Che ben pazzo fora

Colui il qual per non por cosa in uso Che non fosse in costume appo gli antichi Lasciasse quel che il luogô e il tempo chiede, Senza disnor. E s'io non sono in tutto Simile a quelle antiche, & ch'io son nata Testè da padre giovane, e non posso Comparir sino giovane….

E cosa più che certa Che se ora fusser qui i poeti antichi

cependant, c’est à Aristote et à la Tradition que lui-même emprunte ses principes. Comme les anciens, il distingue la comédie de la tragédie d’après la qualité de l’action représentée, celle-ci exigeant une action noble, importante, terminée d'ordinaire par une catastrophe, celle-là admettant les sujets joyeux et familiers. S’ensuit-il que la matière tragique ne puisse être fournie que par l’histoire ? — Oui, répondaient d'aucuns, car il n’est pas en-dehors de l'histoire d'action importante, accomplie par des hommes illustres. — Mais Giraldi croit, avec Horace et Aristote même (1), que l'intrigue d’une tragédie peut fort bien être de pure invention : il suffit qu’elle soit vraisemblable et capable de nous émouvoir ; la réalité du fait importe moins que la manière de le représenter. À l’appui de cetie doctrine, il cite son propre drame d’Orbeck, dont le sujet est imaginaire, et qui pourtant a mérité « d’être traduit en toutes langues et joué en présence du roi très-chrétien ». Même en un sujet historique, il veut que pleine liberté soit laissée au poète pour changer les détails, ajouter ou retrancher des épisodes, choisir entre les récits des différents historiens, sans toutefois les combiner, ce qui, dans une tragédie «serait considéré comme un vice capital». — L’essentiel est d’observer la loi de la raison, c’est-à-dire de montrer moins ce qui est arrivé que « ce qu’il eût été convenable qui arrivât ».

Ce n’est pas toujours à l’origine de l’action que commence le drame. Les faits qui dominent les autres peuvent n’être pas les premiers connus. Ainsi dans Œdipe-roi l'expédition d’'Œdipe, la mort de Laïos, l’inceste, sont la source de tout Je mal et pourtant ils ne sont révélés qu’au dénouement. Au poète de voir le moment précis où l’action doit être portée sur la scène.

Cercherian soddisfare a questi tempi, A? speltatori, alla materia nova.

(Orbecche, la Trag. a chi legge) 4. Poët, IX, àä-9.

oo

La durée du spectacle variera suivant la nature du sujet : trois heures suffisent pour une comédie ; mais une tragédie pourra se prolonger durant quatre heures et plus (1). Quant à la durée de l’événement représenté, Giraldi la soumet, un des premiers, à la règle de l’unité de temps ; mais cette loi, a-t-il soin d'ajouter, n’a aucun caractère absolu et doit être interprétée largement : Aristote lui-même n’accorde-t-il pas «un peu plus d’un jour? »(2?). Notre auteur se tait sur l’unité de lieu, dont les Anciens n’ont point parlé (3). Par contre, il s’étend sur l'unité d’action et émet à ce propos des idées originales. Il ne craint pas, en dépit d’Aristote, d’appliquer à la tragédie le système de la double intrigue, tel que le pratiquait Térence, c’est-à-dire «la présence en une seule action des deux personnages de même type, tels que deux amoureux de caractères différents, deux vieillards d'humeur - contraire, deux esclaves de mœurs opposées, etc». Il est vrai

que cette «double intrigue» est réservée à la «tragédie à dénouement heureux », qui, par d’autres côtés, $e rapproche de la comédie de Térence.

Les Grecs, enseigne notre critique, appelaient Prologue ce que nous nommons Exposition, et qui d'ordinaire remplit le premier acte. Les (Episodes » étaient les développements qui constituent le nœud de l'intrigue, et l’«Exode » le dénouement. Dans la Comédie, ils distinguaientla Œrothèse», (exposition)l’«ÆEpithèse» et la «Catastrophe», le tout précédé d’un prologue «qui ne faisait point partie du drame ». C’est aux La-

1. Giraldi cite comme exemple sa Cléopâtre qu’il fit durer six heures pour complaire au duc et qui obtient un grand succès.

