III

LE RÉCITATIF DE LULLY ET LA DÉCLAMATION DE RACINE

Le principe sur lequel repose tout l'art de Lully est le même que celui de Gluck, et surtout que celui de Grétry. Tous trois ont pour idéal musical la déclamation tragique. Gluck diffère des deux autres en ce que son modèle tragique était une tragédie idéale--la tragédie grecque, telle qu'on l'imaginait alors,--au lieu que le modèle de Lully et de Grétry fut la tragédie française de leur temps. Grétry allait au Théâtre Français pour étudier la déclamation des grands acteurs et la noter en musique[271]. Cette idée, dont il était si fier, comme d'une invention personnelle, avait été celle de Lully. On connaît son mot fameux:

«Si vous voulez bien chanter ma musique, allez entendre la Champmeslé.»

Et Lecerf de la Viéville nous dit:

«Il allait se former à la Comédie sur les tons de la Champmeslé.»

Cette remarque est la clef de l'art de Lully; et elle n'est pas moins importante pour savoir comment on déclamait la tragédie française du XVIIe siècle.

L'histoire littéraire n'a pas encore tiré de l'histoire musicale tous les secours qu'elle pourrait y trouver. Bien des problèmes littéraires seraient plus faciles à résoudre, s'ils s'éclairaient de la musique. Telle, pour prendre un exemple, la question des rythmes libres dans la poésie allemande, sur laquelle les métriciens sont loin d'être d'accord. Il y a pourtant un moyen bien simple de savoir comment scander exactement telles de ces pièces de vers: c'est de voir comment elles ont été scandées par les musiciens, contemporains et amis des poètes. Quand nous lisons Prometheus, ou Ganymed, ou Grenzen der Menschheit de Goethe, mis en musique par son ami Reichardt, nous sommes à peu près certains d'avoir la déclamation exacte de Goethe. En effet, Reichardt, si soucieux de ne rien écrire, avant d'avoir, comme il disait, «senti et reconnu que les accents grammatical, logique, pathétique et musical étaient bien d'accord», notait, pour ainsi dire, ses lieder, sous la dictée de Goethe, et sur des textes où Goethe, en certains cas, avait marqué de sa main des indications musicales.--Bien plus: la comparaison d'une même poésie, accentuée musicalement par plusieurs musiciens d'époques différentes, mais également attachés à l'accentuation[272], nous permet de relever les variations de la déclamation poétique à travers un siècle. Les musiciens ont, plus ou moins sciemment, transposé en musique la façon de déclamer de leur temps; et, à travers leurs chants, nous percevons encore la voix des grands acteurs qui étaient leurs modèles, ou qui faisaient loi autour d'eux.

Il en est ainsi pour Lully: sa déclamation musicale évoque la déclamation de la Comédie-Française de son temps, et en particulier de la Champmeslé. Et, d'autre part, ce que nous savons de la déclamation poétique du temps nous explique bien des traits du récitatif de Lully. Si Lully allait entendre et étudier la Champmeslé, la Duclos, Baron, et leurs camarades du Théâtre-Français allaient entendre et étudier les grands acteurs de Lully, surtout la Le Rochois dans Armide. Il y avait pénétration mutuelle et influence réciproque des deux théâtres.

Tâchons donc de nous représenter exactement quelle était la déclamation de la Champmeslé.

Je commencerai par rappeler un passage assez connu de Louis Racine, le fils, dans ses Mémoires sur la vie de son père. Ses assertions ne doivent pas être prises d'ailleurs au pied de la lettre et je les discuterai, chemin faisant:

La Champmeslé, dit Louis Racine, n'était point née actrice. La nature ne lui avait donné que la beauté, la voix et la mémoire; du reste, elle avait si peu d'esprit qu'il fallait lui faire entendre les vers qu'elle avait à dire, et lui en donner le ton. Tout le monde sait le talent que mon père avait pour la déclamation, dont il donna le vrai goût aux comédiens capables de le prendre. Ceux qui s'imaginent que la déclamation qu'il avait introduite sur le théâtre était enflée et chantante sont, je crois, dans l'erreur. Ils en jugent par la Duclos, élève de la Champmeslé, et ne font pas attention que la Champmeslé, quand elle eut perdu son maître[273], ne fut plus la même, et que, venue sur l'âge, elle poussait de grands éclats de voix, qui donnèrent un faux goût aux comédiens. Lorsque Baron, après vingt ans de retraite, eut la faiblesse de remonter sur le théâtre, il ne jouait plus avec la même vivacité qu'autrefois, au rapport de ceux qui l'avaient vu dans sa jeunesse: cependant il répétait encore tous les mêmes tons que mon père lui avait appris[274]. Comme il avait formé Baron, il avait formé la Champmeslé, mais avec beaucoup plus de peine. Il lui faisait d'abord comprendre les vers qu'elle avait à dire, lui montrait les gestes, et lui dictait les tons, que même il notait. L'écolière, fidèle à ses leçons, quoique actrice par art, sur le théâtre paraissait inspirée par la nature...

De ce récit, dont il faut élaguer quelques erreurs, je ferai ressortir deux passages: l'un, où nous voyons que c'était Racine qui dictait les tons à la Champmeslé, et même qui les lui notait; l'autre, qui nous laisse entendre: 1º que la Champmeslé, venue sur l'âge, poussait de grands éclats de voix, et qu'elle avait, ainsi que la Duclos, son élève, une déclamation enflée et chantante; 2º que, d'après l'opinion courante, cette déclamation était celle que Racine avait introduite sur le théâtre. Louis Racine y contredit, mais non pas d'une façon péremptoire; il n'est pas sûr, il doute, il dit: Ceux qui s'imaginent cela sont, je crois, dans l'erreur.

