XXX SYSTÈME DRAMATIQUE

l'hérome une déesse. L'amour et le plaisir sont les sentimens' qui y dominent. L'héroïne doit être une cause de guerre ou de stratagème 5 les tentatives du héros ne doivent pas réussir, mais il ne doit pas mourir. L'exemple cité est le Cousoumouséhhara 'vidjayâ.

8°. 'L'anka est considéré par quelques-uns comme une pièce en un acte, par d'autres, comme un acte supplémentaire, servant d'introduction à un drame, ou hien devant en développer et en poursuivre la fable. Le style pathétique doit y dominer -, le héros doit être un mortel , et le sujet bien connu. . L'exemple qu'on invoque est le Sarmichthà Yajâtî. Une pièce nommée îaydd Tcharitra se trouve parmi celles que nous ferons connaître^ mais c'est un luîtaka, et ce ne peut être celle qu'on indique ici.

g". Le vithi ressemble un peu au bhdna^ il est en un acte, et peut être joué par un seul acteur, quoique le Dasa roûpaka en admette deux. Dans l'un et l'autre cas , c'est une histoire d'amour, racontée dans un dialogue comique, rempli d'équivoques, de mots à double entente, de pensées énigmatiques,'jde pointes, de plaisanteries, de constructions volontairement vicieuses et mal entendues, de louanges ironiques, de comphmens extravagans et d'injures bouffonnes. Ce genre peut-être n'est guère différent des fables attellanes des Toscans.

10". he prahasana est une farce ou une comédie satirique ; et l'on peut croire que, comme l'ancienne comédie, il est venu de l'hymne phallique. Il n'est point cependant, comme la comédie d'Aristophane , dirigé contre le monstre à cent têtes , mais généralement contre les ordres saints et privilégiés, comme les ascétiques, les brahmanes, les hommes en dignité, les riches et les princes. Les vices censurés dans ces deux derniers ordres de personnages sont ceux qui proviennent de l'abus des richesses , plutôt que du pouvoir ^

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ceux qui naissent d'un ignoble libertinage, et non un despotisme tyrannique. Ce que l'on critique dans les premiers, c'est la sensualité et l'hypocrisie. Le trait qui rapproche ce genre de pièce de la comédie grecque , c'est l'extrême grossièreté , qui peut-être est plus grande dans cette dernière , mais qui n'est pas rachetée , dans les compositions indiennes , par les qualités qui distinguent les productions grecques, je veux dire l'excessive gaîté et la brillante imagination. Les Lidiens ont souvent le style caustique , l'humeur plaisante -, mais ils manquent de ces qualités supérieures qui sont le partage du vrai poète et du bel esprit. \^' Hâsyârnava , le Côtouca saivaswa et le Dhoûrtta narttaka , sont les exemples encore exisîans de cette espèce de pièces. Suivant les définitions techniques de nos auteurs, le prahasana est un drame en un acte, fait pour exciter le rire. La fable doit en être imaginaire, et le héros peut être un ascétique , un brahmane , un roi ou un fripon. Parmi les personnages peuvent se trouver des gens de cour, des domestiques , des mendians , des coquins et des courtisanes. Les inférieurs parlent un mauvais prâcrit ou un dialecte du pays.

Telle est la première classe de drames ; la seconde est plus nombreuse. Il sera nécessaire d'en donner la liste ; mais il est inutile de présenter des détails qui tendraient seulement à confirmer ce que les remarques précédentes ont déjà suffisamment prouvé , que les écrivains indiens multiplient les espèces d'une manière tout-à-fait gratuite , et font des distinctions là où il est difficile de voir des différences. En général, les définitions ne peuvent recevoir d'éclaircissemens , parce que les pièces citées comrne exemples sont inconnues, excepté dans les deux premières divisions.

xxxij SYSTÈME D R A M ATIQ U F.

OIIPAROUPAKAS.

i". Le nâtikn est de deux genres, ressemblant, pour le sujet et les personnages , au nâtaka ou au pracarana : dans ce dernier cas , il est aussi nommé pracaranihd. La seule différence est dans la longueur de la pièce , le nâtikâ étant restreint à quatre actes. Ratndvali , dont on donne ici la traduction , est un ndtikd.

