V

LES SYMPHONIES DE LULLY

Les symphonies de Lully nous semblent aujourd'hui la partie la moins intéressante de son oeuvre. Ses ouvertures paraissent massives et compassées. M. Lionel de la Laurencie note que leurs thèmes, tous d'une architecture à peu près identique, «constituent en musique l'équivalent des termes généraux du langage».--Les danses ne témoignent pas non plus d'une grande variété; à quelques exceptions près, elles n'ont ni la curiosité de rythmes de l'époque précédente, ni la grâce et l'invention harmonique et mélodique de l'époque suivante.

Et pourtant, ces symphonies diverses ont beaucoup contribué au succès des opéras de Lully; on peut même dire que, de tout son oeuvre, rien n'a été plus apprécié en Europe et n'a en plus d'influence sur l'évolution musicale. Elles n'ont trouvé de détracteurs, du vivant de Lully, que parmi les Italiens, qui ne les connaissaient, comme nous, que par la lecture, et les trouvaient, comme nous, «insipides et monotones». Serait-ce donc que nous aurions perdu le secret de cette musique avec celui de son exécution? C'est ce que je voudrais examiner.

Pour les ouvertures, il est à remarquer d'abord qu'elles étaient faites expressément pour de grands théâtres. Elles ont un caractère monumental. Marpurg reconnaît qu'à l'Opéra de Dresde «les ouvertures passablement sèches de Lully font toujours meilleur effet, quand elles sont exécutées par tout l'orchestre, que les ouvertures beaucoup plus aimables et plus plaisantes d'autres compositeurs célèbres, qui paraissent au contraire incomparablement supérieures quand on les entend jouer dans un concert de musique de chambre[313]».

Ces ouvertures ont fondé le type de l'ouverture française. Il n'était pas plus de l'invention de Lully que le type de l'ouverture italienne n'a été créé, comme on l'a dit, par Alessandro Scarlatti[314]. De même que Scarlatti avait eu, en ceci, pour devancier Stefano Landi, dès 1632,--de même Lully avait pu prendre exemple sur Cavalli, sur Cambert et surtout sur Cesti[315]. Mais, comme Scarlatti, Lully a définitivement établi son type d'ouverture, et l'a rendu classique. Cette ouverture se compose d'un premier mouvement lent, massif et pompeux, aussi sonore que possible, puis d'un mouvement fugué, très clair et traité sans rigueur, après lequel vient souvent une troisième partie, assez courte, et reprenant d'ordinaire les phrases du commencement, en les élargissant, pour conclure avec plénitude. Ç'a été le modèle de Hændel. M. H. Parry a montré combien l'auteur du Messie a suivi de près l'exemple des ouvertures lullystes, et, en particulier, de celle de Thésée: c'est la même architecture, la même majesté, et parfois jusqu'aux mêmes progressions d'harmonies lourdes et puissantes.

Ces ouvertures, peu variées, se copiant souvent les unes les autres, mais bien taillées, et d'un dessin très net, ravissaient le public français du XVIIe siècle. «Les ouvertures de Lully, dit La Viéville, sont un genre de symphonie presque inconnu aux Italiens, et en quoi leurs meilleurs maîtres ne seraient auprès de lui que de bien petits garçons.».--«Grande marque de perfection», ajoute-t-il (et cette remarque est caractéristique), «elles se font sentir (c'est-à-dire écouter) sur toutes sortes d'instruments». Un amateur fit mieux encore: il écrivit des paroles sur le premier mouvement de l'ouverture de Bellérophon: «Quoique tous les airs que M. de Lully a faits dans cet opéra, pour les violons, soient admirables, écrit le Mercure Galant en mai 1679, celui-là est particulièrement estimé. Comme apparemment vous l'aurez retenu pour le chanter, je vous envoie des vers qui ont été faits sur cet air par une personne de qualité:

Soupirez, mais sans espérer, Mon coeur, c'est à présent assez de l'adorer...»

Et, de fait, la musique se prête assez bien à cette adaptation.