D'autres témoignages vont préciser ce fait.

L'auteur des Entretiens galants, parus en 1681[275], dit:

Le récit des comédiens (français) dans le tragique est une espèce de chant, et vous m'avouerez bien que la Champmeslé ne nous plairait pas tant, si elle avait une voix moins agréable...

Ainsi, dès avant 1680, c'est-à-dire avant la rupture avec Racine, la Champmeslé avait une déclamation chantante: il n'y a aucun doute à ce sujet. Quel était ce chant? Boileau nous le dira:

M. Despréaux, écrit Brossette, nous a parlé de la manière de déclamer, et il a déclamé lui-même quelques endroits, avec toute la force possible. Il a commencé par les endroits du Mithridate de Racine:

Nous nous aimions... Seigneur, vous changez de visage.

Il a jeté une telle véhémence dans ces derniers mots que j'en ai été ému... Il nous a dit que c'était ainsi que M. Racine, qui récitait aussi merveilleusement, le faisait dire à la Champmeslé... Il a dit en même temps que le théâtre demandait de ces grands traits outrés, aussi bien dans la voix, dans la déclamation, que dans le geste[276].

L'abbé Du Bos, plus précis encore, nous donne la notation de Racine dans ce fameux passage de Mithridate, qu'il serinait à la Champmeslé[277]:

Racine, dit-il, avait appris à la Champmeslé à baisser la voix en prononçant les vers suivants, et cela encore plus que le sens ne semble le demander:

... Si le sort ne m'eût donnée à vous, Mon bonheur dépendoit de l'avoir pour époux. Avant que votre amour m'eût envoyé ce gage, Nous nous aimions...

afin qu'elle pût prendre facilement un ton à l'octave au-dessus de celui sur lequel elle avait dit ces paroles: «Nous nous aimions», pour prononcer: «Seigneur, vous changez de visage!...» Ce port de voix extraordinaire dans la déclamation était excellent pour marquer le désordre d'esprit où Monime doit être, dans l'instant qu'elle aperçoit que sa facilité à croire Mithridate, qui ne cherchait qu'à tirer son secret, vient de jeter elle et son amant dans un péril extrême[278].

On voit ici de quels grands intervalles musicaux, de quels sauts de voix usaient Racine et son interprète; et qu'ils cherchaient bien moins la vérité que «la véhémence» et «les grands traits outrés». On a beaucoup parlé de «la voix touchante» de la Champmeslé. Cette «voix touchante» était prodigieusement sonore. Suivant une tradition constante, que rapporte Lemazurier, «si on eût ouvert la loge du fond de la salle, on eût entendu l'actrice jusque dans le café Procope[279]».

Telle était la Champmeslé,--la brune Champmeslé, aux yeux petits et ronds, agréable, pas jolie, «laide de près», dit Mme de Sévigné,--une voix puissante et pathétique, chantant les vers de Racine comme une mélopée véhémente, emphatique[280], exactement notée.

Cette déclamation chantée resta la caractéristique de notre tragédie du XVIIe siècle:

«Les Italiens, écrit Du Bos, disent que notre déclamation tragique leur donne une idée du chant ou de la déclamation théâtrale des anciens[281]».

Et, expliquant cette comparaison, Du Bos dit plus loin:

«La déclamation dramatique des anciens était comme une mélodie constante, suivant laquelle on prononçait toujours des vers.»

Après quoi, citant un jugement de Cicéron sur une tragédie: «Praeclarum carmen est enim rebus, verbis et modis lugubre», Du Bos ajoute:

«C'est ainsi que nous louerions un récit des opéras de Lully[282].»

Le rapprochement est frappant. Ainsi, la déclamation de la tragédie française était analogue au récitatif des opéras de Lully.

Et c'était là que je voulais en venir. Si maintenant nous nous rappelons que Racine faisait paraître Bérénice, Bajazet, Mithridale, Iphigénie et Phèdre, précisément dans les années où Lully faisait jouer ses premiers opéras, c'est-à-dire alors qu'il formait son style de déclamation;--si nous nous souvenons que ces mêmes tragédies de Racine servaient de début à la Champmeslé[283], «sur les tons de laquelle Lully allait se former», comme dit Lecerf,--nous arrivons à cette constatation qu'il allait se former, en réalité, «sur les tons» mêmes de Racine, sur la déclamation personnelle de Racine, notée par celui-ci à l'usage de son actrice, et que cette déclamation doit donc se refléter, en bien des cas, dans la déclamation musicale de Lully.

· · ·

A la vérité, ce ne sont pas des vers de Racine que Lully a mis en musique,--à part l'Idylle sur la Paix, où Lully, de l'aveu de Louis Racine, et, par conséquent, d'après le jugement de son père, «avait parfaitement rendu le poète»;--à part aussi l'essai qu'il fit un jour de traduire en musique une scène d'Iphigénie en Aulide. L'histoire nous est rapportée, en 1779, par François Le Prevost d'Exmes, d'après un récit de Louis Racine:

«Lully, dit-il, mortifié de s'entendre dire qu'il devait tout son succès à la douceur de Quinault, et qu'il était incapable de faire de bonne musique sur des paroles énergiques, se mit un jour au clavecin, et chanta impromptu, en s'accompagnant, ces vers de l'Iphigénie:

Un prêtre environné d'une foule cruelle Portera sur ma fille une main criminelle, Déchirera son sein, et d'un oeil curieux Dans son coeur palpitant consultera les dieux...»[284]

Il ajoute que «les auditeurs se crurent tous présents à cet affreux spectacle, et que les tons que Lully joignait aux paroles leur faisaient dresser les cheveux sur la tête.»

