VI

GRANDEUR ET POPULARITÉ DE L'ART DE LULLY

Il y avait donc bien des éléments divers dans l'opéra de Lully: comédie-ballet, airs de cour, vaudevilles, drame-récitatif, pantomimes, danses, symphonies: tout l'ancien et le nouveau mis ensemble. On dirait que l'oeuvre est hétérogène, si l'on ne pensait qu'aux éléments dont elle est formée, et non à l'esprit qui la gouverne. Mais, par l'étonnante unité de cet esprit, elle est un bloc, une maçonnerie puissante, où tous ces matériaux de toute sorte sont noyés dans le mortier et font partie intégrante du monument unique. Et c'est l'ensemble du monument qu'il faut surtout admirer chez Lully. Si Lully est grand et mérite de garder sa haute place parmi les maîtres de l'art, c'est encore moins comme musicien-poète que comme architecte musical: ses opéras sont bien et solidement construits. Assurément, ils n'ont pas cette unité organique qui est le propre des drames wagnériens et des opéras de notre époque, tous plus ou moins issus de la symphonie, et où l'on sent, du commencement à la fin, les thèmes grandir et se ramifier, comme un arbre. Au lieu de cette unité vivante, c'est une unité morte, une unité de logique, d'équilibre entre les parties, de belles proportions: c'est de la construction à la romaine; «cela se tient». Que l'on pense aux constructions informes de Cavalli, de Cesti, et de tout l'opéra vénitien: cet amas d'airs empilés au hasard dans chaque acte, comme dans un tiroir où l'on chercherait à faire tenir le plus d'objets possible, les uns par-dessus les autres! On comprend que Saint-Evremond, qui n'est pas très indulgent pour l'opéra de Lully, ajoute, malgré tout: «Je ne ferai pas le déshonneur à Baptiste de comparer les opéras de Venise aux siens».--Et pourtant, il y a plus de génie musical dans un bel air de Cavalli que dans Lully tout entier; mais le génie de Cavalli se gaspille. Lully a la grande qualité de notre siècle classique: il sait «ordonner»; il a le sens de l'ordre et de la composition[326].

Ses oeuvres se présentent comme des monuments aux grandes lignes nobles et nettes. Elles sont précédées d'un majestueux péristyle et d'un portique pompeux, aux colonnes robustes et froides: l'ouverture massive, et le Prologue allégorique, où se groupent et s'étalent toutes les ressources de l'orchestre, des voix et des danses. Parfois, une nouvelle ouverture donne accès du péristyle dans le temple même. A l'intérieur de l'opéra, un équilibre intelligent règne entre les divers éléments d'effet théâtral, entre le «spectacle», d'une part,--et j'entends par là le ballet, les airs de concert, le divertissement,--et le drame, d'autre part. A mesure que Lully devient plus maître de son oeuvre, il tâche non seulement d'harmoniser ces éléments divers, mais de les unir, d'établir entre eux une certaine parenté. Il réussit, par exemple, dans le quatrième acte de Roland, à faire sortir l'émotion dramatique du divertissement pastoral. Il y a là une noce de village: hautbois, choeurs, entrée de pâtres et de pastourelles, duos de concert, danses rustiques; et, tout naturellement, en présence de Roland, les pâtres, causant entre eux, racontent l'histoire d'Angélique que vient d'enlever Médor. Le contraste de ces chants paisibles avec les fureurs de Roland, en écoutant ce récit, est d'un grand effet scénique, souvent exploité depuis.--De plus, Lully s'efforce habilement d'établir une progression dans les effets musicaux et dramatiques, d'un bout à l'autre de l'oeuvre. Il se souvient sans doute de la critique adressée à Atys, «dont le premier acte était trop beau»; et il écrit, au terme de sa carrière, Armide, cette «pièce souverainement belle, dit La Viéville, où la beauté croit d'acte en acte. C'est la Rodogune de Lully... Je ne sais ce que l'esprit humain pourrait imaginer de supérieur au cinquième acte.»--En général, Lully cherche à donner à ses oeuvres une conclusion aussi sonore et aussi solennelle que possible--choeurs, danses, apothéose;--mais il ne craint pas, à l'occasion, de terminer par un solo dramatique (comme celui du cinquième acte d'Armide ou du quatrième acte de Roland), quand la puissance de la situation et du caractère est assez forte pour tout emporter[327].

