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Outre les renseignemens qu'on doit puiser à ces sources pour le système et l'historique du drame indien , les commentaires qui accompagnent plusieurs pièces fournissent des détails importans qui peuvent, sous ce double rapport, augmenter nos connaissances. Pour les données historiques, nous avons, dans le Bhodja prabhanda et le Sârngadhara paddhad, deux guides salisfaisans pour la vérification des écrivains antérieurs à leur époque relative. J'ai rendu compte ailleurs (i) du Bhodja prahhanda , et je n'ai pas trouvé de raison depuis pour changer l'opinion que j'ai exprimée. Le Sârngadhara paddhati est aussi un catalogue d'anciens écrivains, écrit par Sârngadhara, petit-fils de Rhâghava déva, maître spirituel d'Hammira , prince de Sàcambharî , au commencement du quatorzième siècle. Cet ouvrage, par conséquent, est de la fin de ce quatorzième siècle ou du commencement du quinzième, et détermine ainsi, dans cette limite, l'existence des écrivains qu'il nomme : quelques-uns d'entre eux sont comptés parmi les auteurs dramatiques, comme iîous aurons ensuite occasion de le dire.

Ces différens ouvrages doivent, je le suppose, concourir à donner les élémens convenables pour un aperçu suffisamment clair et assez exact de la littérature dramatique chez les Indiens : sans doute ils rempliront le but que nous nous proposons. Cependant la brièveté et l'obscurité des définitions techniques, l'inexactitude inconcevable des manuscrits, et le peu de connaissance que les pandits ont en général sur cette matière, ont rendu l'interprétation de ces sujets plus pénible, plus laborieuse qu'il n'est possible de le concevoir à des lecteurs accoutumés aux facilités que fournit l'art typographique.

(i) Sans doute 31. Wilson veut ici designer la préface de son dictionnaire sanscrit.

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2°. GENRES DIFFÉrENS DE REPRÉSENT\TIOî«S DRAMATIQUES.

Le terme général employé pour toute composition dramatique est roûpaka , mot formé de roûpa, qui signifie ^b/vrie : l'objet principal d'une pareille composition étant de donner un corps à des caractères et à des pensées, et de montrer aux yeux les symptômes naturels des passions. On définit une pièce de théâtre : un poème destiné à être vu ou un poème destiné à être vu et entendu.

Les écrits dramatiques sont distribués en deux classes, les roûpakas proprement dits, et les ouparoûpakas , les petits roûpakas , les roûpakas inférieurs , le théâtre du second ordre , quoique cette expression n'ait pas tout à fait le sens que nous lui donnons. Il y a dix espèces du premier genre , et dixhuit du second.

ROUPAKAS.

1°. Le ndtaka , ou la pièce par excellence, comprend tous les élémens d'une composition dramatique, La forme en est complètement expliquée dans les systèmes originaux, avant de passer aux variétés inférieures. Cette méthode est peutêtre la plus logique, et obvie à la nécessité de quelque répétition ^ mais, si nous voulons donner une description exacte, le premier point paraît être de déterminer quels étaient réellement les amusemens dramatiques des Lidiens, avant de voir quelles en étaient les parties constitutives.

Les exemples de nâtaka ne manquent pas pour nous éclairer sur le point de la description technique , et nous pouvons ainsi suivre les autorités originales avec une entière confiance. On y déclare que le ndlaka est le genre le plus parfait de composition dramatique. Le sujet en doit toujours être célèbre et important. Suivant le Sdhiija darpajia , il ne doit être emprunté qu'à la mythologie ou à l'his foire : mais le Dasa roûpaka affirme que la fable peut être iniagi-

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valle. Dans une pièce, V Outtara Rdma tcharilra, nous avons une période plus étendue , et douze années sont censées se passer entre le premier et le second acte. C'était une conséquence inévitable du sujet , et nous trouvons ici une analogie avec la licence du drame romantique.

