LE RYTHME MUSICAL DE LA PROSE

note sans s’élever d’une syllabe à l’autre en progression continue. C’est seulement au bout de ces successions prolongées que se lenLontrent K accidents d’acuité, coupes assurément rares, mais nécessaires afin que les propositions ne chevauchent point 1 une sui 1 autre.

L’examen des tracés permet de formuler plusieurs observations importantes.

D’abord, comme pour la durée, les groupes rythmiques de moins de cinq syllabes sont rares. Nous avons seulement rencontre ceux-ci : sont fait (es) à plat (C E) et franco (CE G) — par contre (C E G) — de chacun(e) d’ell(es ) (CE G) — ou plus tôt (C E G) — néanmoins (C E G) -

immédiats (C E) — d’une (C) — aux frais (G) — sous un même tube (CE).

Partout ailleurs les formations sont loin d’être aussi réduites. Nous n’avons pas rencontré dans l’alexandrin de pieds dépassant huit syllabes, et

l’exemple cité était unique (série II). Ici les successions inconnues au vers sont tiéquentes .

Si la provision de gravures n’est pas suffisante...

si la pro vi

syô

(dœ) gra

su fi

là t(œ)

Il y a là 14, ou, par suite des réductions, 12 syllabes consécutives dont la dernière porte l'accent musical; trois d’entre elles sont de 300 v. s., 6 de 320 v. s.; l’aiguë ne dépasse que faiblement les graves.

Quoiqu’il soit assez difficile, étant donnée l’insignifiance des longues, de distinguer toujours avec certitude les temps marqués temporels des accidents secondaires ou des allongements dus seulement au nombre des articulations qui composent les syllabes, il semble bien que pour le sujet G, le groupe rythmique déterminé d’après les durées soit en certains cas privé d’un accent musical. Je note en effet une suite de 19 syllabes (davantage... nombreuses) qui se succèdent sans aucune élévation de la voix, ou si l'on aime mieux, une ligne mélodique de 29 unités (soit par ce que... prévu) coupée uniquement par deux accidents d’acuité, 1 un accessoire, 1 autre emphatique.

D’autre part si les hauteurs maxima sont sensiblement les mêmes que dans certains vers, les hauteurs minima ne sont jamais aussi basses. Par conséquent la prose vraiment prose, la prose semblable à celle que nous présente notre prospectus, est infiniment plus unitoime et plus monotone que la poésie. Cette monotonie tient à trois causes : extrême étendue des intervalles qui séparent les aiguës l’une de l’autre, limites restreintes dans lesquelles se meuvent les hauteurs, continuité de notes identiques pour les graves dune même succession métiique, et cela plus fréquent ment qu’en poésie.

Par contre, les éléments rythmiques sont semblables à ceux de la poésie : il y a dans la prose des atones et des toniques musicales, il \ a même, quoique le texte inscrit ne demande aucun effort particulier d’expression, quelques déplacements oratoires de 1 accent; il y a enfin des accidents secondaires destinés à couper les formations polysyllabiques. Il suffira ici de citer le début du morceau enregistré, pour lequel les duiées indiquent deux groupes métriques très nets. Tous les deux se divisent dans la prononciation de C, le premier au eontiaire seulement dans la déclamation de E, cette fois sous une forme emphatique:

Les expéditions de gravures aux correspondants...

leli

spe

syô

d(æ) gra

vu r(œ)

res

dà

l’alexandrin français

D’ailleurs notre prospectus, lu avec le ton solennel qui convient aux vers, laisserait apparaître des sectionnements plus rapprochés, des divisions plus menues et des chutes de la voix beaucoup plus graves. Il prendrait l’aspect des courtes phrases qui terminent notre précédent chapitre, et nous retrouverions exactement les pieds métriques que nous avons constatés dans la poésie. On peut donc concevoir toute une série de textes en prose où l’on verrait le rythme musical, dans un accord convenable du sens et du ton qu’il comporte, s’élever insensiblement jusqu’à son état le plus parfait par suite de la disparition progressive des lignes invertébrées dont nous parlions plus haut. Il s’agirait simplement d’inscrire successivement une annonce de journal, un article de revue, un passage de Voltaire, un fragment de Rousseau, un autre de Salammbô ou de la Prière sur l’Acropole : le cycle serait alors complet, et l’on verrait la prose dite « poétique » rejoindre le vers et se confondre avec lui.