Toutes ses oeuvres sont éminemment théâtrales,--sinon toujours dramatiques. Lully avait l'instinct de l'effet au théâtre, et on l'a vu, à propos de ses symphonies et de ses ouvertures mêmes, dont la principale beauté, comme disent Du Bos et Marpurg, est «à leur place». Transportées ailleurs, elles perdraient une partie de leur signification. J'ajouterai que leur beauté est dans une exactitude minutieuse, dans une soumission littérale aux ordres du compositeur. Cette musique est si bien faite en vue d'un effet précis qu'elle risque de perdre sa force, quand elle est privée de la direction du compositeur, qui seul sait exactement l'effet qu'il veut produire. On peut appliquer à l'art de Lully ce que Gluck disait de sa propre musique:

La présence du compositeur lui est, pour ainsi dire, aussi nécessaire que le soleil l'est aux ouvrages de la nature: il en est l'âme et la vie; sans lui, tout reste dans la confusion et le chaos...

Aussi est-il certain que le sens de cet art s'est perdu en grande partie. Il s'est perdu aussitôt après la mort de Lully, bien que ses opéras aient continué d'être joués pendant près d'un siècle. Les plus intelligents, convenaient qu'on ne savait plus exécuter sa musique depuis qu'il n'était plus là. L'abbé Du Bos écrit:

Ceux qui ont vu représenter les opéras de Lully, quand il vivait encore, disent qu'ils y trouvaient une expression qu'ils n'y trouvent plus aujourd'hui. Nous y reconnaissons bien les chants de Lully, mais nous n'y retrouvons plus l'esprit qui animait ces chants. Les récits nous paraissent sans âme, et les airs de ballet nous laissent presque tranquilles. La représentation de ces opéras dure aujourd'hui plus longtemps que lorsqu'il les faisait exécuter lui-même, quoiqu'à présent elle devrait durer moins de temps, parce qu'on n'y répète plus bien des airs de violon que Lully faisait jouer deux fois. On n'observe plus le rythme de Lully, que les acteurs altèrent, ou par insuffisance, ou par présomption[328].

Rousseau confirme cette opinion quand il dit, dans sa Lettre sur la musique française, que «le récitatif de Lully était rendu par les acteurs du XVIIe siècle tout autrement qu'on ne faisait maintenant: il était plus vif et moins traînant; on le chantait moins et on le déclamait davantage». Et, comme Du Bos, il note que la durée de ces opéras était devenue beaucoup plus grande que du temps de Lully, «selon le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus anciennement: aussi, toutes les fois qu'on les redonne, est-on obligé d'y faire des retranchements considérables».

Il ne faut jamais oublier ce fait qu'il y eut un alourdissement de l'exécution musicale entre la mort de Lully et l'avènement de Gluck: cela faussa le caractère de la musique de Lully, et ce fut aussi une des causes--non la moindre--de l'échec relatif de Rameau.

Quelle était, en effet, la véritable exécution lullyste?--Nous savons, par ses contemporains, que «Lully donnait au chanteur une manière de réciter, vive sans être bizarre,... le parler naturel[329]»,--que son orchestre jouait avec une mesure inflexible, avec une justesse rigoureuse, avec une égalité parfaite, avec une délicatesse raffinée[330],--que les danses étaient si vives, qu'elles étaient traitées de «baladinage».--Mesure, justesse, vivacité, finesse: telles sont les caractéristiques que s'accordent à noter les connaisseurs de la fin du XVIIe siècle dans le jeu de l'orchestre et des artistes de l'Opéra.