2". Le trotaka peut avoir cinq, sept, huit ou neuf actes 5 les personnages y sont, les uns mortels , les autres célestes , comme dans Vicrama et Ourvasî.

3°. Le gochthi est une pièce en un acte, avec neuf ou dix personnages d'hommes et cinq ou six de femmes. Le sujet de la pièce est Tamour ^ l'exemple cité est le Rêvata madanikd.

4". Le sattaka est une histoire merveilleuse, en autant d'actes qu'on veut : tout y est pràcrit. Le Carpoûra mandjari est un exemple de cette espèce de composition.

5°. Le nâtyasdraka consiste principalement en danse et en chant -, les sujets de la pièce sont l'amour et le plaisir : elle est en un acte. Le Narmavatl et le Vildsa<^att sont cités comme exemples en ce genre.

6". he pjasthdjia roule sur les mêmessujets que le précédent -, mais les personnages y sont d'une classe très-inférieure : le héros et l'héroine sont des esclaves , leurs compagnons des gens sans caste. Les chants, la musique et la danse entrent principalement dans cette composition qui a deux actes. Le Srùigdra tilaka esiVe\emp\equ on cite, et l'existence d'un drame spécial , approprié à une classe particulière , est un trait caractéristique du système social des Indiens.

7°. Vouttathja est en un acte ; le sujet en est mythologique : les sentimens y peuvent être amoureux , gais, pathétiques^ le dialogue est semé de chants ; l'ouvrage cité pour exemple est le /^eVi mahâdévam. h' oiittathya présente

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quelque analogie avec le drame satirique des Grecs , qui était pris dans ta mythologie ou la poésie héroïque , et différait particulièrement de la tragédie , qu'il suivait , par un ton plus animé, par une brièveté plus grande, aussi bien que par l'introduction de chansons et de danses qu'exécutaient Silène et les Satyres.

8". Le cdy^ya est une intrigue d'amour en un acte , semée de stances poétiques et d'airs : Y î âdw^odaya en est un exemple.

cf. Le prenkhana est en un acte , traitant de guerre et de dissension -, le héros y est d'un rang inférieur, comme dans le Bdli hadha.

lo". Vhdsaka est une pièce comique en un acte, avec cinq personnages ; le héros et l'héroïne sont d'un rang élevé : celle-ci est d'un mérite distingué , celui-là est un étourdi. L'exemple cité est V Anékamoûrttam.

II". Le saji/dpaka est un drame en un, trois ou quatre actes : le héros y est un hérétique, les sujets sont la controverse , la fraude , la violence et la guerre. Le Mdyacapdlika en est l'exemple cité -, et peut-être le Prabodha tchandrodaja , drame métaphysique, traduit par feu le docteur Taylor , doit être rangé dans cette classe.

12°. Le srîgaditam est une pièce en un acte , dans laquelle Sri , déesse de la prospérité , ou la Fortune, est introduite ou imitée par l'héroïne. Elle est moitié récitée, moitié chantée. L'exemple qu'on en donne est le Crîrdrasdtald.

iS". Le silpaka est en quatre actes ; la scène se passe dans un lieu où l'on brûle des morts. Le héros est un brahmane, et le confident ou pratinajaka un homme sans caste ^ les prodiges et la magie constituent le fond de la pièce. Le Canakavatî Mâdhava est l'exemple qu'on en donne ^ et , pour en citer un de la littérature dramatique de l'Euiope , nous pouvons peut-être classer Xes Frejschïitz (^avu celte division, 1. e

>xx!V SYSTÈME DUAMATIQUE

i4". L<î vllihihd ou hhikd e&l une pièce eu un acte, dont l'amour forme le sujet ^ le Ion général en est comique ou boufibn. On n'en cile point crexomple.

i5". Le douTDiallikâ est une intrigue comique en quatre actes , dans chacun desquels les amis du héros et lui-même conduisent successivement l'action. C'est le Findoumad qu'on donne pour exemple.