Il faut noter ce mot: «Vous avez sans doute retenu l'air de cette ouverture pour la chanter». Il nous fait comprendre ce qu'on entendait alors par musique instrumentale. Un des secrets du succès des premiers morceaux d'ouvertures de Lully, c'est qu'ils étaient mélodiques et bâtis sur d'assez beaux chants que l'on retenait aisément.

Ces ouvertures continuèrent de passionner en France, au XVIIIe siècle. On se souvient du passage de la lettre burlesque que J.-J. Rousseau prête à un «symphoniste de l'Académie royale de musique», écrivant «à ses camarades de l'orchestre»:

Enfin, mes chers camarades, nous triomphons: les bouffons sont renvoyés. Nous allons briller de nouveau dans les symphonies de M. Lulli... Qu'étaient devenus ces jours fortunés où l'on se pâmait à cette célèbre ouverture d'Isis, et où le bruit de notre premier coup d'archet s'élevait jusqu'au ciel, avec les acclamations du parterre?

Cette forme instrumentale eut une diffusion extraordinaire à l'étranger. J.-J. Rousseau écrit dans son Dictionnaire, à l'article: Ouverture, que les ouvertures de Lully servaient souvent d'introductions aux opéras romains et napolitains joués en Italie. Après quoi on les gravait, sans nommer l'auteur, en tête des partitions de ces opéras italiens.--Ce fut surtout en Allemagne que l'ouverture lullyste trouva un champ favorable à son développement. Elle y fut introduite par les élèves personnels de Lully: Cousser, G. Muffat, Joh. Fischer. Elle se maintint avec éclat dans la Suite d'orchestre, avec des maîtres tels que J.-Ph. Krieger, Telemann, J.-Seb. Bach, jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, tandis que dans son pays d'origine, en France, elle avait été depuis longtemps déjà battue en brèche par la forme des concertos de Corelli.

· · ·

Il y avait d'autres symphonies, au cours des opéras de Lully; et de celles-là, nous ne parlons jamais, quoiqu'elles soient, en réalité, une des parties les plus pures, les plus parfaitement belles de son oeuvre. Ce sont des sortes de grands paysages poétiques,--des paysages intérieurs,--la peinture de l'atmosphère morale, qui enveloppe une scène. Ces symphonies faisaient corps avec la pièce, et «y jouaient un rôle», comme dit l'abbé Du Bos, qui cite, comme exemples, la symphonie d'Atys et celle du cinquième acte de Roland, «qu'on appelle Logistille».--«Elles donnent l'idée, dit-il, de celles dont Cicéron et Quintilien disent que les Pythagoriciens se servaient pour apaiser, avant que de mettre la tête sur le chevet, les idées tumultueuses de la journée[316].»--Ce n'est pas de la musique descriptive, mais de la musique qui suggère des états d'âme précis. Et Du Bos, dans une curieuse page, qui fait honneur à la critique musicale de son temps, analyse, de ce point de vue, la symphonie Logistille. Du Bos, qui a pour principe: «Ut pictura musica», ou encore: «La musique est une imitation[317]»,--en prenant le mot dans le sens très large d'«imitation morale»,--entreprend de démontrer que la Logistille de Roland«est entièrement dans la vérité de l'imitation»:

Ce n'est point le silence, dit-il, qui calme le mieux une imagination trop agitée[318]. L'expérience et le raisonnement nous enseignent qu'il est des bruits beaucoup plus propres à le faire que le silence même. Ces bruits sont ceux qui, comme celui de Logistille, continuent longtemps dans un mouvement presque toujours égal, et sans que les sons suivants soient beaucoup plus aigus ou plus graves, beaucoup plus lents ou plus vites que les sons qui les précèdent, de manière que la progression du chant se fasse le plus souvent par les intervalles moindres. Il semble que ces bruits qui ne s'accélèrent ou ne se retardent, quant à l'intonation et quant au mouvement, que suivant une proportion lente et uniforme, soient plus propres à faire reprendre aux esprits ce cours égal dans lequel consiste la tranquillité, qu'un silence qui les laisserait suivre le cours forcé et tumultueux dans lequel ils auraient été mis[319].