Et voici que Rousseau, dans la seconde partie de sa Nouvelle Héloïse, traite ces mêmes représentations d'opéras de Lully:--pour le chant, de mugissements bruyants et discordants,--pour l'orchestre, de charivari sans fin, de ronron traînant et perpétuel, sans chant ni mesure, et d'une fausseté criante[331],--enfin, pour les danses, de spectacles interminables et solennels[332].--Ainsi, manque de mesure, manque de justesse, manque de vivacité, et manque de finesse: c'est-à-dire le contraire absolu de ce que Lully avait réalisé.

Je crois donc pouvoir conclure que, lorsqu'on juge Lully aujourd'hui, on commet la grave erreur de le juger d'après la fausse tradition du XVIIIe siècle, qui en avait pris le contrepied: on le rend responsable de la lourdeur et de la grossièreté des interprètes formés--ou déformés--par ses successeurs.

· · ·

En dépit de ce contre-sens (ou, qui sait? peut-être bien à cause de ce contre-sens: car la gloire, souvent, repose sur un malentendu), la renommée de Lully fut immense. Elle s'étendit dans tous les pays, et--chose à peu près peu près unique dans l'histoire de notre musique--elle pénétra toutes les classes de la société.

Les musiciens étrangers venaient se mettre à l'école de Lully. «Ses opéras, dit La Viéville, ont attiré à Paris des admirateurs italiens qui s'y sont installés. Théobalde (Teobaldo di Gatti), qui joue à l'orchestre de l'Opéra de la basse de violon à cinq cordes, et qui a fait Scilla, opéra estimé pour ses belles symphonies, en est un.»--Jean-Sigismond Cousser, qui fut l'ami et le conseiller de Réinhard Keiser, le génial créateur de l'opéra allemand de Hambourg, vint passer, six ans à Paris, à l'école de Lully, et, de retour en Allemagne, y transporta la tradition lullyste dans la direction de l'orchestre et la composition instrumentale[333]. Georges Muffat resta également six ans à Paris; et ce maître admirable subit si fortement l'empreinte de Lully, que ses compatriotes lui en faisaient un blâme[334]. Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de Lully. Le grave et émouvant Erlebach connut-il aussi personnellement Lully, comme on l'a supposé? En tout cas, il fut au courant de son style, et écrivit des ouvertures «à la manière française». Eitner a voulu montrer l'influence de Lully sur Hændel, et même sur J.-S. Bach[335]. Quant à Keiser, nul doute que Lully n'ait été un de ses modèles.--En Angleterre, les Stuarts firent tout pour acclimater l'opéra français. Charles II essaya vainement de faire venir Lully à Londres; et il envoya à Paris, pour se former sous sa direction, Pelham Humphry, un des deux ou trois musiciens anglais du XVIIe siècle qui eurent du génie. Humphry mourut trop jeune, il est vrai, pour donner toute sa mesure; mais il fut un des maîtres de Purcell, qui bénéficia ainsi, indirectement, de l'enseignement lullyste.--En Hollande, la correspondance de Christian Huygens montre l'attrait qu'exerçait l'opéra de Lully; et l'on a vu que le prince d'Orange s'adressait à Lully quand il voulait une marche pour ses troupes. «En Hollande et en Angleterre, dit La Viéville, tout est plein de chanteurs français.»

En France, l'influence de Lully sur les compositeurs ne se limita pas au théâtre; elle s'exerça sur tous les genres de musique. Le livre de clavecin de D'Anglebert, en 1689, contient des transcriptions des opéras de Lully[336]; et le triomphe de l'opéra contribua sans doute à tourner la musique de clavecin vers la peinture des caractères. Le style d'orgue ne fut pas moins transformé.

En dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les amateurs, sur la cour. Quand on feuillette les lettres de Mme de Sévigné, on est surpris, non seulement des termes d'admiration que prodigue, à propos de Lully, l'exubérante marquise, mais--ce qui est plus frappant--des citations qu'elle fait de passages d'opéras. On sent qu'elle en avait la mémoire meublée; cependant, elle n'était pas très musicienne; elle représentait la moyenne des dilettantes: si donc, à tout instant, des phrases d'opéras de Lully chantaient dans sa tête, c'est qu'à tout instant les gens du monde les chantaient autour d'elle.

