AVEC EMPHASE

S. ni

strapôtè

hrœvé

eksplwaté

trôpé

ro,

grèsé

le schéma est partout le même, qu’il y ait eu emphase ou non. Pour le mot strapôtè, le seul fait que l’accent d acuité coïncide avec l’allongement initial et ne tombe pas sur la syllabe pénultième permet de conclure à un déplacement musical oratoire.

Ailleurs l’effort produit se laisse difficilement constater, puisque la position des temps marqués est identique dans les deux prononciations, mais il laisse cependant des traces certaines. On peut en effet noter que toutes les finales, dans un cas comme dans l’autre, sont à une hauteur sensiblement égale et que la note minima est à peu près

• , . . , la même partout. Par contre la note

x,ma est beaucoup plus haute dans le débit emphatique. Il faut en conclure que l’accroissement de durée qui frappe dans les mots strapôtè,

7m; Ü/V' ^ * JPremiere SyUabe’ et dans le mot ehPjwaté la ^conde, a pour résultat, en faisant attendre la voyelle, de lui conférer une acuité plus forte. Il suffit de comparer par la seule oreille les deux manières d’articuler, et l’on peut aussitôt se rendre compte de l’effet produit.

,. !ntmfUr ,CS Pr°Posltlons aL‘ contraire, -les déplacements de l’accent musical se reconnaissent plus aisément. Nous allons examiner les conditions dans lesquelles ils apparaissent et tâcher de les définir.

Nous trouvons dans nos feuilles d’expériences une série tout entière de phrases qu’on a prononcées avec un effort oratoire voulu. Nous en extrayons deux exemples : œ-n-avoka èkapablœ dœ phdé-r-un moves (un avocat incapable de plaider une mauvaise cause) et œ for martô byï-n-

aunucsœ truve du sa me (un lourd marteau bien emmanché se trouvait dans sa main). Us suffisent à notre démonstration; nous donnons pour chacun les durées et les acuités : r

blœ

pie

dé

l’effort oratoire et l’acuité syllabique

run

ves

ko.

lur

mar

byè

tni

îæ

dà

Si l’on élimine la finale de chaque phrase, finale dont la disposition nous est déjà connue, le rapport des accents temporels et musicaux est

intéressant, et les différents cas qui se présentent doivent être commentés.

Il apparaît ici encore que le déplacement musical n’est pas lié inévitablement aux phénomènes de durée. A la seconde syllabe de la première proposition il y a un allongement causé par la tension oratoire sans que toutefois la longue normale du groupe ait disparu : l’acuité, par suite de l'emphase, remonte d’une syllabe sans coïncider avec l’accent temporel que nous avons noté. La même emphase, dans le membie suivant, tend à égaliser la durée de la seconde et de la troisième syllabe, sans que cependant le schéma w w w ( ekapablœ ) soit le moins du monde altéré ; mais l’effort a été suffisant pour déterminer un déplacement de la hauteur.

Pourtant, dans le troisième membre, comme à deux places de la seconde phrase, les élévations de la voix suivent les accents de duiée. Il peut y avoir régression simple (dœ pledé, sœ truvè ); alors, tandis que la progression temporelle, au lieu de répondre au schéma w w -, se transforme en - * ou si l’on aime mieux w - w, la progression musicale passe de • *o à «O*. Il peut se produire au contraire un allongement intérieur (œ lur martô ) ; cet allongement accessoire se fait alors accompagner, mais non régulièrement, d’un accident musical concomitant. On verra, par les analyses que nous donnerons du vers, que l’emphase peut faire coïncider un déplacement total de l’acuité avec une syllabe notée par les signes u ou w, tandis qu’inversement un déplacement total de la durée peut laisser subsister l’acuité à sa place ordinaire.

Enfin il faut faire observer que l’effort oratoire n’a point pour résultat de rendre les groupes qui en sont affectés semblables à des fins de phrase. De ce que le schéma rythmique est le même, il n’en résulte pas qu’il y ait identité parfaite. Le plus souvent, dans le membre transformé par une régression simple ( œ-n-avoka ), on n’a qu’à intervertir l’ordre des hauteurs pour retrouver la combinaison d’origine.

est en somme peu éloigné de :

l’alexandrin français

tandis qu’il serait difficile d’opérer la même transposition dans le groupe qui clôt chacune des deux périodes. En d’autres termes, après l’accent musical que l’emphase a fait remonter, la voix ne descend pas autant que s’il s’agit de donner l’impression d’une terminaison réelle. Évidemment, te n est point la une réglé constante, et dans la pratique, étant donné, comme on le verra, que la voix traite assez légèrement les ponctuations, on a souvent quelque peine à discerner, d’après les chiffres fournis par le tracé, s’il y a eu réellement fin de phrase ou simplement déplacement oratoire. Cest du moins un fait assez général pour qu’il ait été nécessaire de le mentionner ici à propos de deux cas pour lesquels la conclusion de sens à la finale ne peut prêter à aucune discussion.

Apres les explications qui précèdent, toutes particularités mélodiques de notre langue sont désormais suffisamment claires. En partant des phénomènes les plus simples, nous avons considéré successivement comment se modulent les voyelles et les consonnes, les ressemblances et les différences qu elles offrent entre elles, puis les rapports selon lesquels elles se combinent. Nous avons examiné les acuités d’abord dans des syllabes et des mots, ensuite dans des phrases d’expression variée. La hauteur, nous l’avons montré, ne se borne donc pas à traduire des sentiments ou des e[ats affectifs, et le français parle connaît un accent musical semblable à l’accent temporel.

Nous nous proposons maintenant d étudier dans le vers la façon selon laquelle se répartissent les acuités. Les préliminaires qu’ont vient de lire rendront plus facile l’intelligence des phénomènes que nous aurons à classer et à interpréter.