2. CI. les idées d’Agostino Ricchi (1529) rapportées par Flamini, Spigolature, Pise, 1895, p. 174.

Voir aussi les trag. de Giraldi, Didon et Altilé. La règle ne fut fixée qu'au XVIE siècle. — Aristote avait constaté un fait plutôt que posé une loi. Son expression est «un tour de soleil », que Giraldi traduit par « un jour » (de 24 heures) et Robertelli par «une journée ».(de 12 heures).

3. La règle de l'unité de lieu fut édictée par Scaliger (Poeticæ libri VII, 1561) te par Castelvetro (Comment. sur Aristote, 1570).

ins qu'est dûe la division en actes et en scènes, «de beaucoup préférable au système de l’action continue, ou même coupée de pauses pendant lesquelles les acteurs se taisent sans quitter la scène ». Giraldi regrette que le Trissin soit, dans sa Sophonisbe, revenu au système grec. La durée de chaque acte doit être sensiblement égale ; celle des scènes est des plus variables : ou prolongera les plus pathétiques, quitte à abréger les autres. Quant aux entrées d’un même personnage, aucune règle n’en limite le nombre, et Térence ne se gêne pas pour les multiplier ; aussi bien n’est-ce point par là qu’il faut juger de l’importance d’un rôle !

Suivant la division latine acceptée par les Modernes, le premier acte d’une tragédie renferme l’exposition ; le second développe l'intrigue et l’achemine vers le dénouement ; au troisième, surviennent les obstacles, les complications (pertubazioni) ; le quatrième laisse entrevoir la solution des difficultés ; le cinquième nous fait assister à la catastrophe (1). Le tout, chez les Latins, était précédé d’un prologue indépendant, comme dans la comédie grecque. Ce prologue n’existait pas, avant Giraldi, dans la comédie italienne ; il se flatte de l’y avoir introduit et attend beaucoup de cette innovation (2).

La tragédie, pour Giraldi, n’est pas nécessairement lugubre. A côté du type classique, — « à fin triste», — il admet l’existence d’une tragédie «à dénouement heureux ». Ce dénouement convient surtout aux pièces à double intrigue, dont il a été parlé plus haut ; en sorte qu’à l’aide de ces deux caractè-

1. Hanno voluto i Latini che la favola sia partita in V atti, perchè vogliono che nel 40 si contenga l’argomento, nel 2° le cose contenute nell’argomento s’incomincino inviare al fine; nel 3° vengono gli impedimenti, le perturbazioni ; nel 4° si cominci ad offrir modo di dar rimedio agli incomodi; nel 5° si dia il desiderato fine con débita soluzione a tutto l’argomento.

2, E potrebbe forse avvenire che come ai notri tempi hanno avuto da me principio le rappresentaz'oni delle tragedie per tanto spazio di anni tralasciate, cosi anco per loro il prologo innanzi avesse da me principio nella nostra favella ; ma (checchè ne sia per essere) mi sto contento di non avere ancora veduto giudizioso alcuno che di ciô sia rimaso offeso.

res, double intrigue et dénouement heureux (c’est la formule d'Altilé) — se trouve constitué un genre intermédiaire entre la tragédie, et la comédie, et qui, par certains côtés annonce le drame moderne:

Le passage de la bonne à la mauvaise fortune, ou inversement, se nomme péripétie ; il a lieu le plus souvent au moyen de «l’agnition ». Il doit, pour être efficace, entrainer un changement brusque et radical, de manière à produire chez le spectateur une émotion intense et soudaine : telle est la scène où Orbeck reconnait la tête sanglante d'Oronte (1). La péripétie a aussi sa place dans la comédie, puisqu'on y voit la joie succéder à l'inquiétude ; elle est la condition même de la tragédie à dénouement heureux. Celle-ci n’exclut nullement les passions tragiques : terreur et pitié : le « dénouement heureux » est amené de telle sorte que le spectateur le trouve naturel, mais sans l’avoir prévu; ainsi son émotion aura duré jusqu’au dernier acte. La mort même de quelques personnages n’est pas incompatible avec ce genre de drame : dans l’intérêt de la morale, et, ajoute Giraldi, «pour la plus grande satisfaction du public », il est bon que le supplice des méchants accompagne le triomphe final de l'innocence (2).