Il est fâcheux que cette traduction musicale ne nous ait pas été conservée: car nous avons toutes les raisons de croire qu'elle eût été une notation fidèle «des tons» de Racine et de ses acteurs.

Mais, à ces exceptions près, Lully ayant eu presque toujours pour poète Quinault, dont le style passait, au XVIIe siècle, pour plus doucereux et moins mâle que celui de Racine, il s'ensuit qu'il a dû atténuer un peu l'énergie de la déclamation de Racine, tout en en conservant l'esprit.

Voyons comment il procède:

Le récitatif n'est pas, chez Lully, une partie accessoire de l'oeuvre, une sorte de lien factice qui rattache les différents airs, comme une ficelle autour d'un bouquet: c'en est vraiment le coeur, la partie la plus soignée et la plus importante. En effet, dans ce siècle de l'intelligence, le récitatif représentait la partie raisonnable de l'opéra, le raisonnement mis en musique. On ne l'écoutait pas avec ennui, comme on fait aujourd'hui; on s'en délectait.

«Rien n'est si agréable que notre récitatif, dit Lecerf de la Viéville; et il est presque parfait. C'est un juste milieu entre le parler ordinaire[285] et l'art de la musique... Qu'y a-t-il qui fasse plus de plaisir et qui ouvre mieux un opéra, que ce commencement de Persée:

Je crains que Junon ne refuse D'apaiser sa haine pour nous...

«Armide est tout plein de récitatifs, aucun autre opéra n'en a tant; et, assurément, personne n'y en trouve de trop... C'est principalement par le récitatif que Lully est au-dessus de nos autres maîtres... Après lui, on peut trouver des airs et des symphonies qui valent ses airs et ses symphonies.» Mais son récitatif est inimitable. «Nos maîtres d'aujourd'hui ne sauraient attraper une certaine manière de réciter, vive sans être bizarre, que Lully donnait à son chanteur...»

La première loi de ce récitatif, c'est la stricte observation du style syllabique. Comme l'a dit M. Lionel de la Laurencie[286], la ligne déclamée est «débarrassée de toute végétation mélodique». Quand on compare «un récit quelconque de Lully à un récit de Carissimi ou de Provenzale, on voit que le surintendant de la musique du grand Roi a, en quelque sorte, procédé à un nettoyage de la technique italienne; il l'a expurgée de toute les herbes folles que le goût du bel canto et même le goût musical proprement dit laissaient croître dans le parterre monodique.»--Il s'est passé un fait à peu près analogue dans l'architecture du même temps. Comparez une façade italienne de l'école de Bernin, surchargée de statues épileptiques, dont les draperies s'envolent, qui agitent les bras, les jambes, les reins, qui tordent leur échine, qui ont la danse de Saint-Guy et tombent en des convulsions,--comparez ce fouillis, ce bavardage, ce mouvement perpétuel, aux lignes simples, nettes et nues de Versailles, ou de la colonnade du Louvre.--Lully réalisa en musique une simplification du même ordre. Le goût italien était pour les belles vocalises, les roulades, les «doubles» (c'est-à-dire les répétitions ornées), les ornements de toute sorte. Ce goût avait passé en France, dans les chansons de cour. Lully, éclairé par son bon sens, et certainement aussi par les conseils d'amis tels que Molière,--Lully, qui d'ailleurs n'était pas un mélodiste abondant, et que ne gênait point le trop-plein de son inspiration musicale, réagit vigoureusement contre ce goût. Non seulement il répugnait à écrire des «doubles» et des «roulements», et n'en mettait qu'à regret, de loin en loin, «par condescendance pour le peuple»,--comme dit Lecerf de la Viéville,--«et par considération pour son beau-père Lambert», qui avait mis à la mode ces ornements en France; mais il s'opposait avec violence à ce que le chanteur introduisît dans un chant écrit sans ornements les vocalises et les broderies décoratives, que l'usage courant d'alors lui permettait d'y ajouter (car ce fut l'essence même de l'art ancien, et surtout de l'art italien, jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, qu'on y réservât toujours une part à l'improvisation du chanteur et de l'exécutant: le texte musical était pour eux une sorte de thème à variations ad libitum, où leur virtuosité avait beau jeu). Lully ne le tolérait point; et ceci est un fait nouveau dans l'art musical.

Lully, dit La Viéville, envoyait toutes ses actrices à Lambert, pour qu'il leur apprît sa propreté du chant. Lambert leur faisait de temps en temps couler un petit agrément dans le récitatif de Lully, et les actrices hasardaient de faire passer ces embellissements aux répétitions.--«Morbleu, mesdemoiselles», disait Lully, se servant quelquefois d'un terme moins poli que celui-là, et se levant fougueux de sa chaise; «il n'y a pas comme cela dans votre papier; et, ventrebleu point de broderie! Mon récitatif n'est fait que pour parler, je veux qu'il soit tout uni.»

Le récitatif de Lully «épouse donc fidèlement les mouvements du discours». Avant tout, il en épouse les rythmes poétiques, il se modèle sur le vers; et c'est là, il faut bien le dire, une cause de grande monotonie. On a loué la versification de Quinault, son habile alternance de vers de longueurs diverses, et son attention à multiplier ou à réduire les accents rythmiques. Mais en dépit de tous ses efforts, sa déclamation, traduite en musique par Lully, est dominée, comme toute la déclamation du temps, par l'accentuation exagérée de la rime dans les vers courts, de la césure et de la rime dans les vers de douze syllabes. On trouve dans les opéras de Lully des steppes de récitatifs et d'airs, où le premier temps de chaque mesure tombe avec une rigueur implacable sur la rime, ou sur la césure de l'hexamètre. C'est d'une monotonie accablante; et si c'est ainsi que la Champmeslé déclamait du Racine, nous aurions quelque peine aujourd'hui à l'entendre sans bâiller.

