écouter ce qu'on aurait eu à lui remontrer. Il avouait que si on lui avait dit que sa musique ne valait rien, il aurait tué celui qui lui aurait fait un pareil compliment[255].--Défaut qui aurait pu le faire soupçonner de vaine gloire et de présomption, si l'on n'avait su d'ailleurs qu'il n'en avait aucune. Il y dut de s'égarer en plusieurs endroits de ses oeuvres.

Mais, s'il n'admettait pas qu'on le conseillât, il admettait fort bien qu'on l'aidât. En artiste paresseux et orgueilleux, qui méprise le travail appliqué, Lully s'en remettait à des aides du soin d'achever ses harmonies[256]:

Il faisait lui-même toutes les parties de ses principaux choeurs, et de ses duos, trios, quatuors importants. En dehors de ces grands morceaux, il ne faisait que le dessus et la basse, et laissait faire par ses secrétaires, Lalouette et Celasse, la haute-contre, la taille et la quinte[257].

Quoi qu'on puisse penser aujourd'hui de ces procédés, ils étaient dans l'esprit du temps; les autres arts ne s'en faisaient point faute, et Lully ne fit que transporter à la musique les façons de ces grands peintres du XVIe et du XVIIe siècles, qui négligeaient d'achever ce qu'ils avaient ébauché et qui installaient chez eux de vraies fabriques de tableaux. Il ne s'en regardait pas moins comme l'auteur unique de l'oeuvre. Malheur à l'aide qui aurait eu la prétention de passer pour son collaborateur! Comme Michel-Ange, chassant les compagnons qui l'aidaient à fondre la statue de bronze de Jules II, parce qu'ils s'étaient vantés que la statue était de Michel-Ange et d'eux, Lully congédia Lalouette, parce qu' «il faisait un peu trop du maître, et se vantait d'avoir composé les meilleurs morceaux d'Isis».

Une fois son opéra écrit, Lully allait le jouer et le chanter au Roi. «Le Roi voulait avoir l'étrenne de ses oeuvres.» Personne n'en pouvait avoir connaissance avant[258].

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Ce n'était pas tout d'avoir écrit l'oeuvre. Il fallait la faire jouer. Alors commençait la seconde partie, non la moins fatigante, de la tâche. Lully n'était pas seulement compositeur; il était directeur de l'Opéra, chef d'orchestre, directeur de la scène, directeur des écoles de musique, où pouvait se recruter le personnel de l'Opéra. Il avait tout à former: orchestre, choeurs, chanteurs. Il formait tout, lui-même.

Pour l'orchestre, il fut aidé par trois bons musiciens, qui dirigeaient, sous sa direction: Lalouette, Collasse et Marais[259]. Il présidait au choix des exécutants, ou, plutôt, il en était seul juge.

Il ne recevait que de bons instruments. Il les éprouvait d'abord, en leur faisant jouer les Songes funestes d'Atys[260]. Il surveillait les répétitions; et il avait l'oreille si fine que, du fond du théâtre, il démèlait un violon qui jouait faux; il accourait, et lui disait: «C'est toi, il n'y a pas cela dans ta partie». On le connaissait: aussi on ne se négligeait pas, on tâchait d'aller droit en besogne, et surtout les instruments ne s'avisaient guère de rien broder. Il ne le leur aurait pas plus souffert, qu'il ne le souffrait aux chanteuses. Il ne trouvait point bon qu'ils prétendissent en savoir plus que lui, et ajouter des notes d'agrément à leur tablature. C'était alors qu'il s'échauffait, faisant des corrections brusques et vives. Plus d'une fois, il a rompu un violon sur le dos de celui qui ne le conduisait pas à son gré. La répétition finie, Lully l'appelait, lui payait son violon au triple, et le menait dîner avec lui. Le vin chassait la rancune; et si l'un avait fait un exemple, l'autre y gagnait quelques pistoles, un repas, et un bon avertissement[261].