16". Le pracaranikâ est ici considéré comme une classe distincte -, mais, placé dans la première division, il est ordinairement regardé comme une variété du Nâlikâ.

in". IShallisâ est une pièce composée de chant et de danse, particulièrement en un acte, représentée par un homme et huit ou dix femmes. L'exemple qu'on en donne est IcKcilirêvalaka ; et les ballets-opéras d'Europe peuvent fournir une idée de cette composition.

18°. Le blianikà est une pièce comique en un acte : il n'est pas très-clairement défini j mais on pourrait dire que c'est comme la farce des Querelles dAmont^ venue, après diverses transformations, du Dépit, amoureux de IMolière. C'est une représentation de jalousies non fondées et de reproches mutuels. Le Cântatlattâ en est l'exemple cité.

Toutes ces variétés peuvent évidemment se réduire à deux, dont la différence consiste dans le ton plus ou moins élevé de la composition , dans la teinte plus ou moins sérieuse du sujet, dans la construction plus ou moins régulière de la pièce. Nous pouvons aussi leur appliquer les définitions du théâtre européen , et les classer sous les noms de tragédie, de comédie, d'opéra , de ballet, de folie , de mélodrame et de farce. La distribution technique de ces productions est toutefois fort inutile, et le détail de ces distinctions, comme originairement reconnues, est peu intéressant, à moins qu'on ne les considère comme une preuve satisfaisante de l'étendue donnée chez les Indiens à la culture de la littérature dramatique.

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Après cet aperçu général des variétés du théâtre indien , nous allons examiner ce qui , dans leurs idées , constituait une pièce, savoir, son arrangement dramatique, la conduite de l'intrigue, les personnages du drame, les objets de la représentation, et les moyens de reffectuer, autrement la diction et les décorations.

3". ARRANGEMENT DR ATiIATlQl E D-llNE PIECE.

Dans le drame indien , chaque pièce commence par un prélude ou introduction, qui lait connaître à l'auditoire l'auteur , son ouvrage , les acteurs , et les événemens antérieurs dont le spectateur doit être instruit. Pour la manière de demander la bienveillance de l'auditoire , et de rapporter les circonstances déjà passées , ce prélude a de l'analogie avec le prologue des tems anciens et modernes-, et, récité par un acteur, il ressemble, sous ce rapport, à ce qu'on a appelé les prologues d'Euripide et de Plaute. Cependant, comme il est en forme de dialogue, il est plus correctement l'introduction de la vieille comédie , qui , quoique considérée comme surannée par Beaumont et Fletcher, était encore employée fréquemment par leurs contemporains , comme dans les Jeux de Cjnthie , le Retour du Parnasse , et spécialement le Mécontent de Marston , où les interlocuteurs sont des acteurs. Le Faust de Goethe est un exemple moderne d'introduction. Toutefois , dans le théâtre indien , les acteurs du prologue ne sont jamais plus de deux , le directeur et une personne de sa troupe , acteur ou actrice \ et ce qui distingue cette introduction des scènes préliminaires des autres nations , c'est qu'elle vous conduit immédiatement à l'action du drame.

La première partie du prologue est appelée le Poûrwa ranga , et, suivant les principes indiens et le but religieux des circonstances où les pièces étaient jouées , les premières

xxxvj s Y s T È M E I) H A AI A T I Q U E

paroles sonl une prière, et, dans une formule de bénédiction, on invoque la protection de quelque divinité en faveur de l'assemblée^ c'est ce qu'on appelle nândî , c'est-à-dire, ce qui cause le plaisir des hommes et des dieux. Cette bénédiction consiste en une , deux ou trois stances. Les anciens écrivains excèdent rarement le nombre de deux ; les auteurs plus modernes vont jusqu'à trois ou quatre , et dans le Fèni sanhâra on en voit six. Quelquefois une courte prière est ajouté^^ à la bénédiction , ou même en tient lieu.

