IV. En restaurant la tragédie, Hardy la transforme

(a) Concessions au goût du public et conformité partielle au mouvement étudié dans la dernière leçon.

Réduction, puis suppression des chœurs. [Il y en a dans Didon et Timoclée. Pas de chœurs dans Mariamne, Panthée, Alcméon.}

Indifférence aux unités de lieu et de temps. Hardy utilise le décor multiple de l'Hôtel de Bourgogne.

[Discussion sur l'origine de ce décor. Analogie avec le décor des Mystères, prouvée par Rigal: la dérivation conjecturée avec beaucoup de vraisemblance. — Mais nécessité d'admettre une influence de la Renaissance, de l'architecture scénique italienne issue de Vitruve. Preuve par la comparaison du décor de la Passion de Valenciennes (Cf. Petit de Julleville, (333), t. ii, p. 476-417), des décors tragique, satyrique, et comique de Serlio (cf. l'en-tête de ce volume) et des croquis de Laurent Mahelot (cf. Petit de Julleville, t. iv, p. 220-221 et 354-355; et Marsan, (2965) à la fin). Remarquer la mise en perspective. Le décor de l'Hôtel de Bourgogne, vers 1630, révèle la fusion de la tradition indigène et de l'art de la Renaissance.]

Il met sur la scène tout ce qu'il peut du sujet (bûcher de Didon; meurtre d'Achille); il le déduit de bout en bout (Méléagre; Coriolan).

(b) Cependant il essaie de conserver l'unité classique d'action. Il prend parfois une matière plus étendue que Jodelle, Garnier, et leur école. (Mort de Daire.) Mais jamais une histoire, ni une vie.

Le plus souvent, un seul fait tragique (Didon, Mariamne, Scédase): rapport étroit à la conception des humanistes. Mais on aperçoit. aussi de quel côté Hardy cherche le moyen de satisfaire aux exigences de son public sans abandonner l'unité d'action.

Pas d'intrigue encore; mais nette distinction des moments du sujet (Scédase, Coriolan). D'où progression, mouvement, intérêt.

Les discours plus étroitement subordonnés à l'action: Exploitation plus précise des données propres du sujet. D'où, malgré le mauvais style de Hardy, moins de bavardage. Ce qui se dit en scène fait avancer la pièce vers sa fin. Ainsi

Hardy reconstitue et renouvelle la tragédie pathétique. Il lui donne le moyen de vivre.

V. Mais, en même temps, il la condamne à disparaître en dégageant les principes d'un autre art; dépourvu de mysticisme, et médiocrement lyrique, il ne peut guère atteindre au tragique des Grecs. Il le remplace; dans les cas de fureur et de vengeance, il découvre le tragique des volontés en conflit, l'intérêt dramatique de la psychologie, il s'aperçoit que l'émotion s'accroît et que l'action s'anime quand les victimes luttent, et quand les sentiments sont combattus par d'autres sentiments.

[Analyse de Didon, de Mariamne.]

Le ressort de la tragédie classique est trouvé.

Parfois le protagoniste, le héros, n'est plus le personnage qui souffre, mais le personnage qui persécute. Au moins y a-t-il équilibre dans Mariamne.

Question: si Hardy a lu Montaigne? Du moins, a-t-il lu d'Urfé? UAstrée orientait ses lecteurs vers l'étude du cœur humain. C'est, d'ailleurs, la direction générale de la littérature à l'époque de Henri IV.

Caractère sommaire, fruste et juste, sans souci de dignité convenue, de la psychologie de Hardy.

Enfin certains morceaux de rhétorique historique ou lyrique prennent dans Hardy une signification psychologique, et par suite une valeur dramatique. (Le monologue initial de Scédase sur la décadence de Lacédémone).

Entre Jodelle et Corneille, Hardy est l'intermédiaire nécessaire. Mais après lui, Corneille peut venir.-