Ces morts peuvent-elles avoir lieu sur la scène ? La raison ne s’y oppose nullement. « À ceux qui refuseraient d'écouter sa voix», on peut opposer l'autorité de Plutarque et même d’Aristote, qui parait admettre, sur ce point, l'opinion la plus libérale (3). Ce que tous prescrivent, ce sont les spectacles

À. Giraldi rappelle à son disciple Ponzio un souvenir personnel : un jour que Ponzio remplissait le rôle d’Oronte, en présence de Guerriera (son épouse ou son amante) celle-ci, à la vue de la tête coupée, fut saisie d’une telle émotion qu’elle tomba évanouie. Giraldi en prend occasion pour faire l'éloge de sa pièce, «Elle a, dit-il, triomphé des criliques et des calomnies des envieux, qui, ne sachant rien faire qui vaille, cherchent à se tailler aux dépens d'autrui une réputation.

2. G. cite en exemple ses propres tragédies, Altilé et Séléné, où l’on voit mourir les deux traitres, Astane et Gripos.

3. G. interprète en ce sens les termes d’Aristote ÈVTG) YWavEpÜ, en s'ap-

cruels et répugnants, non celui de la mort, même violente : la vue des choses, quoiqu’en dise Horace, est préférable à un récit pompeux (1). Elle est surtout propre à exciter les deux passions tragiques, d’où en naît une troisième, l’admiration. Celle-ci a aussi sa place-dans la comédie, où elle est l'effet de «la dextérité avec laquelle l’auteur sait, en peu de temps et à la satisfaction de tous, accommoder des querelles familiales qu'il semblait impossible d'apaiser jamais ».

C’est le souci des passions tragiques qui amène Giraldi à r’accueillir dans la tragédie que les personnages de haut rang; mais, d'accord en cela avec les modernes, il ne craint ui d'augmenter leur nombre ni de les montrer dans leurintimité, Il exagère l’enseignement d’Aristote, qui veut des caractères cohérents : Giraldi, lui, les veut tout d’une pièce, « entièrement bons ou mauvais » ; et nous savons par ses propres drames où peut conduire une pareille théorie. Il est mieux inspiré lorsqu'il proscrit les caractères outrés, d’une bonté ou d’une corruption qui dépasse l’humanité. On ne sera point ému, dit-il avec raison, en faveur d’un scélérat, à moins que n'ayant pas encore consommé son crime il ne conserve quelque droit à la sympathie (2) ; et d’autre part. un malheur absolument immérité, provoque en nous une telle révolte, que la pitié même en est étouffée. Il faut donc que le héros soil humain, c’est-à-dire imparfait, et que sa mort, même imméritée, semble en partie le fruit de ses erreurs ou. de ses faiblesses : qu’en un mot le théâtre soit l’image exacte de la vie, avec plus de justice toutefois, puisque la vertu, du moins, n’y est jamais tout-à-fait écrasée. Ainsi chaque spectateur se mettra volontiers à la place du héros, apprendra de lui à supporter les coups du sort, ou, mieux encore, à éviter

puyant sur lautorité d'Horace et de P. Vettori.

1. Et ho voluto aver più tosto duce — Con l’ornamento debito natura — Che con pompose voci una fint’arte. etc. (Orbecche, la trag. a chi legge).

2, Par ex. Electre pieurant la mort d'Oreste (Voir : Disc. delle trag.)

les fautes qui les provoqueraient : excellente leçon de morale qui est, suivant Giraldi, « la raison d’être du spectacle tragique » (1).

Sauf en ce qui concerne les passions tragiques et le haut rang des personnages, tous ces conseils s'appliquent également à la tragédie et à la comédie. L'une nous offre le spectacle des grandes catastrophes afin de nous en éloigner ; l’autre met sous nos yeux «la manière de bien vivre »: toutes deux poursuivent un but éminemment moral. Aussi notre auteur proscrit-il avec énergie le trivial et burtesque. À Plaute et aux Italiens il préfère Térence, « qui a mis le sel dans ses comédies comme on le met surles viandes, seulement pour les assaisonner ».