Avec cette sévérité de discipline, il arriva à former un orchestre unique, de son temps, en Europe. Sans doute, il est exagéré de dire que Lully a été le premier éducateur de l'orchestre en France, et qu'avant lui, comme le prétend Perrault,» on ne savait ce que c'était d'exécuter à livre ouvert, on apprenait pour ainsi dire par coeur». Mais il contribua beaucoup au perfectionnement de l'exécution instrumentale, surtout des violons, et il créa une tradition de la direction d'orchestre, qui devint rapidement classique, s'imposa en France, et fut même un modèle en Europe. Un des nombreux étrangers qui vinrent à Paris, pour étudier sous sa direction, l'Alsacien Georges Muffat, admirait surtout la discipline parfaite et la mesure inflexible de l'orchestre de Lully[262]. Il disait que la méthode lullyste se caractérisait par la justesse du son, la douceur et l'égalité du jeu, l'attaque nette, incisive du premier accord par le coup d'archet de tout l'orchestre ensemble[263], l'entrain irrésistible et les temps très marqués, le mélange harmonieux de vigueur et de souplesse, de grâce et de vivacité.--De toutes ces qualités, la première était le rythme[264].

Lully s'occupait encore plus des chanteurs que de l'orchestre. C'est qu'il s'agissait de former à la fois de bons musiciens et de bons comédiens. Une partie de son personnel lui venait de la troupe de Perrin et de Cambert[265]. Mais les artistes les plus célèbres,--à part la basse Beaumavielle,--furent découverts et formés par lui.

Du moment, dit Lecerf, «qu'un chanteur dont il était content lui était tombé entre les mains, il s'attachait à le dresser avec une affection merveilleuse».

Il leur enseignait lui-même à entrer, à marcher sur le théâtre, à se donner la grâce du geste et de l'action. Il commençait par leur montrer les rôles nouveaux, en chambre. De cette sorte, Beaupui jouait d'après lui le personnage de Protée dans Phaéton, qu'il lui avait montré geste pour geste. On répétait enfin. Il ne souffrait là que les gens nécessaires, le poète, le machiniste. Il avait la liberté de reprendre et d'instruire les acteurs et les actrices; il leur venait regarder sous le nez, la main haute sur les yeux, afin d'aider sa vue courte, et il ne leur passait quoi que ce fût de mauvais.

Il se donnait beaucoup de peine, et ne réussissait pas toujours. Il lui arrivait de dénicher un La Forest, qui avait une voix de basse admirable, mais inculte. Il entreprenait de le former, il le serinait, il lui faisait jouer un petit rôle de Roland, il écrivait pour lui le rôle de Polyphème. Mais, après cinq ou six ans de travail, La Forest demeurait si bête que Lully voyait qu'il perdait son temps avec lui, et il le mettait à la porte. S'il avait de ces mécomptes, il eut aussi la joie de créer certains des plus grands chanteurs du siècle. Ainsi, Duménil, ancien garçon cuisinier, qui fut, comme dit M. Pougin, le Nourrit du XVIIe siècle. Il avait tout à apprendre; et Lully l'instruisit patiemment, pendant des années, lui donnant d'abord à chanter de petits rôles, puis peu à peu l'essayant aux emplois plus importants, et faisant de lui enfin le parfait interprète de tous ses grands, rôles de ténor: Persée, Phaéton, Amadis, Médor, Renaud.--Ainsi, surtout, la fameuse Marthe Le Rochois, la gloire du théâtre lyrique du XVIIe siècle, «la plus grande artiste, dit Titon du Tillet, et le plus parfait modèle pour la déclamation qui ait jamais paru sur le théâtre». Collasse la découvrit en 1678, et Lully la forma. Petite, maigre, très brune, point belle, la voix un peu dure, mais d'admirables yeux noirs, une physionomie expressive, une passion brûlante, un goût sûr, beaucoup d'intelligence, et, dans le geste et la démarche, une grandeur et une harmonie souveraines, elle fut l'incomparable Armide, dont le souvenir se conserva pendant tout le XVIIIe siècle. Sa mimique était un modèle pour les acteurs de la Comédie-Française. On admirait particulièrement «la façon dont elle entendait ce qu'on appelle la ritournelle, qu'on joue dans le temps que l'actrice entre et se présente au théâtre, de même que le jeu muet, où, dans le silence, tous les sentiments et les passions doivent se peindre sur le visage et paraître dans l'action[266]».

Tous ces grands chanteurs de Lully étaient avant tout de grands acteurs. Beaumavielle est qualifié de tragédien puissant; Duménil, de parfait acteur; le talent dramatique de Clédière était à peine moindre. Enfin la Saint-Christophle et la Le Rochois semblent avoir égalé en noblesse et en passion tragique les plus célèbres actrices de la Comédie-Française. L'opéra de Lully était une école de déclamation et d'action dramatique; et de cette école, le maître, ce fut lui.