Une différence importante qui se trouve entre le drame indien et le drame classique, et celui du plus grand nombre des autres pays , c'est l'absence totale de distinction entre la tragédie et la comédie. Les pièces indiennes ne se bornent pas à peindre exclusivement les crimes ou les travers du genre humain , les révolutions remarquables ou les légères vicissitudes de la vie. Sous ce rapport, elles peuvent être rangées dans la classe du drame espagnol et anglais, auquel, suivant M. Schlegel , les termes de tragédie et de comédie ne sauraient être appliqués dans le sens que lui donnaient les anciens. Elles sont invariablement d'un tissu mélangé, et composées de sérieux et de tristesse aussi bien que de gaîté et de folie. Cependant elles ne présentent jamais de dénouement malheureux \ ce qui , d'après la remarque de Johnson, suffisait pour constituer une tragédie du tems de Shakespeare, et quoiqu'elles se proposent d'exciter toutes les émotions du cœur humain, sans en excepter la terreur et la pitié , elles ne prétendent pas y parvenir en laissant une impression pénible dans l'amc du spectateur. Dans le fait , les Indiens n'ont pas de tragédies : ce qui renverse la théorie qui étabht que la tragédie a nécessairement précédé la comédie , parce que , dans l'enfance de la société , les fortes passions prédominent , et que c'est quand les relations sociales sont compliquées et perfectionnées , que les folies et les frivolités du genre humain fournissent matière^à la satire. Cette théorie est évidemment plus ingénieuse que juste \, car la civilisation doit être déjà fort avancée avant qu'aucune pièce soit écrite, et les jours d'Eschyle n'étaient pas ceux des passions fières et

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fougueuses qu'il dépeint. Ce qu'il y a de vrai, cependant, c'est que l'organisation individuelle et sociale d'un Indien n'est pas favorable au développement d'une passion violente, et, quoi que puissent dire les poètes ou les philosophes, il n'y a pas de doute que les pays où règne l'égalité physique de température ont toujours été et sont encore ceux où se ^trouvent les extrêmes moraux.

L'absence de catastrophe tragique dans les drames indiens n'est pas une omission purement involontaire. Un pareil dénouement est défendu par une règle positive, et la mort du héros ou de l'héroïne ne doit jamais être annoncée. Par respect pour le décorum ^ dont Voltaire lui-même croyait qu'on pouvait souvent se dispenser, il n'est permis en aucune manière à' ensanglanter la scène, et c'est un principe invariable que la mort ne doit être donnée que hors de la vue du spectateur. Les égards pour la bienséance sont portés plus loin encore , et il y a un grand nombre d'interdictions particulières au système indien. Les défenses d'une nature sérieuse sont un défi hostile, des imprécations solennelles, l'exil, la dégradation, une calamité nationale 5 les prohibitions d'un genre moins grave ou d'un caractère comique, sont de mor^ dre, de cracher, d'embrasser, de manger, de dormir, de se baigner, de se frotter le corps de parfums et de faire les cérémonies du mariage. Les écrivains dramatiques, surtout ceux d'une date moderne, ont souvent transgressé ces préceptes-, mais, en général , la conduite de ce qu'on peut appeler le drame classique des Indiens est exemplaire et remplie de dignité. L'intention morale n'y est point négligée, et l'un de leurs écrivains déclare, par une pensée familière à la poésie ancienne et moderne , que le but principal de l'auteur dramatique est de déguiser, sous une douceur apparente, lamertume du breuvage salutaire qu'il présente.

L'étendue des pièces indiennes est une autre parlicularilc

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qui les dislingue des ouvrages dramatiques d'une autre na^ lion , et même Don Carlos ou les Voleurs ne peuvent leur être comparés en longueur. Le Mritchtchakatî ferait au moins trois des pièces d'Eschyle. Cependant, telle qu'elle était constituée, une pièce indienne, par elle-même, exigeait moins de patience de la part d'un auditoire qu'une représentation athénienne , composée d'une séance où se jouaient trois tragédies et une farce. Si, sur le théâtre indien, l'ouvrage était long, au moins il était seul.