[Illustration: notation musicale]

Qu'il sait peu son malheur, Et qu'il est déplorable! J'ai pitié de l'erreur Dont son coeur s'est flatté[287] Il n'est rien dans es cieux, Il n'est rien ici-bas De si charmant que vos appas. Rien ne peut me toucher d'une flamme si forte.[288]

Arrêtez, belle Iris, différez un moment D'accomplir en ces lieux ce que Junon dé-si-re.[289]

Quand à la monotonie de ce perpétuel dactyle se joint, comme il arrive souvent, la monotonie de la ligne mélodique, il n'y a rien au monde de plus fastidieux: c'est le ronronnement vide de l'alexandrin classique, le rythme mécanique d'un moulin à prières.

Il arrive, par bonheur, que dans quelques scènes, la déclamation devient plus libre, s'anime, s'entrecoupe, se brise, se rythme autant que possible sur le souffle de la passion, sans négliger toutefois l'accentuation de la rime et de la césure. Ainsi, la scène admirable, et d'ailleurs à peu près unique, chez Lully, pour sa spontanéité musicale, des Adieux de Cadmus à Hermione. La mesure y garde un flottement perpétuel: toujours une mesure à quatre temps alterne avec une mesure à trois. La mélodie n'est pas entraînée par la déclamation, mais l'entraîne, et la fait s'alanguir sur certains mots «partir», «mourir», avec une voluptueuse mélancolie. La musique reflète l'émotion, d'une façon transparente.

[Illustration: notation musicale.

Je vais par-tir, belle Hermi-o-ne. Je vais exécuter ce que l'amour ordonne... Malgré le péril qui m'attend... Je veux vous délivrer...ou me per-dre moi-même Je vous vois, je vous dis enfin que je vous aime... C'est assez pour mourir... content ]

Ou encore les scènes fameuses de Médée:

[Illustration: notation musicale

Doux repos... in-no-cen-te paix, Heu-reux, heureux un coeur, qui ne vous perd jamais[290]... Dépit mortel, transport jaloux, ]

[Illustration: notation musicale

Je m'abandon-ne à vous.[291]

Il semble qu'on entende ici la respiration même de Lully, en déclamant la scène, «quand il la lisait, comme dit La Viéville, jusqu'à la savoir par coeur, chantant et rechantant les paroles, en battant son clavecin».

Il arrive même que l'accent dramatique l'emporte par moments sur la mesure ordinaire du vers:

[Illustration: notation musicale

Enfin... il est en ma puissance[292]

Mais ces passages sont relativement rares; et, même dans les exclamations, où la voix prend une certaine latitude avec le vers, le procédé de Lully, assez habile, mais uniformément répété, est de placer l'interjection à contretemps, d'y suspendre légèrement la mesure, de l'y balancer un moment, mais de lui faire reprendre, aussitôt après, son cours monotone:

«Quand on ne voit plus rien qui puisse se défendre, Ah!... qu'il est beau de rendre la paix à l'univers![293]»

«Tout y ressent les douceurs de la paix. Ah!... que le repos a d'attraits![294]»

Il arrive même très souvent que la rime qui termine la phrase ou la période soit non seulement très accentuée, mais grossie par l'adjonction d'un battement de gosier, d'un trille.--On pense alors au mot de Molière, raillant dans l'Impromptu de Versailles la déclamation de son temps:

Remarquez bien cela. Là, appuyez comme il faut le dernier vers. Voilà ce qui attire l'approbation, et fait faire le brouhaha.

Rousseau a bien noté ce ridicule, dans sa Lettre sur la musique française. Analysant le monologue d'Armide, il montre «un trille, et qui pis est, un repos absolu dès le premier vers, tandis que le sens n'est achevé qu'au second»; et il s'indigne contre ces chutes uniformes de la voix à la fin des vers, «ces cadences parfaites, qui tombent si lourdement, et sont la mort de l'expression».--Rien de plus exact; mais il est juste d'en rendre responsables Racine et ses acteurs; car il y a tout lieu de penser que Lully suivait ici les exemples qui lui étaient donnés par le Théâtre-Français.

· · ·

Du rythme de ces vers déclamés, passons à leurs inflexions mélodiques.

Ici encore, Rousseau critique âprement le récitatif de Lully, dans une page d'un modernisme admirable, où il se sert pour le combattre,--et, du même coup, pour combattre le modèle de Lully: la Comédie-Française,--d'arguments analogues à ceux dont les Debussystes se servent aujourd'hui pour critiquer le chant wagnérien:

