MÉLODRAME— THÉORIE DU DRAME ROMANTIQUE

I. Il ressort des leçons précédentes que le tragique, au sens strict du mot, est accidentel et rare dans la tragédie française.

La tragédie de la Renaissance est tragique de conception: les chefs-d'œuvre manquent.

Corneille organise la tragédie française pour l'intérêt dramatique et l'intérêt psychologique; il tend à éliminer l'impression tragique.

Racine, guidé par les Grecs, la ramène.

Mais, depuis Racine, on la cherche sans la retrouver, et sans bien savoir ce qu'on cherche. On s'éloigne de la tragédie d'analyse; on veut une tragédie pathétique; mais on fait sortir le pathétique de l'intrigue, par des moyens artificiels qui excluent l'impression tragique.

D'Athalie à Hernani, pas une note pleinement tragique dans la tragédie française.

Peut-être cette rareté du tragique tient-elle à des causes profondes, aux caractères permanents de l'esprit français.

Le nom de tragédie aboli, le tragique ne sera pas plus rare: peut-être sera-t-il moins rare. Le romantisme donne l'essor à la sensibilité, au lyrisme; et tous les mouvements littéraires du xixe siècle seront d'essence poétique et artistique, même lorsqu'ils se feront au nom de la science. Conditions, en somme, plus favorables à la manifestation du tragique que l'esprit rationaliste et mondain du xviie siècle.

Nous allons rechercher quelle place les formes dramatiques qui ont remplacé la tragédie ont faite à l'élément tragique.

IL Le mélodrame.

[No. 13907-] Les scènes des boulevards. — Bouilly, Pixérécourt, Caigniez,

Ducange, Bouchardy, Maquet, Féval, Félix Pyat, Anicet Bourgeois, Dennery, etc.

[Nos. 13908-13920, 20269-20292.]

De 1800 à 1830, le mélodrame devance le drame romantique et lui offre des modèles; depuis 1830, tout en restant fidèle à son essence, il suit le drame en vers, le théâtre littéraire, et subit l'influence de la succession des écoles artistiques.

Les sujets sont tirés ou de l'histoire ou des théâtres étrangers, souvent aussi pris des romans, ou inventés.

Plus d'unités. Attrait des décorations: exotiques et pittoresques {Le Belvédère; la Fille de V exile) ; ou bien romantiques et pathétiques {La Chapelle des Bois).

Mélange des genres: le personnage burlesque, ahuri ou poltron, jeté à travers l'action.

Accumulation de situations romanesques, amenées par toute sorte d'artifices et de moyens: portes secrètes, objets perdus ou volés, espions, coïncidences, méprises; et surtout déguisements, incognitos {V Homme aux trois visages; le Belvédère).

Le mélodrame reçoit de la tragédie du xviiie siècle et perfectionne l'art de tirer le pathétique de l'intrigue. Il influence fortement le drame romantique, dont il aura formé le public.

Mais, malgré sa vulgarité, le mélodrame a retrouvé parfois la source du tragique. L'émotion morale y a plus de place que la couleur historique. Le cliché commun est l'innocent accusé et le traître puni: exigence de la conscience populaire. (D'où par réaction le cynisme élégant et l'immoralité provocante des dilettantes et des artistes, tels que Mérimée et Gautier.)

Parfois, c'est une volonté humaine, héroïque et chevaleresque, qui sauve l'innocent et démasque le traître. (Les rôles de Mélingue.)

Mais souvent, le salut, la justice viennent d'un faible, d'un ignorant, ou d'un accident surprenant, derrière lesquels apparaît la Providence. La moralité du mélodrame est souvent mystique, et par là le mélodrame reprend une couleur tragique: il redevient vraiment, au sens grec du mot, la tragédie du peuple.

III. Les romantiques n'ont pas compris cet aspect du mélodrame. En général, dans leurs théories, ils n'ont pas songé à poser la question du tragique et des moyens de le produire.

Ils ont organisé le drame romantique pour être le contraire de la tragédie, dans tout le détail de sa structure: abolition de la règle des trois unités, et relâchement même de l'unité d'action; destruction de toutes les bienséances, mépris de la noblesse et de la dignité dans les événements, les caractères et les discours; mélange des genres, mélange du sublime et du grotesque.

Ils cherchent plutôt à présenter les aspects extérieurs et contradictoires de la vie qu'à découvrir le sens profond de la vie.

La grande question de l'époque romantique, Mme de Staël l'a bien vue, est celle de la tragédie historique. Tout le mouvement littéraire depuis 1730, toutes les influences françaises et étrangères, celle de la critique et du roman comme du théâtre, tous les essais de pièces romantiques tentés hors de la scène (19252, 19258, 20202-20220), conduisent au drame historique. La curiosité historique est contraire à l'émotion tragique: elle pousse à la manifestation des causes accidentelles, individuelles et locales.

Enfin, de la tragédie et du mélodrame, les romantiques reçoivent la superstition de l'intrigue, et la croyance que l'intensité pathétique dépend de l'emploi des artifices d'intrigue. Ils ne voient pas que par là tous les sujets se réduisent à l'anecdote, au fait divers.

Un seul point, dans la théorie romantique, pouvait favoriser la renaissance du tragique: c'est la volonté de donner au drame une portée philosophique.

Cette préoccupation, qui éloigne du drame historique, n'est pas de la première heure: elle est absente de Cromwell et de sa Préface, absente aussi de Hernani.

Mais il y a bien des moyens de concevoir et d'introduire la philosophie au théâtre. Ce n'est que par l'étude des œuvres que l'on pourra voir si la philosophie du drame romantique a été prop'cc ou contraire à l'impression tragique.