IV

ÉLÉMENTS HÉTÉROGÈNES DE L'OPÉRA DE LULLY

On voit que le récitatif--la déclamation poétique de théâtre ou de salon, transposée en musique--est l'arête de l'opéra de Lully. Mais il ne faudrait pas croire que le reste de la construction répondît exactement à la charpente qui la supporte; elle n'est pas toujours du même style, elle n'est même pas très homogène: c'est une maçonnerie d'éléments divers, qui sont en quelque sorte bloqués autour du récitatif, comme du noyau de l'oeuvre.

Dans tout grand artiste réformateur, il y a deux choses: son génie réformateur, qui a le plus souvent un caractère volontaire, raisonné; et son instinct, qui bien souvent le contredit. Les gens qui n'ont pas le sentiment très vif de la vie, telle qu'elle est, dans sa complexité et ses contradictions, sont sévères pour les artistes qu'ils trouvent en désaccord avec leurs propres principes. Ils ont une joie maligne à noter que Gluck, après ses belles théories sur le devoir pour la musique de calquer exactement le texte poétique, ne s'est pas fait faute de reprendre dans _Armide_, ou dans _Iphigénie en Tauride_, des airs de ses anciens opéras italiens, simplement parce qu'il les trouvait beaux et qu'ils lui plaisaient. Ils ne sont pas moins heureux de voir Wagner écrire un quintette dans les _Meistersinger_, et faire tel ou tel accroc à sa doctrine sacro-sainte. Et ils les dénoncent avec indignation, comme des renégats à leurs doctrines, ou même comme des farceurs, qui édictent des règles qu'ils se gardent de suivre.--C'est avoir là une idée bien abstraite et bien pauvre de ce qu'est un vrai artiste. Un vrai artiste est trop vivant pour pouvoir se réduire à l'expression de sa raison et de sa volonté. Quand même elles lui montreraient qu'une voie est la vraie, elles n'empêcheront jamais sa fantaisie créatrice de s'engager dans d'autres voies; et cela lui arrivera d'autant plus souvent qu'il sera plus vivant.

De plus, aucune révolution en art--ou ailleurs--ne se produit tout d'un coup, et n'annihile tout ce qui était avant. Les premiers révolutionnaires en art--et ailleurs--sont toujours, pour une bonne part, des conservateurs. Le passé et l'avenir se mélangent en eux, à des doses variables. Lully qui, en certaines choses, a été un novateur dans notre art, n'a fait, en beaucoup d'autres, que reprendre et que suivre les traditions passées. Ce n'est pas pour rien qu'il avait été si longtemps le musicien attitré des Ballets du Roi, et le collaborateur de Molière dans ses comédies-ballets. Jamais il n'a dépouillé tout à fait le vieil homme, le bouffon, le mufti, dont les pitreries avaient l'honneur d'exciter l'hilarité du Roi. Jamais il n'a dépouillé tout à fait son rôle d'organisateur des fêtes de la cour. Jamais enfin il n'a dépouillé tout à fait sa peau d'Italien. On retrouve, fréquemment, dans ses opéras français, la veine comique du _Bourgeois gentilhomme_, l'esprit et les formes des _Dialogues_ de cour et des anciens ballets français; et, de loin en loin, l'Italien montre le bout de l'oreille.

Cette diversité d'éléments musicaux se laisse voir plus ouvertement dans ses premières oeuvres, ainsi qu'il est naturel. En cela, _Cadmus et Hermione_, son premier opéra véritable,--puisque celui qui l'avait précédé: _les Festes de l'Amour et de Bacchus_, n'était qu'un pastiche fait d'un assemblage d'anciens airs à danser,--est particulièrement intéressant. C'est l'_Hippolyte et Aricie_ de Lully. On y sent un Lully plus jeune, moins enfermé dans ses théories, un Lully qui risque là, pour la première fois, une très grosse partie, et qui veut la gagner, qui ne lésine point avec sa musique, qui donne tout ce qu'il peut donner. Il n'y a guère d'opéra de lui plus généreux, plus abondant, plus libre. On y trouve déjà du Lully dramatique, et du meilleur, d'admirables exemples de déclamation pathétique. On peut dire que dans tout son oeuvre il y a peu de pages comparables, pour la vérité de la déclamation, aux adieux de Cadmus à Hermione.--On y trouve aussi le premier type célèbre, à l'Opéra, d'un genre de scènes, qui devaient avoir en France un succès étonnamment durable, puisqu'elles ont persisté jusqu'à nos jours; les scènes de temples, de grands-prêtres, et de sacrifices[301]. La scène de Lully est d'ailleurs supérieure à presque toutes celles qui ont suivi; elle n'a rien de la solennité ennuyeuse et cabotine qui caractérise ces caricatures de choses religieuses: elle respire une jubilation héroïque.