«Comment concevrez-vous jamais que la langue française, dont l'accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, soit bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de ce récitatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces inflexions de la parole (française) et ces sons soutenus et renflés, ou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette partie de notre musique encore plus même que des airs? Faites, par exemple, réciter à quelqu'un qui sache lire, les quatre premiers vers de la fameuse reconnaissance d'Iphigénie. A peine reconnaîtrez-vous quelques légères inégalités, quelques faibles inflexions de voix dans un récit tranquille, qui n'a rien de vif ni de passionné, rien qui doive engager celle qui le fait à élever ou abaisser la voix. Faites ensuite réciter par une de nos actrices ces mêmes vers sur la note du musicien, et tâchez, si vous le pouvez, de supporter cette extravagante criaillerie, qui passe à chaque instant de bas en haut et de haut en bas, parcourt sans sujet toute l'étendue de la voix, et suspend le récit hors de propos pour filer de beaux sons sur des syllabes qui ne signifient rien, et qui ne forment aucun repos dans le sens.--Qu'on joigne à cela les fredons, les cadences, les ports de voix, qui reviennent à chaque instant, et qu'on me dise quelle analogie il peut y avoir entre la parole et ce prétendu récitatif, dont l'invention fait la gloire de Lully.--Il est de toute évidence que le meilleur récitatif qui peut convenir à la langue française doit être opposé presque en tout à celui qui y est en usage; qu'il doit rouler entre de fort petits intervalles, n'élever ni n'abaisser beaucoup la voix, peu de sons soutenus, jamais d'éclats, encore moins de cris, rien surtout qui ressemble au chant, peu d'inégalité dans la durée ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrés. En un mot, le vrai récitatif français, s'il peut y en avoir un, ne se trouvera que dans une route directement contraire à celle de Lully et de ses successeurs...»

Qu'y a-t-il de vrai dans les critiques de ce Debussyste avant la lettre? La déclamation de Lully n'est-elle donc pas une bonne déclamation naturelle, ou, à défaut, une bonne déclamation théâtrale, qui ait de la vraisemblance et de la vie?

Il me semble qu'il faut, dans presque tout récitatif, ou air-récitatif de Lully, distinguer de l'ensemble du morceau certaines phrases qui en sont, en quelque sorte, le noyau. Ces phrases, qui ont une valeur spéciale, sont d'ordinaire au début du récitatif. Elles sont en général bien observées d'après les intonations naturelles du personnage et de la passion, et elles sont gravées avec précision. Les phrases qui suivent sont beaucoup plus molles et lâchées. Il arrive fréquemment d'ailleurs que la première phrase soit répétée textuellement, plusieurs fois au cours du morceau, puis à la fin, pour conclure. C'en est ainsi l'arête, qui soutient le reste de la construction, un peu grossièrement maçonnée[295].

La répétition textuelle est un des éléments de l'art de Lully, comme de tout l'art de son temps, épris de la symétrie et du balancement des périodes alternées, de l'effet décoratif. Mais même quand Lully ne recourt pas à ce procédé et ne fait pas de sa première phrase le motif décoratif, ou la clef de voûte de tout le morceau, il y apporte toujours un soin et une application spéciales. Le nombre de ces premières phrases, qui sont vraies, justes, bien senties, et même belles, est considérable. Il en est d'une beauté classique, comme celle de Théone dans Phaéton:

La mer est quelquefois dans une paix profonde...

ou, dans le même opéra, la première phrase de l'air de Lybie:

Heureuse une âme indifférente....

C'est toujours la suite de l'air, ou du récitatif, qui pèche. On voit bien Lully au travail, tel que le dépeint La Viéville, lisant et relisant, chantant et rechantant les paroles qu'il a à traiter. Il s'imprègne du sentiment et du rythme des premières lignes du texte. Puis il s'en remet à sa facilité verbeuse, et il tombe dans les formules[296],--à moins qu'il ne rencontre un passage de déclamation particulièrement intéressant, pour lequel il fait de nouveau un effort. Mais même alors il ne se laisse pas entraîner par une nouvelle idée mélodique ou rythmique; il reste dans la voie où l'a lancé sa première phrase; il ne s'écarte même pas de la tonalité: il lui suffit de quelques inflexions de voix, assez justes et intelligemment observées. Il y a beaucoup d'observations intelligentes dans la déclamation de Lully. L'intelligence est la première qualité qui frappe chez lui,--beaucoup plus que l'inspiration musicale, ou que la vigueur de la passion. C'était bien là ce qui plaisait de son temps.

Ses contemporains étaient dans l'admiration de son esprit. On sait qu'il était homme d'esprit dans la vie; et il l'a prouvé, de toutes les façons. «Sa musique, dit La Viéville, suffirait à s'en rendre compte. Son esprit éclate dans ses chants. Il se montre presque partout.»... «Cependant, remarque La Viéville,--et cette observation est plus vraie qu'il ne croit,--ce n'est pas dans les grands airs, dans les grands morceaux que cet esprit frappe davantage. C'est dans de petits traits, dans de certaines réponses qu'il fait faire à ses chanteurs, du même ton, ce me semble, et avec le même air de finesse que les ferait une personne du monde très spirituelle.»

On ne saurait mieux dire, et marquer plus justement, en voulant louer Lully, les limites de son talent. Ce ne sont pas les passages de passion qu'il rend le mieux, ce sont ceux de finesse. Les airs vraiment dramatiques, comme les deux grandes scènes d'Armide, comme l'air d'Io au 5e acte d'Isis: «Terminez mes tourments», comme l'air de Roland furieux: «Je suis trahi!» sont rares chez Lully, et ils ne sont pas parfaits: Rousseau a pu parler «du petit air de guinguette, qui est à la fin du monologue d'Armide», dans l'acte II. Malgré la vigueur de certains accents, on sent bien que les grands mouvements de la passion n'étaient pas naturels chez Lully. Il n'était pas un homme passionné, comme Gluck. Il était un homme intelligent, qui comprenait la passion, et qui en sentait la grandeur. Il la voyait du dehors, et il la peignait d'une façon volontaire. Il sait être grand, parfois; il n'est jamais profond. Il a très rarement la force dramatique. Il a la force du rythme, toujours; et il a, presque toujours, la force et la justesse de l'accent. C'est à dire qu'il aurait eu les moyens d'exprimer la passion dans sa plénitude, si elle eût été en lui. Mais elle était absente.