Les larmes que fait verser la tragédie ne sont une jouissance que si elles coulent d’elles-mêmes, sans être arrachées par des moyens factices ; car alors seulement le spectateur «exerce un acte conforme à sa nature d'homme », en éprouvant des sentiments de sympathie pour la vertu et de compassion pour l’infortune. De même dans la comédie, il importe que le rire soit naturel et convenable, qu’il jaillisse de la situation sans qu’il soit besoin d’aller chercher bien loin des facéties contraires à l’usage des gens bien nés. Toutefois la comédie comporte un côté lascif ; l’action s’y déroule parfois dans un milieu de parasites et de courtisanes : Giraldi le reconnait; et c’est pourquoi il n’admet point « que des vierges puissent paraître sur la scène comique » : loi rigoureuse, mais observée par tous les Anciens, même par Plaute ; car «si celui-ci introduit dans ses pièces des jeunes filles de naissance libre, c’est toujours parce qu’elles ont été réduites en esclavage et que leur véritable origine est encore inconnue ».

1. Discorso delle tragedie. Cf. Orbecche, la Trag. a chi legge :

I più saggi — Proposero a ogni sorta di poema — La real gravità della tragedia — [Come color che ben vedeaa che nulla — Era nel mondo, onde potesse avere — Lo stuol uman modo miglior di vita. (Voir Fr. Neri, La Trag. nel 500, Firenze 1904, p. 62 et ss..).

ES

Dans la tragédie, rien n'empêche les femmes d’égaler les héros en prudence et en énergie. Les belles sentences et les sages avis «ne seront pas déplacés dans leur bouche, puisqu'il s’agit de personnes soustraites, par leur condition, au continuel souci de la maison et des enfants». Dans la comédie il leur suflira de faire preuve de bons sens et d'intelligence dans le gouvernement de la famille. Rien d’absolu, par conséquent, dans la maxime d’Aristote : la prudence n'est point le propre de la femme (1). Giraldi est en somme, très favorable aux rôles féminins, qui occupent, dans ses drames, une si large place.

C'est dire que l’amour est loin d’être exclu de son théâtre. Nous savons déjà qu’il approuve ce sentiment «naturel à la jeunesse et qui sied à toutes sortes de personnes ». Il y met seulement quelques restrictions : 1° l’amour n’aura de place que dans les drames à dénouement heureux, sortes de tragicomédies ; 2° il sera innocent ; 3° jamais il n'y aura de scène «où une vierge demeure en tête-à-tête avec son amant ». La jeune fille se contentera d’exhaler sa passion dans des monologues, « ainsi qu’elle le pourrait faire dans la solitude de sa chambre»; mais elle ne s’adressera pas au public, ce qui heurterait la vraisemblance et (détruirait l'illusion ».

Le vieillard, s’il est célibataire, ne se verra pas interdire Pamour. Il devra seulement garder les convenances, «agir en secret, recourir à un intermédiaire ». On voit combien Giraldi tenait à respecter, plus encore que la morale, les usages, les préjugés, et jusqw aux hypocrisies de son temps!

Le premier devoir d’un personnage est de parler ainsi que

4. Giraldi s’indigne qu’on ose représenter «des adultères de grandes dames » et autres intrigues « qui seraient à peine convenables dans les tavernes et autres lieux réservés aux courtisanes ». Il est vrai qu'il trouve également «déshonnête » et «inouï» de faire monter sur la scène des femmes au lieu d’histrions (si ce n'est à la cour, où les princesses tenaient parfois un rôle). En fait, l'acteur Montefalco remplissait d'ordinaire les rôles féminins ; il fut tué tandis qu'il se disposait à créer celui d’Altilé (Giraldi, disc. cit., in fine).

l'exige son rôle, puisque rien, mieux que le langage, ne saurait exprimer l’état d’une âme. Les grands mots ne conviennent qu'aux grandes passions : qu’on les laisse à ceux que la douleur oppresse, aux messagers dont le récit est fait sous le coup d’une émotion violente. D’une manière générale, la tragédie admettra le langage pompeux, «les figures qui augmentent la noblesse et la gravité du discours », car de tous les genres, elle est de beaucoup le plus élevé. La comédie veut moins d’ampleur et moins de «lieux communs » ; son langage est simple et sans longues périodes : c’est la conver sation des honnêtes gens (1).