On ne sait pas trop par qui le nândi éidài prononcé. Un de ces mots insérés dans la pièce, pour indiquer les mouvemens des acteurs , nous apprend qu'à la fia du nândi la parole est au soutradhâra , c'est-à-dire , à la personne qui tient le fil de l'action dramatique et qui la conduit : il semblerait par-là que ce n'est pas lui qui dit cette prière préliminaire. Mais , d'un autre côté , on cite un aphorisme de Bharata , qui dit positivement : « Que le soutradhâra récite le nândi d'un ton ni trop haut, ni trop bas. » Si cependant il ne paraît sur le théâtre qu'après le nândi, il faut donc supposer qu'il le récite derrière la scène. On rapporte un autre texte de Bharata , qui dit : « Après avoir lu le nândî, que le soutiadhâra se retire pour céder la place au sthâpaka. » Mais le premier, en général, est le principal personnage de l'introduction; et le mot sthâpaka est employé ordinairement comme synonyme de soutradhâra , signifiant celui qui établit, qui conduit une pièce. Il paraît vraisemblable que l'intention des auteurs originaux , non comprise des commentateurs , était de faire une distinction entre le personnage réel et le personnage supposé du soutradhâra , qui disait la bénédiction dans son caractère particulier de brahmane , puisqu'il devait l'être , et qui ensuite amenait le dialogue du prélude comme directeur de la troupe comique. Le soutradhâra devait être un homme de talens supérieurs \ et , suivant la

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tlescription technique qu'on donne de lui , il faut qu'il soit versé dans la littérature légère , comme récit, pièces de théâtre et poésie, qu'il soit familier avec les différens dialectes , instruit dans les mœurs des diverses classes et les coutumes de chaque peuple, ayant l'habitude du théâtre et la connaissance de tous les drames , et possédant la théorie des divers arts mécaniques.

La prière est le plus souvent suivie de quelque renseignement sur l'auteur de la pièce : c'est toujours avec le ton d'un panégyriste , et non d'après la méthode adoptée par les auteurs européens qui affectent une modestie que Ton ne peut jamais regarder comme sincère. L'introduction , dans beaucoup de cas, doit avoir été l'ouvrage de l'auteur de la pièce-, mais souvent elle a pu être composée par un autre. Le prologue du Mritchtchakati fait mention de la mort de celui à qui l'ouvrage est attribué. Quelquefois il n'est question de l'auteur que pour le nommer sans aucun détail.

Après avoir parlé de l'auteur, on fait un compliment à l'assenablée pour demander sa bienveillance , et dans un style qui nous est très-familier. Souvent le directeur se met luimême en scène avec sa famille , comme dans le Mritchtchakati et le Moudra Râkchasa , par le moyen d'un dialogue entre lui et une personne de sa maison , soit acteur ou actrice, désignée par le terme de pâriporswika ou sociétaire. Ce dialogue souvent fait allusion à des faits antérieurs à la fable de la pièce, comme dans VOuttara Ràma tcharitra , où le directeur et l'acteur sont supposés être des habitans d'Ayodhyâ, et décrivent le départ des hôtes de Râraa, comme s'ils venaient d'en être les témoins. Dans le Féni sanhâra aussi, il paraîtrait qu'ils demeurent dans le camp des Pândavas ^ et dans le Moudra Râkchasa, le directeur semble être un citoyen de Pâlalîpoutra. D'autres prologues offrent une liaison moins immédiate. Dans celui de Sacowuald, l'actrice chante un.

\x\\ii| SYSTÈME DUAjMaUQUE

air, où elle dépeint la saison des chaleurs pour Tamusement de rassemblée -, cl dans Mâlatî et Mddhava ^ le directeur et son compagnon déclarent les rôles qu'ils vont jouer. Dans tous les cas, cependant, la conclusion du prologue, appelée le prastâvana , prépare l'auditoire à Ventrée d'un personnage du drame qui va paraître, soit en le nommant simplement, comme dans Sacountalâ , où le directeur s'écrie tout à coup : « \oici le roi Douchmanta ! » soit en prononçant quelques mots qu'il est supposé entendre, et auxquels il s'avance pour répondre , comme dans le Mritchtchahatî et le Moudra Râhchasa.