A côté de ces grandes scènes, où Lully inaugure la tragédie lyrique de Rameau et de Gluck, on trouve une partie comique très importante, et même une partie bouffe et burlesque. D'abord, des rôles de bouffons italiens: le valet poltron et matamore, et la nourrice amoureuse,--deux personnages, qu'on rencontre partout, dans l'opéra vénitien et napolitain. Et puis, il y a des géants comme dans le _Rheingold_; mais, à la différence de ceux de Wagner, les géants de _Cadmus_ ne se prennent pas au sérieux. Hermione, princesse captive, doit épouser l'un d'eux; et ce géant a des compagnons de sa taille, qui viennent danser un ballet en l'honneur de la princesse. Il est clair que tout ceci nous éloigne de la tragédie lyrique, et nous ramène aux ballets italiens et français de la première moitié du siècle.--La musique a les mêmes caractères. Dans les airs comiques ou dansés, le style bouffe italien, à la façon de Cavalli, ou de Cesti[302], voisine avec le style des pastorales de Cambert, ou des comédies-ballets, dont Lully écrivait la musique pour Molière[303]. Ce sont des airs de concert, intercalés dans l'opéra. Et l'on peut dire qu'en somme, dans ce premier opéra, l'opéra proprement dit tient la plus faible place. Les trois quarts sont pris par de la musique de concert, de pastorale, d'airs de cour, d'opéra-bouffe, et de comédie-ballet. Toute cette partie de l'oeuvre est fort intéressante, et souvent excellente. On sent que Lully y était à son aise: c'était sa première, sa vraie nature; il eut beaucoup de peine à y renoncer. S'il ne s'était pas contraint, il n'en fût jamais sorti; et, qui sait? il n'en eût peut-être pas eu moins de gloire.

_Cadmus_ ayant obtenu un succès triomphal[304], Lully ne songea pas tout de suite à changer sa manière; et l'opéra qui suivit, _Alceste_, en 1674, offre le même caractère hétérogène,--pourtant un peu moins marqué.--La comédie y tient encore une place considérable. Non seulement il y a de grandes scènes comiques, d'une ampleur,--on pourrait presque dire--d'une majesté admirable, comme la scène de Caren, qui ouvre l'acte IV; mais, comme dans _Cadmus_, des airs bouffes, du genre vénitien[305], et des airs de vaudevilles très caractérisés, comme l'air de Straton, qui sent la chanson populaire:

[Illustration: notation musicale

A quoy bon tant de rai_son dans le bel â_ge? A quoi bon tant de rai_son hors de sai_son?

Qui craint le danger de s'engager est sans cou_rage...]

On est frappé aussi du grand nombre de vocalises et de roulades que se permet encore Lully. Son style n'est pas encore arrêté, et il s'efforce à un compromis entre les éléments anciens et nouveaux, étrangers et français.

Mais _Alceste_ ne réussit pas, cette fois, sans conteste. On fut choqué du mélange de tragique et de bouffon, qui était particulièrement déplacé dans ce beau sujet antique[306]. Ce fut une bonne indication pour Lully. Déjà, le _Thésée_ de 1675, sans avoir abdiqué le comique, ne tolère plus qu'un comique de demi-teinte, qui ne détonne pas trop avec le reste de l'action tragique, comme le duo des vieillards athéniens, petite caricature de bon goût, qui garde un parfum attique.