Les deux grands défauts à éviter dans le style tragique sont l’'emphase et le «goût espagnol». Plus l’image est sublime, | plus les termes doivent être précis quoique nobles « de peur que l'éclat des mots ne vienne à obscurcir celui de la pensée ». Sans craindre l'emploi des néologismes justifiés par l’usage et la raison, qu’on imite, comme l'a fait Bembo, Boccace et Pétrarque (2) : en cherchant trop d’élégances-nouvelles, on tombe dans l’emphase et le ridicule (3).

1. Breve, popolaresco, comune, domestico (ibid.) 2. Il buon tosco..….

Che per Laura cangid l’Amo con Sorga, Ed il buon Certaldese, eterni e chiari Lumi deila volgar nostra favella.

ae Il divin Bembo, Bembo divino, che la volgar lingua Tolta ha dal carcer lenebroso e cieco Regno di Dite, con piü lieto pletro Ch'’Oriteo non fé ia sua bramata moglie.

Guidico che sia lecito a chiunque Serive in tal lingua, usare alcuna vece (Scelta perd da singular giudicio) Che ne’ predetti toschi non si trovi (Orbecche, la trag. a chi legge) 3. Ex. de phrases «précieuses » citées par G. comme blämables et ridicules : «J'ai édifié les murs de mes espérances sur la ferme pierre de ma foi, et avec les clous de la servitude fixés dans les poutres du désir, j'ai bâti une demeure à mon cœur dans la douce plaine de vos beautés. — Avec quel vase spirituel puiserai-je à la fontaine d’éloquence les paroles

Quelle espèce de vers convient au drame ? se demande ensuite notre critique ; car l’idée ne lui vient même pas que le drame puisse s’écrire en prose. Les Latins employaient l'iambe; les Italiens s’en rapprochent le plus possible avec Phendécasyllabe, à qui l’on joindra parfois le «settenario» (1). Tandis que les vers « sdrucciolo» employé par l’Arioste, est trop léger et trop éloigné du langage courant, l’hendécasyl- Jabe sans rimes (sciolto) a l'avantage «de ressembler à la prose, sans rien ôter à la tragédie de sa majesté». Mais on laissera à l'épopée les rimes, peu convenables au dialogue : tout au plus y aura-t-on recours dans les passages où s’exprime une haute pensée morale ou une violente passion (2). Cette exclusion, bien entendu, ne saurait s'appliquer au chœur : celui-ci est entièrement lyrique et admet toutes les ressources de la poésie, toutes ces variétés de rythme dont, plus tard, Manzoni et les romantiques tireront un si merveilleux parti (3) ; en revanche, il n’est de mise que dans la tragédie, ou même il ne prend aucune part au dialogue, ne concourt pas à l’action. Giraldi se moque de ceux qui, en cette matière, prétendent imiter les Grecs, que du reste ils comprennent mal (4). Au chœur d’Euripide, il préfère de beau-

capables de porter à la partie liquide de votre cœur, le torrent de mon désir ? — Dans quelle armée d’amour irai je prendre des capitaines qui rangent en bataille les escadrons de mes désirs, afin qu'à coups de paroles ils emportent d'assaut la citadelle de voire cœur ?»

1. L'Endecasillabo sciolto est dif aussi « verso intero » par opposition au «settenario» ou «verso rotto », introduit dans le dialogue tragique par Alessandro Pazzi de’ Medici.

2. Aristote, dit Giraldi, nous apprend que la tragédie s’écrivait «en vers comme l’épopée», mais non «avec les mêmes vers que l’épopée ».

3. (Siano) tutta dolcezza, generata alle rime che cadono ne’versi, parte inlieri e parte rotti, i quali nondimeno sono anche dolci e soavi se senza rime si fanno (Disc. sulle trag.).

4. Suivant Giraldi, qui prétend interpréter Aristote, il y avait chez les Grecs deux chœurs : l’un stable, l’autre mobile, c’est-à-dire dansant ; «les danseurs n'étaient pas accompagnés par des instruments, mais ils agitaient en mesure et avec grâce les pieds, les mains, la tête, à peu près comme on le fait dans les danses mauresques »,

coup celui de Sénèque, dont le rôle est, sans sortir du sujet, de dégager de l’action une leçon morale.