Les compositions de la première classe, ou ndtakas, sont comparativement nombreuses , et quelques-unes d'entre elles se trouvent rangées parmi les chefs-d'œuvre de l'art. Sacountalâ , le Moudra Rdkchasa, le Vénî sanhâra, YAîiargha Râghava et plusieurs autres, appartiennent à cet ordre de pièces. La première est bien connue par la traduction de W. Jones-, la traduction de la seconde et l'analyse des autres se trouveront dans le recueil que je publie.

2". La seconde espèce de roûpaka est lepracarana, qui ressemble au nâtaka en tout point , excepté qu'il occupe un rang moins élevé. La fable doit être une pure fiction tirée de la vie réelle dans une classe respectable de la société , et le sujet le plus propre est l'amour. Le héros peut être un mi- nistre , ou un brahmane , ou un marchand distingvié: L'héroïne peut être une fille de famille, ou une courtisane. Dans le premier cas, \q prakarana est appelé souddha ou pur; dans le second, sankîrna ou mêlé. Par ce mot de courtisane, vésyâ, on ne doit pas cependant comprendre une femme qui a foulé aux pieds les obligations de la loi ou les leçons de la vertu-, c'était un personnage relevé par la conséquence d'un état de mœurs contraire à l'admission des femmes mariées dans la société qui s'ouvrait, mais aux dépens de leur réputation, aux femmes appelées à paraître au mi^ lieu des hommes par les talens physiques et intellectuels

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^auxquels la mère de famille était étrangère. La 'vésjâ des Indiens était Vhétœra des Grecs. Sans avoir les talens d'Aspasie ou la licence de Lais, la Vasantaséjid de la première pièce de notre recueil est un être aimable et affectueux, qui, ayant les conventions sociales pour elle, unit, comme faisait souvent Vhétœra , les agrérnens qui éblouis-^ sent les yeux avec les qualités du cœur qui l'élèvent audessus du mépris attaché, malgré tout, à sa position. Le Mtitchtchakatî et Mâlali et Mâdhmm appartiennent à la classe des pracaranas.

3°. Le bhâna, d'après la définition technique, est un monologue en un acte, dans lequel l'acteur raconte, d'une manière dramatique, une variété de circonstances survenant à lui-même ou aux autres. L'amour, la guerre, la fraude, l'intrigue et l'imposture sont des sujets qui lui sont propres, et le narrateur peut animer son récit par un dialogue supposé avec un interlocuteur imaginaire. La diction doit en être polie 5 la musique et la danse doivent précéder et fermer la représentation. L'exemple qu'on cite de ce genre de pièces est le Lilâmadhoucara j mais la seule que j'aie pu me procurer est le Sârada tilaha dont je donne l'analyse dans l'ouvrage présent. Il n'est pas impossible que l'art du ventriloque contribuât à donner plus d'effet au dialogue imaginaire^ car cet art n'est pas inconnu dans l'Inde.

4°. Le iJjâ^'oga est une représentation dramatique de quelque scène militaire , où les femmes ne sont pour rien dans l'intérêt que nous éprouvons. L'amour en est par conséquent exclus, et celle pièce n'admet point le comique. Elle est restreinte à un acte , à une seule action , à la durée d'un jour; le héros doit être un guerrier ou un demi-dieu. Pour exemple de ce genre, le Sâhitja darpana cite le Sôgandhikâliaranavi ,• le Dasa roûpaha , le Djdniadagnya djaja , qui rappelle soit la défaile de Càrtavîryàrdjouna, soit la des-

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truclion de l'ordre des Kchatriyas, par le héros brahmane Parasou-ràma , fils de Djamadagni. Le sujet de Tautre pièce semblerait être l'enlèvement d'une prineesse nommée Sôgandhikà ; mais comme , dans une pareille composition , ce serait aller contre la règle que de faire intervenir une femme comme cause d'intérêt , on peut croire qu'il y est plutôt question de la querelle de Vasichtha et de Viswâmitlra au sujet de la vache d'abondance. Le Dhanajidjaja Vidjaja^y^diY[.\ç,\\\.h. cette classe.