Et en effet, Arnauld, scandalisé par les vers luxurieux de Quinault, écrit: «Ce qu'il y a de pis, c'est que le poison de ces chansons lascives ne se termine pas au lieu où se jouent ces pièces, mais se répand par toute la France, où une infinité de gens s'appliquent à les apprendre par coeur, et se font un plaisir de les chanter partout où ils se trouvent[337]».

Je ne parlerai pas de la comédie bien connue de Saint-Évremond: les Opera, qui nous représente «Mlle Crisotine, jeune fille devenue folle par la lecture des Opéra», et «M. Tirsolet, jeune homme de Lyon, devenu fou par les Opera comme elle».--«Je revins de Paris, dit M. Guillaut, environ quatre mois après la première représentation de l'Opéra. Les femmes et les jeunes gens savent les Opera par coeur, et il n'y a presque pas une maison où l'on n'en chante des scènes entières. On ne parlait d'autre chose que de Cadmus, d'Alceste, de Thésée, d'Atys. On demandait souvent un Roi de Scyros, dont j'étais bien ennuyé. Il y avait aussi un Lycas peu discret, qui m'importunait souvent. Atys est trop heureux, et les bienheureux Phrygiens me mettaient au désespoir.»

La comédie de Saint-Évremond vient, il est vrai, après les premiers opéras de Lully, dans le premier engouement. Mais cet engouement se maintint:

Le Français, pour lui seul contraignant sa nature, N'a que pour l'opéra de passion qui dure,

écrivait La Fontaine à De Nyert, vers 1677[338].

Et l'on continua à chanter dans le monde les airs de Lully:

Et quiconque n'en chante, ou bien plutôt n'en gronde Quelque récitatif, n'a pas l'air du beau monde.

En 1688, La Bruyère, faisant le portrait d'un homme à la mode, dit encore:

«Qui saura comme lui chanter à table tout un dialogue de l'opéra, et les fureurs de Roland dans une ruelle?»

Il n'y a rien de surprenant, sans doute, à ce que les gens à la mode se soient engoués de Lully. Mais ce qui est beaucoup plus remarquable, c'est que le grand public et le peuple se soient passionnés pour cette musique encore plus que les snobs. La Viéville note les transports du public populaire de l'Opéra pour les oeuvres de Lully; et il s'étonne de la justesse de son goût.--Le peuple a un sens infaillible, assure-t-il, pour admirer ce qui est réellement le plus beau dans Lully.

J'ai vu plusieurs fois à Paris, quand le duo de Persée (au quatrième acte) était bien exécuté, tout le peuple, attentif, être un quart d'heure sans souffler, les yeux fixés sur Phinée et sur Mérope, et, le duo achevé, s'entremarquer l'un à l'autre par un penchement de tête le plaisir qu'il leur avait fait...[339].

Le charme n'était pas rompu, au sortir de l'Opéra. Lully était chanté dans les plus humbles maisons,--jusque dans les cuisines, dont il était sorti. «L'air d'Amadis: Amour, que veux-tu de moi? était chanté, dit La Viéville, par toutes les cuisinières de France.»

Ses chants étaient si naturels et si insinuants, écrit Titon du Tillet, que pour peu qu'une personne eût du goût pour la musique et l'oreille juste, elle les retenait facilement à la quatrième ou cinquième fois qu'elle les entendait; aussi les personnes de distinction et le peuple chantaient la plupart de ses airs d'opéra. On dit que Lully était charmé de les entendre chanter sur le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec des paroles différentes de celles de l'Opéra; et comme il était d'une humeur très plaisante, il faisait arrêter quelquefois son carrosse, et appelait le chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouvement juste de l'air qu'ils exécutaient.