D'autres symphonies encore ont un caractère plus descriptif: elles veulent représenter, par exemple, le mugissement de la terre, ou le sifflement des airs, quand Apollon inspire la Pythie, dans Bellérophon, ou dans Proserpine[320]. Mais même ici, le musicien ne prétend pas reproduire ces bruits. «Ce sont au reste des bruits qu'on n'a jamais entendus.» Le modèle manquerait, si on voulait l'imiter. Aussi, Lully cherche-t-il simplement, comme dit Du Bos, à «produire, par le chant, l'harmonie et le rythme, un effet approchant de l'idée que nous avons». Il s'agit de suggérer les spectacles, et non de les reproduire.--L'important, c'est que, dans tous les cas, ces morceaux symphoniques ne sont pas de la musique pure, et ne doivent pas être pris comme tels, sous peine d'être mal compris. Du Bos prétend qu'«ils plairaient médiocrement comme sonates Ou morceaux détachés». Leur valeur est dans «leur rapport avec l'action»[321].

Il en était de même des Marches, qui, bien qu'elles nous semblent devoir être considérées comme des oeuvres de musique pure, se rattachaient pourtant étroitement à l'action, à la fois parce qu'elles correspondaient à un spectacle donné, à des évolutions et à des mouvements précis, et parce qu'elles avaient, non seulement la prétention, mais réellement le pouvoir de communiquer au public l'enthousiasme guerrier des héros mis en scène. Rien n'a agi plus puissamment sur le public de Lully que ses marches et ses symphonies guerrières.

Les Italiens nous cèdent pour les marches et les symphonies guerrières, dit La Viéville. Celles qu'ils font, sont moins animées d'un certain feu noble et martial, que fougueuses et furieuses.

Ainsi, il ne nie point la furia italienne; il reconnaît même la supériorité des symphonies italiennes de tempête et de fureur; et l'apologiste de Lully se trouve ici d'accord avec le détracteur de Lully, l'abbé Raguenet, qui écrit que «les symphonies italiennes remuent avec tant de force les sens, l'imagination et l'âme, que les joueurs de violon qui les exécutent ne peuvent s'empêcher d'être transportés et d'en prendre la fureur; ils tourmentent leur violon et leur corps, et ils s'agitent comme des possédés». Mais, pour la plupart des Français,--et leur goût faisait loi dans presque toute l'Europe,--c'était là un défaut, et non une qualité. Cette furie désordonnée n'avait rien à voir avec la force véritable, faite de raison, de volonté et de puissante santé. Cette force vraiment «noble et martiale», comme dit La Viéville, semblait aux contemporains de Louis XIV se dégager des marches de Lully et de ses symphonies guerrières. Elles avaient une renommée européenne. «Quand le prince d'Orange voulut une marche pour ses troupes, il eut recours à Lully, qui la lui envoya.» Ainsi,--le fait est curieux,--les armées qui marchaient contre la France marchaient, comme les armées de France, au son des marches de Lully. Encore au XVIIIe siècle, l'abbé Du Bos, qui écrit au temps de Rameau, dit que «les bruits de guerre de Thésée[322] eussent produit des effets fabuleux sur les anciens..... Nous-mêmes, ajoute-t-il, ne sentons-nous pas que ces symphonies nous agitent... et agissent sur nous à peu près comme les vers de Corneille?...»

Voilà donc tout un côté héroïque du génie de Lully, qui a échappé aux ennemis de l'opéra, tels que Boileau, s'obstinant à lui refuser «les expressions vraiment sublimes et courageuses». Tout au contraire, la vigueur martiale de cette musique a été un des éléments de sa popularité.

· · ·

Restent les danses, qui sont peut-être de tout l'oeuvre de Lully ce qui nous échappe le plus: car nous les confondons dans la masse des danses anciennes, tandis que les contemporains y voyaient une révolution dans la danse; et surtout, nous y voyons de la musique pure, alors que Lully écrivait presque toujours de la pantomime dramatique.

