III. Déclamation et pantomine

[Nos. 9058; 13755.]

C'est la partie de l'art scénique dont le progrès est le plus compatible avec le maintien du caractère classique de> la tragédie.

(a) A l'Hôtel de Bourgogne, déclamation emphatique dont Molière se moque {Impromptu). Il veut du naturel; mais il ne réussit pas dans les rôles tragiques.

(b) Baron: art harmonieux et parfait (Marmontel, art. Déclamation). Il établit ou perfectionne la déclamation chantante que Mlle Duclos rend ridicule (Voltaire, Dict. phil., art. Chant).

(c) Adrienne Lecouvreur introduit de la simplicité et de la sensibilité: elle s'interdit les éclats de voix; elle a des tons touchants et une physionomie attendrissante.

Selon Talma, on continue de chanter jusqu'après 1750. Voltaire lui-même a une déclamation solennelle et chantante.

On joue peu: les acteurs regardent le public, rangés en demicercle à l'avant-scène.

(d) Mme Favart, ici comme pour le costume, est novatrice. Elle cherche la vérité du débit, et complète la diction par la pantomine. (Elle a joué la pantomime à la Foire.)

Influences des acteurs anglais, et surtout de Garrick (Marmontel, art. Déclamation; Diderot, Entretiens sur le Fils naturel; De la poésie dramatique; Journal Encyclopédique, 15 janv. 1760; Hedgcock, 7699 S.). Il étonne les Français par la vérité de son jeu, et la puissance de sa physionomie.

(e) Pour la tragédie française, c'est aussi Mlle Clairon qui commence la réforme: à Bordeaux en 1752, puis à Versailles, dans Roxane et Electre (Marmontel, Mémoires).

Le Kain renonce aux "vociférations," et "parle" la tragédie. Cependant il a un jeu toujours chargé; il met trop d'intentions, souligne trop, paraît outré. On loue sa pantomime.

Mais la déclamation tragique demeure trop conventionnelle, ampoulée, ronflante ou furibonde, monotone ou minaudière. (Fournel, 9067, p. 248).

(/) Alors vient Talma, qui, plus encore que dans le costume, fait une révolution: il est le Garrick français.

Critiques de Geoffroy (13801 ; cf. Desgranges, 13802); éloges de Mme de Staël (Allemagne, ii, 27): l'ennemi et l'admirateur se rencontrent dans la description du jeu de Talma.

Il a la "vérité effrayante," la fureur ou la mélancolie; il a la pantomime expressive et puissante; il compose savamment des rôles, et fait saillir le caractère historique ou poétique.

Son jeu colore les pâles tragédies du xviie siècle et de l'Empire; il interprète romantiquement des œuvres classiques.

Selon Mme de Staël, il atteint le naturel et l'énergie sans renoncer à la noblesse; et il combine artistement Shakespeare et Racine.

(g) En résumé, après 1750 et de plus en plus: (1) Y expression prend le dessus sur la dignité, le naturel sur le chant; (2) la pantomime, les jeux muets s'ajoutent à la diction. Ecrire un rôle n'est plus pour le poète donner des vers à réciter au tragédien; mais lui indiquer une action à représenter. Le poète a, pour s'exprimer, non plus la voix de l'acteur, mais tout son corps. Là où son invention ne dessine pas les attitudes, le tragédien, s'il a du talent, les trouve: il a sa part de création.

Par là, le progrès de l'art du comédien contribue aussi pour une part à faire passer la tragédie de l'analyse à l'expression pathétique, à l'évocation poétique.

Ainsi de toutes parts la tragédie classique se défait par le perfectionnement des moyens matériels et du jeu.