Est-ce tout?--Pas encore.

Il se mêlait de la danse presque autant que du reste. Une partie du ballet des Festes de l'Amour et de Bacchus avait été composée par lui. Il eut presque autant de part aux ballets des opéras suivants que Beauchamp. Il réformait les entrées, imaginait des pas d'expression, et qui convinssent au sujet; et, quand il en était besoin, il se mettait à danser devant ses danseurs, pour leur faire comprendre plus tôt ses idées. Il n'avait pourtant pas appris, et il ne dansait ainsi que par caprice et par hasard; mais l'habitude de voir des danses, et un talent extraordinaire pour tout ce qui appartient aux spectacles, le faisaient danser, sinon avec une grande politesse, au moins avec une vivacité très agréable[267].

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Telle était l'énorme tâche que ce petit homme avait accumulée sur ses épaules. Il n'y avait pas une province de son empire de l'Opéra où il ne portât l'oeil du maître et qu'il ne dirigeât. Et dans ce monde du théâtre, si difficile à conduire, et qui devait faire enrager par son indiscipline tous les musiciens et les directeurs de l'Opéra, au XVIIIe siècle, pas un ne s'avisa de broncher. Nul n'osait se révolter contre ce petit Italien, sorti on ne savait d'où, cet ancien marmiton, qui baragouinait le français.

Il avait une autorité considérable sur toute la République musicienne. Par son talent d'abord, par ses charges, ses richesses, sa faveur, son crédit. Il avait deux maximes qui lui attiraient une extrême soumission de la part de ce peuple musicien, qui est d'ordinaire pour ses conducteurs ce que les Anglais et les Polonais sont pour leurs princes. Lully payait à merveille; et point de familiarité!... Sans doute, il se faisait aimer de ses acteurs; et ils soupaient ensemble, de bonne amitié; cependant il n'aurait pas entendu raillerie avec les hommes, et il n'avait jamais de maîtresse parmi les femmes de son théâtre[268].

Cette précaution n'était pas inutile pour qui prétendait, comme lui, imposer à ces dames la vertu, ou du moins, dit Lecerf, les apparences de la vertu:

Il s'appliquait à conserver le bon renom de sa maison. L'Opéra d'alors n'était pas cruel, mais il était politique et réservé.

Une légende, que d'ailleurs on a contestée, représente Lully donnant un coup de pied dans le ventre à la Le Rochois enceinte, pour lui apprendre à s'être laissée séduire. Si cette brutalité, qui était assez dans le caractère de Lully, n'est pas prouvée, d'autres faits plus certains attestent qu'il était impitoyable pour ses comédiennes dont l'inconduite se manifestait trop publiquement[269]. Et il n'admettait aucune irrégularité dans le service:

Je vous réponds que, sous son empire, les chanteuses n'auraient pas été enrhumées six mois l'année, et les chanteurs ivres quatre jours par semaine. Ils étaient accoutumés à marcher d'un autre train.

Peut-être Lecerf exagère-t-il un peu le pouvoir de son héros: car on était souvent enrhumé à l'Opéra, déjà du temps de Lully. La Bruyère, au chapitre de la Ville, nous avertit «que Rochois est enrhumée et ne chantera de huit jours».--Du moins ces rhumes étaient-ils moins redoutables pour l'art qu'ils ne le furent plus tard; et la malice des comédiens se heurtait à un plus grand comédien et plus malicieux qu'eux tous. Nous savons quelle anarchie régna dans l'Opéra, aussitôt après la mort de Lully. Tant qu'il vécut, tout marcha droit; et point de discussions[270].

Si l'on pense qu'un siècle après, Gluck eut bien du mal à rétablir l'ordre dans la troupe mutinée de l'Opéra et à faire plier les caprices des chanteurs et de l'orchestre sous sa main puissante, on peut imaginer quelle volonté il fallut à Lully pour exercer et maintenir une dictature inébranlable sur tout le peuple des musiciens. Ce n'est pas un mince titre d'éloges pour lui que Gluck, dans la plupart de ses réformes de la scène,--aussi bien que d'ailleurs dans beaucoup de ses principes artistiques,--n'ait fait que revenir, par-dessus un siècle d'anarchie, au point où Lully avait laissé l'opéra.