La pièce , ainsi commencée , est poursuivie de la même manière que sur les théâtres d'Europe , c'est-à-dire divisée en scènes et en actes.

On peut croire que la scène est marquée , comme dans le drame français , par l'entrée d'un personnage et la sortie d'un autre : car, en général, le théâtre ne reste jamais vide dans le cours d'un acte -, le lieu même de la scène n'est pas toujours changé. Cependant la règle, sous ce rapport, n'est pas rigidement observée , et on a imaginé différens moyens pour remplir la lacune, que produit une interruption dans le dialogue, tel qu'un changement total de scène , et pour éviter l'espèce de faute causée par l'entrée d'un acteur qui n'a pas été annoncé. Ces moyens consistent en deux personnages , l'interprète et l'introducteur, \evichcamhhaha ei\e pra^^ésaka. Ce sont probablement des membres de la troupe comique, qu'on peut supposer assis près du théâtre, et qui, à chaque interruption dans la marche régulière de la scène, en expliquent à l'auditoire la cause et l'objet. Le vichcambliaka , dit-on , peut paraître au commencement, au milieu ou à la fin d'un acte. Le pravésaka ne vient qu'entre les actes. Mais ceci est con- 1 redit par la pratique constante -, car partout le pra^'ésaka avertit du changement de scène. Sa fonction était probable-

DES INDIENS. x-^^i-^

mcul bien simple : il annonçait (i) le lieu nouveau où Ton se trouvait transporté, et le nom du personnage qui allait paraître. Le vichcamhhaha avait un emploi plus diversifié : outre qu'il comblnit toutes les lacunes laissées dans la fable de la pièce , il chercliait aussi à divertir rassemblée par son esprit et ses réparties , comme Arlequin Intromezzo , ou les Clowns du théâtre anglais, sous le règne d'Élisabetb. La faiblesse maladroite de ces personnages supplémentaires semble avoir frappé les auteurs indiens , et ils les mêlent souvent à l'intrigue de la pièce , comme dans le P^'éni sanhâra , où une scène entre deux râkchasas, qui vont cbercher leur repas sur le champ de bataille , est considérée comme principalement destinée à établir l'ensemble de l'action, et à préparer l'auditoire à la mort de Drona , qu'ils voient et qu'ils décrivent. La description du combat entre Lava et Tchandrakétou , dans r Oiitlara Rama tcharitra , faite par deux esprits habitans de l'air, est une manière pareille de remplacer plus heureusement l'interprète. L'apparition du vichcainhhaha et du pravésaha est simplement indiquée en les nommant, et ce qu'ils ont à dire ou à faire est laissé à la discrétion de la personne qui remplit cet emploi.

L'acte ou anha est, dit-on , marqué par la sortie de tous les personnages; définition également applicable à la pratique du théâtre français. Nous avons déjà parlé de la durée d'un acte, et, dans l'énumération des diCférentes espèces de compositions dramatiques, on a vu que le nombre des actes varie d'un à dix. JJ Haîioumdn ndtaha en a quatorze ; mais on jugera plus tard, par l'analyse succincte de ce drame , que c'est un poème plutôt qu'une pièce, ou du moins un composé de morceaux différens , dans lequel les fragmens d'une vieille

M. Che'iy, dans ses notes sur Sacountald , énonce une opinion différente signification du mot piavésaka.

xl SYSTÈME DRAMATIQUE

pièce oui élé cousus à des récits poétiques et liés entre eux par l'insertion do passages étrangers et peu dramatiques. La division précise des pièces indiennes en actes est un trait qui sert à les distinguer des compositions grecques , dans lesquelles cette séparation était inconnue, puisqu'on n'y admettait d'autres distinctions que celles qu'on appelait prologue , épisode, et exode, réglées par l'intervention des chants du chœur, qui n'a rien d'analogue dans les pièces régulières des Indiens. La division en actes paraît avoir été un arrangement inventé par les Romains, et nous ne pouvons pas soupçonner les Indiens de la leur avoir empruntée.