5". Le samas^acdra est la représentation dramatique de quelque fable mythologique en trois actes. L'action du premier doit occuper neuf heures, celte du second trois et demie, et celle du troisième une heure et demie. On y met en scène les dieux et leurs ennemis ^ les mortels peuvent aussi y être introduits. Le héros n'y est pas unique , on en peut admettre douze, comme Crichna et d'autres divinités. Le mètre est celui qui est le plus employé dans les Vèdes ^ ce sont des espèces de vers appelés ouchnih et gàjatri. Quoiqu'o*n y puisse traiter de l'amour, l'héroïsme doit y être la passion prédominante. On y peut produire des actes d'inimitié apparens et couverts , tels que des recommandations ironiques et des défis déclarés. On peut y représenter des tempêtes, des combats, des prises de villes, et y faire paraître toute la pompe et la magnificence de la guerre , comme des chevaux , des éléphans et des chars. L'exemple qu'on cite en ce genre, mais qui. n'existe plus sous la forme de drame est le Samoudra mathanam , le BarattenwTit de l'Océan, sujet magnifique pour le spectacle, s'il est bien ménagé. Nous pouvons douter du succès des mécaniciens indiens à représenter la montagne et le serpent qui remplaçaient, l'une le moussoir de la baratte et l'autre la corde, ou bien les agitations du puissant élément d'où sortirent la Richesse et la Beauté personnifiées et le breuvage d'immortalité.

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Ces circonstances étaient sans doute assez mal reproduites^ mais les dieux et leurs ennemis étaient bien costumés et encore mieux mis en scène : sous le patronage d'un Râdjâ , les combats entre les habitans du ciel et leurs adversaires pour la déesse de la beauté et la coupe d'ambroisie, ne devaient manquer de rien sous le rapport du nombre des acteurs ou de la splendeur des habillemens. Ces représentations ont dû être populaires , s'adressant encore plus aux yeux qu'aux oreilles. Comme simple spectacle, elles existent encore, et , dans les provinces de l'ouest , l'histoire de Râma est présentée sous la forme dramatique, sur une échelle vaste, sinon magnifique. La suite des deux chefs ennemis, Râma et Râvana, monte souvent à plusieurs centaines de personnes-, les remparts de Lanka, quoique formés de matériaux moins solides, sont d'une grande étendue , et les combatlans qu'on voit paraître exécutent plutôt les évolutions d'une armée réelle que de simples jeux de théâtre. Il n'est pas nécessaire d'ajouter que le spectacle a lieu en plein air, ordinairement dans une plaine spacieuse, et avec un défaut d'ordre qui en détruit l'effet dramatique. La partie la plus agréable, comme aussi la mieux conduite de la pièce , ce sont les processions. L'entrée de Râma et de Sîtâ, à Bénarès , en 1820, formait une scène riche, pittoresque et intéressante.

6°. Le dima est un drame du même genre que le précédent, mais plus sombre \ il est limité à la représentation d'événemens terribles, comme des prodiges, des enchantemens, des sièges et des batailles. Il a quatre actes. Le héros doit être un ennemi des dieux, un demi- dieu ou une divinité. L'exemple qu'on nomme est le Tnpouradaha, la destruction de l'Asoura Tripoura par Siva, et l'incendie des trois villes sur lesquelles il régnait, et dont il tirait son nom.

7°. UihdîJiiiga est une pièce d'intrigue en quatre actes, dans laquelle le héros est un dieu ou un mortel illustre, et