On chantait ses airs dans les rues, on les «sonnait» sur les instruments, on chantait jusqu'à ses ouvertures, auxquelles on adaptait des paroles; beaucoup de ses airs devinrent vaudevilles. Beaucoup de ses airs, d'ailleurs, avaient été vaudevilles. Sa musique venait, en partie, du peuple, et elle y retournait.

D'une façon générale, on peut dire qu'elle avait plusieurs sources; elle était la réunion de plusieurs rivières de musique, sorties de régions très diverses; et ainsi, elle se trouva être la langue de tous. C'est un rapport de plus entre l'art de Lully et celui de Gluck, formé de tant d'affluents. Mais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les races: Allemagne, Italie, France, voire Angleterre; et, grâce à cette formation cosmopolite, il fut un musicien vraiment européen. Les éléments constitutifs de la musique de Lully sont presque entièrement français,--français de toutes les classes: vaudevilles, airs de cour, comédies-ballets, déclamation tragique, etc. Il n'a d'Italien véritablement que le caractère. Je ne crois pas qu'il y ait eu beaucoup de musiciens aussi français; et il est le seul en France qui ait conservé sa popularité pendant tout un siècle. Il continua de régner sur l'Opéra après sa mort, comme il avait régné pendant sa vie[340]. De même que, de son vivant, il faisait échec à Charpentier[341],--après sa mort, il fit échec à Rameau; et il lutta jusqu'à Gluck, jusqu'après Gluck. Son règne a été celui de la vieille France et de l'esthétique de la vieille France; son règne a été celui de la tragédie française, d'où l'opéra était sorti, et qu'au XVIIIe siècle, l'opéra, à son tour, pétrit à sa ressemblance. Je comprends qu'on réagisse contre cet art, au nom d'un art français plus libre, qui existait avant, et qui aurait peut-être pu s'épanouir autrement[342]. Mais il ne faut pas dire, comme on a tendance à le faire aujourd'hui, que les défauts de l'art de Lully sont des défauts étrangers, italiens, qui ont gêné le développement de la musique française[343]. Ce sont des défauts français. Il n'y a pas qu'une France: il y en a toujours eu deux ou trois, et perpétuellement en lutte. Lully appartient à celle qui, avec les grands classiques, a élevé l'art majestueux et raisonnable que le monde entier connaît,--et qui l'a élevé aux dépens de l'art exubérant, déréglé, bourbeux, mais plein de génie de l'époque précédente. Condamner l'opéra de Lully, comme non français, serait s'exposer à proscrire aussi la tragédie de Racine, dont cet opéra est le reflet, et qui certes n'est pas plus que lui l'expression libre et populaire de la France. C'est la gloire de la France que son âme multiple ne se limite pas à un seul idéal; et l'essentiel n'est pas que cet idéal soit le nôtre, mais qu'il soit grand.

J'ai tâché de montrer dans ces Notes (vue rapide et forcément incomplète d'un très vaste sujet) que l'oeuvre d'art réalisé par Lully n'est pas moins que la tragédie classique et les nobles jardins de Versailles un monument durable de la robuste époque qui fut l'été de notre race.

GLUCK

A PROPOS D'«ALCESTE».

Alceste ne réussit point, lors de sa première représentation à Paris, le 23 avril 1776. Un ami de Gluck, l'imprimeur Corancez, qui le chercha dans les coulisses afin de le consoler, nous fait ce curieux récit:

Je joignis Gluck dans les corridors; je le trouvai plus occupé à chercher la cause d'un événement qui lui paraissait si extraordinaire qu'affecté de ce peu de succès: «Il serait plaisant, me dit-il, que cette pièce tombât; cela ferait époque dans l'histoire du goût de votre nation. Je conçois qu'une pièce composée purement dans le style musical réussisse ou ne réussisse pas: cela tient au goût très variable des spectateurs; je conçois même qu'une pièce de ce genre réussisse d'abord avec engouement, et qu'elle meure ensuite en présence et pour ainsi dire du consentement de ses premiers admirateurs. Mais que je voie tomber une pièce composée tout entière sur la vérité de la nature, et dans laquelle toutes les passions ont leur véritable accent, je vous avoue que cela m'embarrasse. Alceste, m'ajouta-t-il fièrement, ne doit pas plaire seulement à présent et dans sa nouveauté; il n'y a point de temps pour elle; j'affirme qu'elle plaira également dam deux cents ans, si la langue française ne change point; et ma raison est que j'en ai posé tous les fondements sur la nature, qui n'est jamais soumise à la mode[344].