Il est à noter que Lully, jusqu'à la fin de sa vie, resta essentiellement, dans l'opinion publique, ce qu'il avait été à ses débuts: un compositeur de ballets. Jusqu'à la fin, ses ballets furent dansés à la cour, et même, contre l'opinion ordinaire, qui veut que le Roi ait cessé de danser en public après Britannicus, jusqu'à la fin, ils furent dansés par le Roi. Dans l'Eglogue de Versailles, donnée à Versailles en 1685, le Roi, âgé de quarante-six ans, dansa; et que dansa-t-il? Une Nymphe.

Ce n'était pas seulement le grand public, c'étaient les connaisseurs les plus éclairés, comme Muffat, Du Bos, etc., qui regardaient les danses de Lully comme son invention la plus originale. Georges Muffat nous a laissé de minutieux renseignements sur l'exécution de ces danses, dans la deuxième partie de son Florilegium, paru en 1698[323]: «La façon d'exécuter les airs de danses pour l'orchestre à cordes, dans le style du génial Lully, a recueilli les applaudissements et l'admiration du monde entier; et, en vérité, elle est d'une si merveilleuse invention que c'est à peine si on peut imaginer rien de plus charmant, de plus élégant et de plus parfait». Et il les décrit comme un ravissement pour l'oreille, les yeux et l'esprit. Il étudie longuement le jeu de l'orchestre lullyste, notant sa belle et vigoureuse attaque, la pureté du son, l'admirable unité de l'ensemble, la précision rigoureuse du rythme, la grâce des ornements, dont il donne la clef, et dont l'exactitude d'exécution ne lui semble pas moins indispensable pour la musique de Lully, qu'elle ne le semblera plus tard à Couperin pour sa propre musique: car, dit Muffat, «les ornements véritablement lullystes dérivent de la plus pure source du chant». En résumé, tout y est réuni: légèreté, rapidité, vigueur, variété des rythmes, souplesse incomparable: une vie, une grâce, une tendresse exquise,--l'absolue perfection.

Muffat ne nous parle que de l'exécution instrumentale; il ne nous dit rien de l'esprit de ces danses et de la révolution qu'y opéra Lully. Du Bos nous vient ici en aide.

Lully anima les danses: ce fut le début de sa réforme[324]. Les témoignages s'accordent sur ce point. Ils nous parlent des «airs de vitesse», qu'il introduisit à la place des mouvements lents. Le fait a pu être discuté; et je crois qu'il faut bien le comprendre. Il n'est pas question de prêter à Lully l'invention de formes musicales nouvelles: les airs vifs existaient dès le XVIe siècle et n'ont jamais cessé d'exister. Mais Lully a réagi contre la tendance, qui régnait de son temps, à exécuter les danses trop lentement, du moins pour le théâtre. Il n'a créé ni le menuet, ni la gavotte, ni la bourrée, ces danses d'origine française, arrivées à la perfection avant lui; mais il en a sans doute réchauffé le mouvement: il les dirigeait vite. Il avait d'ailleurs une prédilection pour des formes de danses vives et saccadées, comme la gigue, le canari, la forlane. Les gens de son temps disaient «qu'il faisait de la danse un baladinage». Il ne faut jamais oublier, si l'on veut comprendre la musique de Lully, que Lully communiquait à l'exécution sa vivacité d'Italien.--Pour ces mouvements plus rapides, il fallait des figures de danse nouvelles. «Lully, dit Du Bos, fut forcé de composer lui-même les entrées qu'il voulait faire danser sur ses airs. Ainsi, les pas et les figures de l'entrée de la chaconne de Cadmus, parce que Beauchamps, le maître de ballets ordinaire, n'entrait point à son gré dans le caractère de cet air de violon.»