Le premier acte ou Yanhamoukha correspond à l'exposition , au prologue ou protasis du théâtre ancien , et annonce le but de la fable entière. C'est en général un point assez Lien traité, comme dans le Moudra Râkchasa, dont les derniers actes ne sont que le développement des plans indiqués dans le premier. Le premier acte de Mâlatî et Mâdhas^a est entièrement consacré à cet objet avec une exactitude minutieuse de détails qui est plutôt fastidieuse , et qui nous rappelle l'apologie de PuEf , dans le Critique, pour le style de la première scène de sa pièce. « J'ai été obligé d'être clair et intelligible dans la première scène , parce qu'elle renfermait beaucoup de faits. »

Les actes suivans soutiennent l'action jusqu'à son développement final dans le dernier ; en général les écrivains indiens réussissent à donner à leur exode le caractère qui lui est propre, l'action étant rarement complète avant le dernier acte. La pièce se termine comme elle a commencé , par une bénédiction ou une prière , qui est un trait caractéristique de ce peuple^ elle est toujours dans la bouche du personnage principal qui exprime les vœux qu'il forme pour l'abondance et la félicité générale.

DES 1 INDIEN s. xlj

4°. CONDUITE DE l'iNTRIGUE.

L'action d'une pièce est appelée vastou, sa substance ou sa chose , pragma ou re5. Elle est de deux espèces, principale et secondaire, ou essentielle et épisodique.

Une action comprend cinq élémens, le vidja, le vindou, le patâkâ, le prâcâri et le cary a.

hevidja, ou semence, est la circonstance d'où naîtl'action. La politique du premier ministre dans Ratnâvali est la semence ou la cause éloignée qui fait que le roi obtient la princesse.

Le 'vindou, mot qui littéralement signifie goutte, est le développement inattendu de quelque incident secondaire , qp fournit un motif de plus à l'événement. Ainsi quand Ratnàvalî apprend, par hasard, qu'elle a vu la personne du roi Vatsa , elle se rappelle qu'elle était destinée par son père à devenir son épouse : ce qui arrive en effet après une interruption convenablement prolongée.

Le patâkâ, ou bannière, a peut-être ici le sens d'embellissement : c'est un épisode.

Le pî'âcdri , incident épisodique, ou événement d'une courte durée et d'une importance subordonnée, dans lequel les principaux personnages n'ont point de part.

Le câtya est le but ou l'objet; quand il est obtenu, tout est rempli : tel est le mariage de Vatsa et de Ratnâvalî.

Le but ou l'objet de l'action admet cinq conditions : le commencement, la poursuite, l'espérance de succès, l'éloignement d'obstacles, la réussite.

Les séries , ou combinaisons d'incidens , les sandhis , par le moyen desquelles un objet est finalement obtenu, sont aussi au nombre de cinq.

Le moukha est l'incident préparatoire , source première d'où naît la suite des événemens qu'on voit bientôt se déve-

xliv SYSTÈME DRAMATIQUE

L'un des vimarchdngas est le djoûti; c'est une provocation ;iu combat , comme la scène entre Ardjouna et Bhîma , dans le Féni sanhâra. Les exemples de ce genre sont assez communs dans tous les drames : la scène entre Dorax et Sébastien, dans Don Sébastien, et celle entre Stukely et Lewson dans le Joueur, sont , en anglais , parmi celles que Ton peut distinguer pour leur force.

Dans le nombre des nirvahanângas on cite le grahana , qui est une allusion au projet que Ton a eu en vue pendant toute Taçtion. Ainsi Bhîma rappelle à Drôpadî qu'il l'a empêchée de relever sa chevelure, parce qu'il avait juré de le faire pour elle , quand il aurait tué ceux qui l'avaient soumise à l'humiliation de défaire la bandelette qui la retenait. On peut encore citer comme exemple l'aveu fait par Zanga, dans la dernière scène de la Fengecmce , de la passion qui l'avait porté à tuer Alonzo.

Nous ne pousserons pas plus loin ces distinctions techniques : il est clair, par ce qui a été dit, qu'un grand art a dû être employé par les auteurs indiens dans l'arrangement de leur fable, pour autoriser une subdivision de détails aussi compliquée.