En revanche, il était à son aise dans la peinture des émotions tempérées, qui était justement celle qui était le mieux faite pour plaire à son aristocratique clientèle. Les modèles ne manquaient pas autour de lui, et il savait les voir. Il excelle dans le parler galant, dont Lambert et Boësset lui avaient appris la langue, dans les dialogues-récitatifs de nobles amoureux, les airs soupirants, élégiaques et voluptueux. Il a bien su peindre cette atmosphère de cour délicate et glorieuse. Et il a spirituellement saisi certains types de cette cour.

Remarquez, dit La Viéville, tout le rôle de Phaéton, rôle singulier d'un jeune ambitieux, qui paye à toute heure d'esprit, où les autres héros d'opéra payent de tendresse. Comme Lully sent et fait sentir ce que dit cet aimable scélérat!...

Il ne faut pourtant pas exagérer; et, malgré la finesse indiscutable de Lully et l'ingéniosité de ses commentateurs, sa musique est bien loin, dans ses meilleures pages, d'atteindre à la profondeur qu'y reconnaissent La Viéville et l'abbé Dubos. Le malin Italien les dupe. Son intelligence et sa distinction ne sont souvent qu'un vernis superficiel, qui recouvre le parvenu étranger. Il ne faut pas gratter ce vernis. Il s'écaille par places; et l'on s'aperçoit alors que Lully n'a pas compris le texte qu'il lisait: il n'a lu que les mots, il n'a pas lu la phrase. Rousseau a relevé certaines de ses erreurs. Tel ce passage du monologue d'Armide:

Le charme du sommeil le livre à ma vengeance....

«Les mots de charme et de sommeil, écrit Rousseau, ont été pour le musicien un piège inévitable: il a oublié la fureur d'Armide, pour faire ici un petit somme, dont il se réveillera au mot: «Je vais percer son invincible coeur».

On pourrait presque dire que la finesse de Lully lui joue parfois des tours, en l'empêchant de sentir les vrais mouvements de l'âme: elle l'attache à la lettre de son texte; tout chez lui est peint à la surface, d'un dessin très net: mais il n'y a aucun dessous. Aussi, faut-il être sceptique, quand on lit les commentaires du XVIIe siècle, à l'occasion de ses oeuvres: que d'intentions psychologiques les Lullystes ne trouvent-ils pas dans les moindres traits de leur grand homme! L'analyse d'Armide par La Viéville fait penser aux extravagants commentaires wagnériens d'il y a vingt ans. Un petit exemple me servira à montrer la part d'autosuggestion qu'il y avait dans cet enthousiasme.

La Viéville pâme d'admiration à chaque mesure d'Armide:

«Le perfidie Renaud me fuit»... «Ne remarquez-vous pas, dit-il, ce port de voix et ce tremblement sur la blanche du mot me fuit? Ce long ton veut dire: me fuit pour jamais.»

(Tant de choses en un gruppetto!)

Le récit du premier acte soulève ses transports:

«Armide commence, après avoir longtemps gardé un silence morne et farouche: Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous...--Quel morceau! Chaque ton est si accommodé à chaque mot, qu'ils font ensemble une impression immanquable sur l'âme de l'auditeur...»--«La conquête d'un coeur si superbe et si grand...» La Viéville s'extasie sur l'éclat de voix, qui est sur ce mot: «superbe...»--«Il n'est point de stupide, dit-il plus loin, qui ne soit sensible aux éclats de voix d'Armide, placés avec une justesse et une force égales, sur ce dernier vers:

Dans ce fatal moment qu'il me perçoit le coeur.

«A ce mot: perçoit, je vois Renaud qui donne un coup de poignard dans le coeur d'Armide suppliante...»

Tout cela est très beau à lire dans le commentaire de La Viéville, et l'était peut-être aussi à voir jouer par la Le Rochois. Mais quand on ouvre la partition, on est bien étonné de voir que ce qui motive cette admiration débordante est tout simplement une de ces cadences parfaites, qui servent de conclusion redondante et banale aux périodes de Lully. Et le plus fort, c'est que cette conclusion est identiquement la même, dont Lully avait usé, quelques pages avant, pour cet autre vers: «La conquête d'un coeur si superbe et si grand», dont La Viéville admire la justesse et la propriété d'expression. Et La Viéville ne s'est pas aperçu que la même formule servait dans les deux cas!

[Illustration: notation musicale

La conquête d'un coeur si superbe et si grand. Dans ce fatal moment qu'il me perçoit le coeur.]

Il faut beaucoup de bonne volonté pour s'extasier sur la vérité dramatique de tels accents. S'ils faisaient de l'effet, il faut en rendre hommage, comme dit Rousseau, «aux bras et au jeu de l'actrice». Tout ce qu'on peut dire, c'est que la musique ne contrarie pas trop l'expression dramatique. Mais de là à prétendre qu'elle soit expressive, il y a loin.

En somme, les passages du discours poétique, qui ont un intérêt psychologique, pittoresque, ou dramatique, sont rarement caractérisés par Lully avec précision. Ils sont assez justement accentués, et témoignent d'une certaine finesse d'intelligence; mais ils se détachent à peine du mouvement monotone et convenu d'avance du récitatif, dans son ensemble.

Ce qu'il y a de plus naturel dans ces récitatifs, c'est, je le répète, leurs commencements. Il est rare que Lully n'amorce pas ses scènes d'une façon vraie. Il est rare qu'il, les développe avec aisance et liberté. Il suit presque toujours le même chemin,--un chemin bien propre, bien uni, qui n'offre rien d'inattendu, et ne s'écarte guère de la ligne droite. Il finit d'ordinaire dans le ton où il a commencé, sans avoir jamais quitté les tons les plus analogues au ton principal, oscillant régulièrement de la dominante à la tonique, et soulignant les conclusions tonales, en élargissant les phrases vers la fin, et les ornant du gruppetto final sur le dernier mot. Qui connaît le développement majestueux de l'un de ces récitatifs les connaît presque tous.