_Alys_, en 1676, marque décidément un changement d'orientation dans l'opéra. A partir de ce moment, Lully, suivant le goût de la jeune cour, galante et raffinée, adopte un idéal racinien; son opéra devient une sorte d'élégie amoureuse, d'où est banni le comique, et surtout le bouffon, le vulgaire. Le premier acte d'_Atys_, qui sembla à ses contemporains le chef-d'oeuvre de la tragédie lyrique, et que Lecerf de la Viéville déclare presque «trop beau», parce qu'il tue tout ce qui suit, est une élégie romanesque, dont la majeure partie est composée d'airs de pastorale, au milieu desquels s'intercale habilement une scène d'amour, tendre, délicate, touchante, qui rappelle certaines scènes de _Bérénice_, mais qui n'a rien de proprement tragique. La seule scène de l'opéra, qui soit vraiment dramatique, la scène du meurtre de Sangaride par Atys rendu fou par Cybèle, puis de son retour à la raison, de la découverte de son crime, qui l'atterre, et enfin de son suicide,--scène qui eût voulu la puissance sauvage de Gluck,--se résout immédiatement en une fête pastorale et une apothéose. On sent que, de propos délibéré, Lully tend à éliminer de l'opéra tout ce qu'il a d'excessif, aussi bien dans le tragique que dans le comique.

Le succès d'_Atys_ fut très grand; et l'on sait que l'oeuvre reçut le nom d'«Opéra du Roi», qui le préférait à tout autre. Peut-être, toutefois, dans son désir d'épurer, de sublimer l'opéra, de ne lui laisser que ses éléments les plus nobles et les plus exquis, Lully avait-il passé la mesure; car Saint-Evremond dit, après avoir reconnu la beauté de l'oeuvre: «Mais c'est là qu'on a commencé à connaître l'ennui que nous donne un chant continué trop longtemps». Il y avait, en effet, à ce nouveau système un danger de monotonie, que Lully devait sentir lui-même et s'appliquer à pallier, dans la suite[307]. Néanmoins, on peut dire qu'à partir d'_Atys_, son idéal de l'opéra est à peu près fixé: à la remorque du goût français d'alors, il sacrifie la comédie, et préfère au drame passionné la peinture des nuances du sentiment, la tragédie de salon ou de cour, psychologique, galante et oratoire. Ce n'est plus la comédie-ballet. C'est la tragédie-ballet.

Il réalisa cet art, ainsi qu'il le voulait; mais il eut beau faire: ce fut toujours chez lui oeuvre de volonté; et jamais il ne réussit à étouffer son ancienne nature. Il était essentiellement un compositeur de ballets royaux; et il le resta toujours. Toutes les fois que, par exception, il revient à ce genre, ou que les opéras qu'il traite s'en rapprochent, en quelque manière, il y apporte une délicatesse de touche et une verve originale qu'il a rarement ailleurs.

Sa veine comique, malheureusement comprimée après _Alceste_[308], s'est, malgré tout, fait jour à diverses reprises; et elle a produit ça et là de petits chefs-d'oeuvre, comme le duo des vieillards de _Thésée_ ou le trio des frileux d'_Isis_. Et, dans sa dernière oeuvre, elle lui a même fait créer un caractère comique d'une ampleur et d'une jovialité admirables, le Polyphème d'_Acis et Galatée_. Le comique de Lully s'attaque volontiers aux défauts physiques, qu'il note d'une façon plaisante: c'est le chevrotement de voix des vieillards athéniens, ou le grelottement des peuples hyperboréens, qui claquent des dents sous la neige et les glaçons. Cette malignité d'observation musicale est un trait italien que l'on peut relever déjà chez Cavalli. Le Polyphème d'_Acis_ est caractérisé par un certain trait vocal, sorte de _leit motiv_ chanté, qui revient à diverses reprises, et qui veut rendre, semble-t-il, la démarche grotesque et saccadée du monstre amoureux. L'orchestre qui l'accompagne a des trouvailles burlesques. Dans l'entrée de Polyphème et de sa suite, à l'acte II, «des sifflets de chaudronnier», dit Lecerf de la Viéville, venaient couper d'une façon plaisante la marche lourdement bouffonne.--Le comique était si naturel à Lully qu'il lui est arrivé plus d'une fois d'être comique malgré lui. Les Lullystes eux-mêmes lui reprochaient de s'être laissé entraîner parfois à «une gaieté mal placée», ou à un «badinage vicieux», ainsi que l'écrit La Viéville à propos d'un air de _Phaéton_ et d'un duo de _Persée_. Tel choeur d'_Armide_ est bien près d'une parodie à la façon d'Offenbach. Il semble que la nature exubérante de l'Italien fasse éclater par moments les contraintes qui pèsent sur elle[309].