Je pensais à ces superbes paroles, en écoutant récemment, à l'Opéra-Comique[345], les acclamations enthousiastes qui leur donnaient raison, après la scène du temple, aux lignes monumentales, aux passions brûlantes et concentrées, coulée en bronze indestructible, ære perennius,--le chef-d'oeuvre, à mon sens, non seulement de la tragédie musicale, mais de la tragédie même.

Encore l'effet d'une telle scène, qu'entoure une antique renommée, est-il moins saisissant pour nous, parce que plus prévu, que celui du second acte. Dans cet acte, plein de contrastes, où parmi les fêtes qui célèbrent la guérison d'Admète, Alceste cache ses larmes et sa terreur de la mort prochaine, il y a une variété, une abondance mélodique, une liberté de forme, un harmonieux mélange de récitatifs poignants, de courtes phrases chantées, d'ariettes délicates, d'airs tragiques, de danses et de choeurs, dont rien ne saurait dire la vie, la grâce et l'eurythmie. Après plus de cent ans, il paraît aussi nouveau qu'au premier jour.

Le troisième acte est le moins parfait. Malgré des trouvailles de génie, il a le défaut de répéter les situations du second, sans les renouveler tout à fait; et le rôle d'Hercule, qui d'ailleurs n'est peut-être pas de la main de Gluck[346], est médiocre.

Mais l'oeuvre n'en garde pas moins, d'un bout à l'autre, une unité de style, une pureté d'art et d'âme, qui sont dignes des plus belles tragédies grecques, et évoquent le souvenir de l'incomparable OEdipe Roi. Encore aujourd'hui, parmi tant d'opéras fades ou pédantesques, encombrés de rhétorique bavarde, de lieux communs prétentieux, d'amplifications oratoires, de niaiseries sentimentales, qui ne sont pas moins insipides que les insupportables jeux d'esprit de l'opéra du XVIIIe siècle, antérieur à Gluck,--encore aujourd'hui, Alceste demeure le modèle du théâtre musical, tel qu'il devrait être,--tel qu'il n'a presque jamais été depuis, même chez les plus grands, même chez le plus grand: Wagner,--soyons franc: tel qu'il n'a presque jamais été chez Gluck lui-même.

Alceste est l'oeuvre capitale de Gluck, celle où il a pris le plus nettement conscience de sa réforme dramatique, celle où il s'est le plus rigoureusement assujetti--plus rigoureusement même que dans Iphigénie en Tauride, une ou deux scènes exceptées,--à ses principes, que démentaient parfois sa nature et sa première éducation. Alceste est l'oeuvre qu'il a écrite avec le plus de conscience, s'y défendant de tout emprunt à ses oeuvres précédentes[347], par une exception presque unique à sa pratique courante dans ses autres opéras.--C'est l'oeuvre qu'il a le plus retravaillée dans la suite: car, en réalité, il l'a écrite deux fois; et la seconde édition, l'édition française, moins pure à certains égards, plus dramatique à d'autres, est en tout cas presque absolument différente de la première[348].

Il convient donc de prendre cette «tragédie mise en musique[349]» pour type le plus parfait de la pensée de Gluck et de sa réforme dramatique; je voudrais en profiter pour examiner à son sujet ce mouvement, qui a renouvelé le théâtre musical tout entier. Je voudrais surtout montrer combien cette révolution répondait aux voeux de toute l'époque, combien elle était fatale: d'où la violence avec laquelle elle fit irruption contre tous les obstacles accumulés par la routine.