Mais ce n'était encore rien que d'avoir fait en sorte que les danses n'alourdissent pas trop l'action, qu'elles pussent s'y intercaler sans trop la ralentir. Lully voulut peu à peu les faire participer a l'action.--«Le succès des airs de vitesse, dit Du Bos, l'amena à composer des airs vites et caractérisés, c'est-à-dire dont le chant et le rythme imitent le goût d'une musique particulière, qu'on imagine avoir été propre à certains personnages, en certaines circonstances.»--C'était donc un essai de couleur locale, une teinte dramatique précise, que Lully s'efforçait de donner à ses danses. Ainsi, suivant Du Bos, les airs de violon sur lesquels danse l'Enfer, au quatrième acte d'Alceste. «Ces airs respirent un contentement tranquille et sérieux, et, comme Lully la disait lui-même, une joie voilée.» Cette belle expression, qui conviendrait aussi aux airs des Champs-Élysées de Gluck, s'applique parfaitement à la scène de Lully: sauf le rythme, un peu saccadé et anguleux, qui est un des traits caractéristiques,--on pourrait dire: physionomiques,--de Lully, cette scène a beaucoup de rapports avec les scènes de Gluck sur le même sujet: le sentiment musical est à peu près analogue.--Les airs «caractérisés» n'expriment pas simplement la joie et la douleur, comme les autres airs; ils les expriment, dit Du Bos, «dans un goût particulier et conforme à ce caractère que j'appellerais volontiers un caractère personnel». Entendez par là qu'ils ne se contentent pas d'une vérité d'expression générale, mais qu'ils servent à la psychologie précise d'un caractère ou d'une situation dramatique. Là encore, Lully fut obligé de composer lui-même les pas et les figures pour ces airs «d'un caractère marqué». «Six mois avant de mourir, il fit lui-même le ballet de l'air sur lequel il voulait faire danser les Cyclopes de la suite de Polyphème[325].»

Enfin, poursuivant cette transformation du ballet en drame, il en arriva des «airs dansés d'une façon caractéristique» aux ballets non dansés, si l'on peut dire,--aux pantomimes, «ces ballets presque sans pas de danse, écrit Du Bos, mais composés de gestes, de démonstrations, en un mot, d'un jeu muet». Ainsi, les ballets funèbres de Psyché, ou ceux du second acte de Thésée, «où le poète introduit des vieillards qui dansent». Ainsi, encore, le ballet du quatrième acte d'Atys, et la première scène du quatrième acte d'Isis, «où Quinault fait venir sur le théâtre les habitants des régions hyperborées». Ces «demi-choeurs», comme les appelle Du Bos, «ces choeurs, à la façon antique, et qui ne parlent pas, étaient exécutés par des danseurs qui obéissaient à Lully, et qui osaient aussi peu faire un pas de danse, lorsqu'il le leur avait défendu, que manquer à faire le geste qu'ils devaient faire, et à le faire dans le temps prescrit». Leurs évolutions ne faisaient pas tant penser aux ballets modernes qu'à la tragédie antique. «Il était facile, en voyant exécuter ces danses, de comprendre comment la mesure pouvait régler le geste sur les théâtres des anciens. L'homme de génie qu'était Lully avait conçu par la seule force de son imagination (car il est peu probable qu'il ait rien connu des représentations antiques) que le spectacle pouvait tirer du pathétique, même de l'action muette des choeurs,»--Naturellement, les maîtres de ballet du temps, pas plus que les danseurs célèbres, ne comprirent rien à ce que Lully voulait; et il lui fallut des hommes nouveaux. Il se servit particulièrement du maître de danse d'Olivet, qui organisa avec lui les ballets funèbres d'Alceste, de Psyché, les danses de Thésée, les Songes funestes d'Atys, et les Frileux d'Isis. «Ce dernier, ballet était composé uniquement des gestes et des démonstrations de gens que le froid saisit. Il n'y entrait pas un seul pas de notre danse ordinaire.» Les danseurs auxquels Lully et d'Olivet avaient recours étaient tous de jeunes gens, choisis encore novices, avant d'avoir été déformés par les habitudes du métier.