S'il n'a pu--et cela est très regrettable--développer librement son génie comique; en revanche, il a eu toute licence pour transplanter du ballet dans l'opéra la Pastorale proprement dite; et c'est peut-être dans cette partie de son oeuvre qu'il a mis le plus de sincérité, d'émotion, et de poésie véritable.

Le sentiment pastoral a été très fort au XVIIe siècle. C'est une belle plaisanterie de prétendre, comme on l'a fait parfois, que le siècle de Louis XIV n'avait pas le sentiment de la nature. Il l'aimait profondément, quoique d'une façon très différente de la nôtre. C'était le siècle des jardins, des grands bois, des fontaines, des eaux dormantes. Certes, la nature inculte et désordonnée n'était pas celle qui lui plaisait. Il ne cherchait pas en elle ces forces sauvages qui nous attirent, comme si nous n'en avions plus assez en nous; il lui demandait seulement le bienfait du calme, de la sérénité, cette belle joie un peu ruminante, à la fois matérielle et morale, que les tempéraments sains et robustes; les êtres d'action connaissent peut-être mieux que les autres,--qu'en tout cas ils sont plus aptes à goûter. Il est remarquable que les trois musiciens classiques, qui ont le mieux exprimé ce voluptueux endormement dans la nature, sont aussi les forces les plus énergiques de la musique: Hændel, Gluck et Beethoven. Le XVIIe siècle--italien, allemand, anglais et français--eut, tout entier, le sentiment pastoral; et nous le voyons fleurir chez les plus grands maîtres de l'opéra, chez Monteverde, chez Cavalli, chez Cesti, chez Purcell, chez Keiser, et, dans une certaine mesure, chez Cambert[310]. Mais aucun ne fut comparable, en ceci, à Lully. Dans ce genre, cette âme sèche, superficielle, et plus intelligente que vraie, atteint à une sincérité et à une pureté d'émotion, qui l'égalent aux plus grands poètes de la musique. Il n'y a presque pas d'opéra de lui, où cette poésie de la nature, de la nuit, du silence[311] ne s'exhale. C'est le prologue de _Cadmus_, c'est la scène champêtre de _Thésée_, c'est le sommeil d'_Atys_, c'est l'élégie de Pan dans _Isis_, ce sont les choeurs et les danses de nymphes dans _Proserpine_, c'est la symphonie et le chant de la Nuit dans le _Triomphe de l'Amour_, c'est la «noce de village» de _Roland_, c'est le sommeil de Renaud dans _Armide_, c'est sa dernière oeuvre, _Acis_, qui est une pastorale.