Inversement certaine poésie se rapproche de la prose, et l'on doit considérer que les membres de six syllabes et au delà, tels que nous en avons rencontré quelques-uns dans nos tableaux généraux, sont un acheminement vers les longues successions mélodiques de notre prospectus. Ces formations étendues sont en effet possibles dans l’alexandrin, mais seulement quand il s’agit de produire un effet de simplicité; le vers alors en paraît plat, tant il est vrai, pour reprendre une formule dont nous nous sommes déjà servi, que la poésie n’existe que par les éventualités de rythme qu’elle présente, par les facilités qu’elle offre à la voix d’utiliser les ressources dont celle-ci dispose et par l’ampleur expressive qu’exige le texte.

Ainsi le vers ne s’accommode pas d’accents musicaux situés à des intervalles trop éloignés. Il manifeste la même aversion, pouvons-nous ajouter, pour les combinaisons rythmiques dans lesquelles des monosyllabes juxtaposés sollicitent chacun une élévation de la voix. Nous avons déjà commenté cet alexandrin véritablement monstrueux :

Tel Satan à travers vaux, monts, rocs, bois, lacs, prés, (XIII)

et montré comment la déclamation s’efforce de réduire l’inharmonie du dernier hémistiche, soit en en séparant les divers éléments par des silences, soit en substituant des mesures plus longues à celles que semble exiger le texte.

Nous avons également prouvé que deux formations consécutives dont la dernière est courte tendent, sauf s’il s’agit d’un effet déterminé, à s’unir pour former des pieds plus développés, comme dans cet exemple :

Bois, prés, fontaines, fleurs qui voyez mon teint blême, (XII)

011 la voix, en modifiant la composition des pieds, arrive à produire certaines réductions des temps marqués et à substituer avant la césure un groupe •••o aux divisions *0*0 que le sens paraît solliciter. En d’autres termes, musicalement comme temporellement, le rythme du vers recherche les combinaisons moyennes.

On ne peut invoquer contre ces remarques ce fait que la déclamation, grâce aux accidents secondaires et oratoires, introduit parfois un mouvement iambiquc dans des alexandrins dont le texte ne paraît comporter rien de semblable. S’il s’agit en effet d’accorder un relief opportun à une syllabe importante, alors la transformation est légitime, quelque forme qu’elle puisse revêtir. Mais cette ondulation uniforme, comme nous aurons l’occasion de le faire observer, est le propre de rares hémistiches et de vers moins nombreux encore. Il ressort des morceaux analysés que les combinaisons les plus satisfaisantes pour la voix, dans l’ordre mélodique, sont les anapestes et les péons, quoique l’iambe lui aussi soit solide et se maintienne le plus généralement intact quand sa finale accentuée coïncide avec un arrêt de sens indiscutable.

Mais ce ne sont pas là les seules conditions d’un bon rythme, comme d’autre part il n’est pas souhaitable que le poète élimine de ses compositions les pieds d’une, de cinq ou de six syllabes. Il y a en effet des vers qui chantent et d’autres qui ne chantent pas. C’est tour à tour l’art de l’auteur et celui du diseur qui peuvent les rendre tels et qui confèrent à la poésie le caractère dont elle se revêt au jugement de

COMMENT S’ALTÈRENT LES GROUPES RYTHMIQUES

l’oreille. Si le poète écrit des vers familiers, dépourvus de tension oratoire, de noblesse et de lyrisme, les temps marqués apparaîtront à des intervalles éloignés et se distingueront assez peu des graves dont ils seront précédés ou suivis. L’élévation du style produira au contraire des résultats opposés. Corneille, comme Racine et Hugo, se rendait parfaiment compte de l’utilité de certains artifices pathétiques et s’en servait pour réchauffer ses hémistiches. Il est certain que ce vers :

Porte, porte chez lui cette mâle assurance... (Cm., 1 7.)

réclame des déplacements de voix beaucoup plus considérables que cet autre:

Demandait à l’ardeur d’un généreux courage. (Cïd, 6.)

Nous aurons d’ailleurs le loisir de le montrer plus amplement.

Mais le sujet qui déclame n’a pas un rôle moins important. Il ne doit pas être emphatique dans un poème familier, ni terne dans un morceau héroïque. Il doit en un mot réaliser l’accord du sens et de la diction, ne pas rester en deçà, mais ne point s’avancer au delà de ce que le texte rend nécessaire. Des exemples feront voir combien l’importance des temps marqués peut dépendre des diseurs :

L’ambition déplaît quand elle est assouvie...

Nous avons sur la mer, où Dieu met ses colères...

Là

si ô

plè lm

vô

sur la

nièr

Dyœ

mè

(Cm., II, 9.)

ræ

Dans le premier vers la onzième syllabe a été articulée par I sur la même note que les quatre précédentes : elle se détache au contraire bien mieux dans la déclamation de R. Le second vers n’est pas moins intéressant, et l’on reconnaît que J accorde au premier accent un relief beaucoup plus considérable que G, séparant ainsi fortement le pied initial de ceux dont il est suivi. D’une manière générale l’alexandrin tout entier présente, prononcé par J, une cadence beaucoup moins molle que pour G. De tels exemples soulèvent en somme la question de l’élément personnel dans le rythme, nous y reviendrons plus longuement ailleurs.