Ces conditions remplies, une pièce de théâtre pourra, même loin de la scène, plaire, toucher, instruire, rendre l'homme meilleur. Car un drame digne de ce nom doit résister à la lecture, être l’œuvre de l'écrivain, non des acteurs. Mais, ceci posé, combien le jeu de ces derniers n’ajoute-t-il pas à l'expression tragique ! Giraldi cite à ce propos l’exemple de Montefalco, dans Orbeck : «Je croyais, nous dit-il, sentir trembler la terre sous mes pieds quand il remplit le rôle du messager ; et l'impression d'horreur fut telle, que les spectateurs demeurèrent comme frappés de stupeur ». Quant à la mise en scène, elle sera fastueuse dans la tragédie, plus simple dans la comédie, mais toujours en rapport avec le sujet représenté. Ce n'est là sans doute, que le côté extérieur et matériel du drame ; mais Giraldi en reconnait toute l'importance. La grande règle à ses yeux est de donner l'illusion de la réalité, «de ne rien dire ou faire au théâtre qu'on ne puisse dire ou faire au-dehors ». En cela l’auteur de l'Orbeck et de la Lettre sur l’Imitation n’est pas seulement en progrès sur ses premières théories; il se sépare de la foule des critiques du temps qui, comme le Trissin, les yeux fixés sur Aristote, oubliaient trop souvent l’unique modèle vraiment digne de l'artiste : la vie.

La partie de la Poétique du Trissin relative à l’art dramatique contient un véritable manifeste contre les tragédies de Giraldi (1); et le Discours sur les Romans est plus que tout autre Chose une réponse courtoise à ces attaques : les contemporains ne s'y trompèrent point, et surent reconnaitre les coups déguisés, les critiques masquées sous un flot d’éloges. Helléniste avant tout, le Trissin s’en tient pour le drame à la

1. L'ouvrage de Trissin comprend 6 parties : la première, publiée à Vicence en 1529, les autres (y compris celle où il traite de la tragédie) à Vérone en 1729. — Cf. le traité d’Antonio di Tempo. Summa arlis rithmicae 1332, et celui de Gidino di Summa Campagna, Trattato dei ritmi volgari, 1382.

ne

JEAN-BAPTISTE GIRALDI no)

division grecque : le prologue suivi d’un premier chœur (répodoc) et trois épisodes terminés chacun par un autre chœur (atouov). Le chœur, d’après lui, peut prendre part au dialogue (ce que Giraldi n’a plus admis après Orbeck). Les autres personnages et l’action elle-même sont nécessairement empruntés à l'Histoire, «la réalité étant plus riche en enseignements que n’importe quelle fiction ». Le Trissin a soin d’exclure de la tragédie «ce qui est excessif et monsirueux » ; l’intervention des dieux ne lui paraît acceptable que «pour manifester le passé, prédire l’avenir, ou dévoiler des faits qui ne pourraient être mis à la scène » ; il est intraitable sur l’unité d’action («ce qu’on pourrait ôter ne fait point partie de la pièce»), un peu moins sur l’unité de temps, qu’il ne justifie pas, mais qui «ne saurait être enfreinte que par un ignorant», puisqu'il en est question dans Aristote. Autant de coups directs portés à l’auteur d’Orbeck et de Séléné, autant de divergences graves et qui pourtant ne suffisent pas à établir entre les deux critiques, une opposition foncière. En effet, tout comme son rival, le Trissin définit la tragédie «la représentation d’un événement capable d’inspirer la terreur et la pitié, et auquel participent les hommes les meilleurs » ; il l'appelle «le plus noble des poèmes, celui qui atteint le mieux la fin de toute poésie, qui est notre perfectionnement moral». Giraldi est, de son côté, bien moins un adversaire des purs classiques qu’un critique de transition. Partisan du principe de la moralité dans l’art, il ne s’écarte des règles que le moins possible et comme à regret. Ni son réalisme timide, ni ses préférences pour Sénèque ne lui appartiennent en propre et ne suffisent à faire de lui un chef d'école ; sa conception nouvelle du drame constitue un progrès plutôt qu’une innovation. Comme l’Orbeck tient en quelque sorte le milieu entre le Sophonisbe et le Torrismondo, les théories dramatiques de Giraldi relient sur plus d’un point les conceptions du Tasse à celles du Trissin. Cest ce que fera mieux ressortir encore le Discours sur le «drame