· · ·

Il ne faudrait pas croire que cette impression de monotonie n'eût point frappé les contemporains de Lully. Beaucoup en jugeaient comme nous. La Viéville nous révèle que certains se plaignaient de l'ennui de ses «fades récitatifs, qui se ressemblent presque tous». Les comédiens italiens s'en moquaient, et Scaramouche chantait, dans l'acte II des Promenades de Paris;

Chantez, chantez, petits oiseaux, Près de vous l'Opéra, l'Opéra doit se taire. Vous faites tous les jours des chants, des airs nouveaux, Et l'Opéra n'en saurait faire.[297]

A quoi les Lullystes avaient beau répliquer que «les petits oiseaux» ne font pas tous les jours «des airs nouveaux»; ils étaient fort embarrassés pour défendre Lully. Quoiqu'ils fissent grand bruit de sa merveilleuse fécondité, de la variété de ses accents,--en particulier de ses Hélas!--ils étaient bien forcés de reconnaître que leur dieu se répétait souvent, non seulement dans ses récitatifs, mais dans ses airs et dans tous ses morceaux. On ne pouvait nier que, dès son premier ouvrage, Cadmus et Hermione, Lully «ne se fût plusieurs fois copié lui-même».

A cette critique gênante la réponse qu'ils faisaient était des plue ingénieuses. Ils prenaient texte de la remarque du chevalier de Mère:

Les personnes qui s'expliquent le mieux usent plus souvent de répétitions que les autres... C'est que les gens qui parlent bien vont d'abord aux meilleurs mots et aux meilleures phrases pour exprimer leurs pensées. Mais quand il faut retoucher les mêmes choies, comme il arrive sauvent, quoi-qu'ils sachent bien que la diversité plaît, ils ont pourtant de la peine à quitter la meilleure expression pour en prendre une moins bonne; au lieu que les autres, qui n'y sont pas si délicats, se servent de la première qui se présente.

Et ils la développaient ainsi:

Qulnault a donné cent fois à Lully les mêmes sentiments et les mêmes termes à mettre en chant, il n'est pas possible qu'il y ait cent manières de les y mettre également bonnes... Il avait tâché de prendre, la première fois, la meilleure expression; s'il ne l'avait pas attrapée, il l'a prise une autre fois, et puis il s'est servi ensuite des expressions les plus approchantes de la bonne, retournant et plaçant tout cela, selon les occasions, et avec tout l'art d'un savant musicien et d'un homme d'esprit. Mais lorsqu'il a senti que ses expressions ne pouvaient être nouvelles sans être impropres ou forcées, il n'a pu se résoudre à abandonner le naturel et la justesse pour la nouveauté, et il a mieux aimé varier un peu moins ses tons que d'en employer de méchants.--Je ne vous dis pas qu'il n'ait jamais été paresseux ni stérile. On a bien repris, et sans injustice quelquefois, Homère et Virgile d'être l'un ou l'autre: eux qui n'étaient pas des débauchés comme Lully. Mais je me persuade que Lully aurait souvent pu trouver des tons nouveaux, et ne l'a pas voulu, par attachement à la bonté des premiers, qu'il s'est contenté de déguiser, de changer un peu par de petites différences d'accords... Cadmus même en est une preuve... C'était son premier grand opéra. S'il s'y est copié lui-même en plusieurs endroits, ce ne peut être négligence ou paresse. Il avait trop d'intérêt à y réussir, pour y épargner ses soins.--Les chutes de son récitatif sont une des choses où il a été le plus taxé de pauvreté ou de négligence. Il leur ménage toute la variété qu'il peut... Il sait les rendre singuliers, lorsque le poète lui en donne lieu... Mais enfin, par quel secret, par quel effort Lully pourrait-il ne copier et ne répéter jamais rien, à moins qu'il ne sortit de la nature, ce qui est un remède pire que le mal, et qu'il laisse aux Italiens?--Le but de la musique est de repeindre la poésie. Si le musicien applique à un vers, à une pensée, des tons qui ne leur conviennent point, il ne m'importe que ces tons soient nouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce que cela peint différemment; donc cela est mauvais. Dès que ma pensée par elle-même plaît, frappe, émeut, je n'ai point besoin d'aller chercher une phrase élégante: il me suffit que les mots rendent bien le sens... Bien exprimer, bien peindre, voilà le chef-d'oeuvre. Quoi qu'il en puisse coûter au musicien pour y arriver, stérilité apparente, science négligée, il y gagnera toujours assez[298].

J'ai tenu à citer cette page en entier. Qu'on en partage ou non les idées, elle est un manifeste admirable de clarté, de raison virile et sûre de soi, qui annonce les fameux manifestes de Gluck. On a cherché à Gluck des précurseurs italiens: Algarotti, Calsabigi. Nous avons un précurseur français qui vaut bien ceux-là; et comme il est le théoricien du Lullysme, on voit par là que Gluck, en réduisant la musique à repeindre la poésie avec une fidélité scrupuleuse, n'a fait que suivre la tradition de Lully.

Mais nous n'avons, pour le moment, qu'à chercher dans ces lignes l'explication, ou l'excuse, de certains traita de la musique de Lully, de ses pauvretés, de ses répétitions.--Qu'en faut-il penser?