«Le sommeil de Renaud» a été, comme on sait, repris en musique par Gluck, avec une incomparable puissance de séduction. Il est visible que Gluck a voulu faire oublier l'air célèbre de son prédécesseur, et il y a réussi. Toutefois, la beauté de la page de Lully reste intacte, et, à certains égards, plus haute que celle de Gluck. Rien de plus intéressant qu'un rapprochement des deux oeuvres. Naturellement, les moyens instrumentaux de Lully sont plus réduits, et ses lignes beaucoup plus simples; mais justement, par là, combien elles sont plus belles! Le délicieux orchestre de Gluck a peint une vraie symphonie pastorale, toute pleine des murmures des violons, des gazouillis des bois; les lignes s'entrelacent comme des frondaisons; partout, de petits trilles, comme des voix d'oiseaux: c'est une nature grasse, abondante, pleine du bruit des êtres,--une nature un peu flamande. Écoutez maintenant le simple déroulement de la symphonie de Lully, ce flot inaltérable des violons en sourdine, cette sereine mélancolie. A côté du paysage touffu de Gluck, cela est net et pur, comme une belle silhouette sur la lumière, un dessin de vase grec.--Après une page de symphonie, où chacun des deux musiciens a peint l'atmosphère, le fond lumineux du tableau, le chant s'élève. Ici, la supériorité de Lully me paraît éclatante,--sauf dans les dernières mesures, peut-être, où, avec le goût de son siècle pour l'oeuvre achevée, il a voulu trop _terminer_ son air, au lieu que Gluck, plus réaliste, le fait s'alanguir peu à peu, puis le laisse comme suspendu, dans l'engourdissement du sommeil. Mais avec quelle beauté naturelle et sûre d'elle-même la voix, dans l'air de Lully, se pose sur le courant tranquille de l'orchestre! La déclamation coule, entraînée par son propre rythme. La déclamation de Gluck est bien plus contestable; elle dépend de l'orchestre; elle ne plane pas au-dessus: l'homme est absorbé dans la nature. Il garde sa personnalité, chez Lully: le principe esthétique de son temps, c'est que la voix doit être toujours, et dans tous les cas, le premier instrument des passions.

· · ·

Votre héros va mourir d'amour et de douleur, écrit La Viéville, il le dit, et ce qu'il chante ne le dit point, n'est point touchant: je ne m'intéresserai point à sa peine... Mais l'accompagnement ferait fendre les rochers... Plaisante compensation! Est-ce l'orchestre qui est le héros?--Non, c'est le chanteur. Eh bien donc, que le chanteur me touche lui-même, qu'un chant expressif et tendre me peigne ce qu'il souffre, et qu'il ne remette pas le soin de me toucher pour lui à l'orchestre, qui n'est là que par grâce et par accident. _Si vis me fiere...._ Si l'orchestre s'unit au chanteur pour m'attendtir, fort bien: ce sont deux manières d'exprimer pour une. Mais la première et la plus essentielle est celle du chanteur.

· · ·

Je ne pousse pas plus avant cette comparaison des deux scènes de Lully et de Gluck: il ne peut être question de la supériorité de l'un des artistes sur l'autre, mais d'un double idéal, de deux arts différents et également parfaits. Les mélodies de Gluck sont parfois médiocres, et la beauté de son art est surtout morale: une grande âme y est empreinte. La noblesse de Lully est surtout plastique; elle tient à la suavité des lignes, d'ailleurs peu variées: quelques traits, un profil, mais exquis, et une atmosphère sereine, pâle, transparente. La scène pastorale d'_Atys_, et surtout celle d'_Isis_,--la nymphe plaintive, qui, changée en roseaux, gémit harmonieusement,--montrent, avec plus de pureté encore, cet idéal hellénique.

· · ·

Il est enfin, dans chaque opéra de Lully, toute une partie qui forme un véritable ballet de cour: c'est le Prologue. Ce n'est pas le moins intéressant de l'oeuvre, et Lully y met tous ses soins. Le Prologue est une petite pièce à part de la grande: c'est, par exemple, dans _Proserpine_, la Paix enchaînée et opprimée par la Discorde, qu'à la fin la Victoire vient délivrer. Il a souvent une petite intrigue, très froide assurément, puisqu'elle est toujours allégorique et adulatrice, mais qui prête à de belles combinaisons d'airs de cour et de danses. On sait le charme du prologue de _Thésée_, qui se passe dans les jardins et devant la façade du palais de Versailles,--ou du prologue d'_Amadis_, qui est une sorte de réveil de la Belle au bois dormant, au milieu de sa cour. Avec leur allégresse patriotique et leurs allusions aux événements récents de l'histoire militaire--ou galante--du grand Roi[312], les Prologues de Lully ont un air de fêtes nationales de la vieille France; et ils sont le dernier refuge du ballet de cour. On y retrouve, le Lully des comédies-ballets: ce sont des collections de petits airs galants, de duos, de trios, de choeurs de concerts, entremêlés de danses, souvent chantées, ou dansées et chantées alternativement. Il s'y ajoute enfin de petites symphonies, des marches et des cortèges.