Je ne discuterai point la question de savoir si un vrai génie n'a pas plus d'une façon d'exprimer les mêmes choses,--ni si la nature offre deux fois une situation tout à fait identique. Admettons la théorie, qui est assez conforme à la robuste sobriété de l'esprit classique: des expressions peu variées, mais justes, et ne craignant pas de se répéter quand le sentiment se répète, par horreur pour l'exagération et les recherches affectées, qui efféminent et trahissent la pensée.--Est-il vrai toutefois que les répétitions de Lully proviennent de cette droiture d'esprit et de la crainte d'altérer ou de dépasser sa pensée?

Il y a un certain nombre de répétitions chez lui, qui sont en effet raisonnées, et procèdent d'un sentiment analogue à celui qu'expose La Viéville. Il est certain que les mêmes mots, les mêmes sentiments, éveillent chez Lully les mêmes phrases mélodiques. On en trouverait cent exemples: entre autres, les «Revenez, revenez» de Thésée, d'Atys, d'Isis, etc.

[Illustration: notation musicale

Atys (IV, 2) Reve-nez, ma raison, revenez pour jamais Thésée (Prologue) Reve-nez, revenez, amours, revenez Isis (I, 1) Revenez, revenez, reve-nez, revenez ]

Il en est de même quand il a à peindre un ruisseau, ou le frémissement du vent, etc. Il reprend toujours des dessins pittoresques, à peu près identiques. On voit qu'il représente le ruisseau, le vent. C'est bien l'esprit abstrait et généralisateur du temps, l'esprit de la littérature d'alors qui étudie l'Homme en général, l'esprit de la peinture d'alors, même de la peinture de paysage, comme celle de Claude Lorrain, qui représente des arbres, dont il serait impossible de dire de quelle espèce ils sont,--des arbres en général. Rien d'étonnant à ce que l'esprit de Lully se complaise aussi à des types mélodiques, à des formules générales, qui reparaissent, chaque fois qu'il a à traduire le même ordre de sentiments ou de choses.

Mais il y a d'autres répétitions, et en fort grand nombre, qui ne rentrent pas dans cette catégorie,--des répétitions de forme qui ne correspondent pas à des répétitions du sentiment. J'en ai cité un exemple plus haut, dans une scène du premier acte d'Armide. Ce sont des clichés, des formules coulées dans le même moule; et, bien que la paresse de Lully explique, d'une façon assez plausible, ces pauvretés d'expression, ce n'est là qu'une demi-explication. On rencontre en effet ces répétitions dans les pages qui ne sont pas les moins importantes et les moins soignées de l'oeuvre; et il y a là plus qu'une défaillance passagère du compositeur, il y a comme un système. Ce n'est plus l'identité d'un type de sentiment:--l'Amour, la Haine,--qui ramène l'identité du type mélodique. Fait bien plus grave encore: c'est l'identité d'un type de phrase oratoire. La construction logique du discours littéraire, sa mélopée monotone et sonore, se décalquent dans le discours musical. Et ceci, quel que soit le sentiment exprimé. En un mot, c'est le despotisme de la rhétorique du temps, avec son ample déroulement, ses périodes symétriques et ses pompeuses cadences. L'idéal qui règne dans l'ensemble de cette déclamation musicale est un idéal oratoire, bien plus encore que dramatique. Est-ce donc à dire que le modèle que suivait Lully,--la tragédie de Racine, déclamée par la Champmeslé,--offrît les mêmes caractéristiques?--Je le croirais volontiers. Rien ne peut nous remettre plus intimement dans l'esprit de cet art tragique et de son interprétation primitive, que tel de ces grands récitatifs, où Lully s'est appliqué à transposer la déclamation et le jeu de son temps,--en les grossissant un peu, mais sans altérer les proportions du modèle. Telle, la fameuse scène d'Armide trouvant Renaud endormi, qui resta, jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, le modèle le plus parfait, non seulement du récitatif français, mais de la déclamation tragique française[299]. En dépit des critiques acerbes de Rousseau, qui ne trouve là «ni mesure, ni caractère, ni mélodie, ni naturel, ni expression», il y a dans l'ensemble de cette scène une énergie puissante et une grande majesté; mais tous les mouvements de l'âme, toutes les inflexions de la voix, obéissent à une loi d'équilibre oratoire et moral, de symétrie logique, de convenance, de dignité et de décorum, qui commande et gouverne la passion et la vie. Nous avons aujourd'hui un autre idéal; et celui-ci nous semble noble, mais froid. Il ne paraissait pas tel aux hommes du XVIIe siècle[300]. Non seulement les gens de goût et les dilettantes instruits, mais le grand public, voyaient dans ces récitatifs la représentation fidèle et passionnée de la vie. La Viéville dit:

Lorsqu'Armide s'anime à poignarder Renaud dans la dernière scène de l'acte II, j'ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l'âme tout entière dans les oreilles ou dans les yeux, jusqu'à ce que l'air de violon qui finit la scène donnât permission de respirer, puis respirant là avec un bourdonnement de joie et d'admiration.

C'est que la déclamation de Lully correspondait exactement à la vérité théâtrale d'alors, c'est-à-dire à l'idée qu'on se faisait alors de la vérité, au théâtre. (Car il se peut que la vérité soit une et immuable; mais l'idée que nous en avons change perpétuellement.) Par l'ensemble de ses qualités et de ses défauts, le récitatif de Lully fut, très probablement, la traduction fidèle de l'idéal tragique de son temps; et, comme je le disais en commençant, ce n'est pas son moindre intérêt pour nous de nous avoir conservé, en musique, le reflet de la déclamation et du jeu de la tragédie de Racine.