Nous arrivons enfin au terme de ce chapitre, mais nous devons examiner, en conclusion, s’il y a en français des cadences musicales diverses, variant selon que les textes appartiennent à des époques littéraires différentes, s’il existe un vers romantique sans analogie avec le vers classique.

en d’autres termes si certaines combinaisons métriques, particulières à l’alexandrin de Hugo et de ses disciples, sont inconnues à celui de Corneille et de Racine Pour résoudre ce problème, nous nous placerons uniquement au point de vue de la déclamation contemporaine, qui n’est point celle du xvne et du xvuff siècle, et notre réponse, valable seulement pour le temps présent, le sera du moins pleinement, puisqu’elle reposera sur une

base expérimentale.

D’abord, quant à la constitution des pieds, on ne constate point que certaines formations soient spécialement réservées aux vers romantiques, et

fassent défaut dans les vers classiques : les séries rythmiques, établies par nous, laissent apercevoir partout les memes groupes, sans distinction

d’école. En effet, monosyllabes isolés et iambes, anapestes et péons sont employés par tous les poètes. Les mesures les plus longues se rencontrent aussi bien chez Hugo que chez Corneille. Six graves terminées par une aiguë apparaissent, nous l’avons vu, a deux reprises seulement, une

fois dans un morceau de Cinna, une autre fois dans un fragment de Banville. Il y a accord jusque dans l’exception.

Quant au nombre des pieds qui composent l’alexandrin, il n’est pas plus limité chez les romantiques qu’au xviff et au xvuff siècle.

On s’est souvent plu à imaginer une forme idéale du vers classique que l’on décomposait en deux hémistiches; chacun de ces hémistiches a son tour se divisait en deux groupes métriques, soit un total de quatre pieds. On a au contraire admis que l’école de 1830 avait acclimate dans la poésie française un type nouveau, ternaire ou trimètre, dont les éléments composants ne seraient plus qu’au nombre de trois et non de quatre.

Que faut-il penser de cette distinction ? ......

A coup sûr elle n’est pas fondée. L’alexandrin classique, comme l’alexandrin romantique, peut être composé de deux membres de six syllabes; il

peut aussi compter cinq mesures, ou trois, ou quatre, selon la volonté du poète et les points d’appui offerts à la déclamation par le texte écrit. Il n’y a encore ici aucune différence, et tous les exemples que nous avons cités le démontrent sans discussion possible. Il est cependant notable que Becq de Fouquières, dans les classifications rythmiques présentées par lui — sans avoir il est vrai spécialement en vue la hauteur musicale — accorde toujours quatre pieds à l’alexandrin-type classique, trois à l’alexandrin-type romantique, avec quelques, exemples intermédiaires qui expliquent le passage de la première variété à la seconde. Cette théorie trop simple n’est point confirmée par les faits.

S’agit-il de la place des temps marqués principaux ou secondaires ? Nous avons montré qu’ils peuvent tomber sur toute syllabe du vers, sans exception ni limitation d’aucune sorte, sauf qu’ils se rencontrent un peu plus rarement en certains endroits^ : ce n’est plus alors qu’une question de fréquence, mais il n’y a jamais empêchement absolu. L’accent est-il lié davantage à certaines places fixes, à la cesure et a la rime? Pas le moins du monde, ni chez Hugo, ni chez Racine, ni chez Corneille, ni chez quelque poète que ce soit, du moins dans la déclamation actuelle, a cause des chutes de sens qui font remonter l’acuité du pied métrique, à cause aussi de l’indifférence des diseurs. Ici encore l’alexandrin romantique

et l’alexandrin classique se rejoignent, définitivement semblables 1 un a 1 autie.

On connaît la doctrine, et nous l’avons exposée à propos de la durée. Les théoriciens indiquent que le vers créé par 1 école de 1830 ne laisse plus subsister qu’un léger temps marqué sur la sixième syllabe, tandis qu’au xvn' et au xvill' siècle cette sixième syllabe termine régulièrement un membre métrique. Or la présence d’un accent quelconque de hauteur, principal ou secondaire, au milieu du vers, ne paraît aucunement necessaire à la constitution de l’alexandrin, et l’on s’en passe aujourd’hui sans la moindre difficulté. Du même coup tombent les distinctions qu on sefiorce de faire entre les formules romantiques et les formules classiques. Il suffit d’emprunter à nos tableaux generaux quelques exemples :

La mort emportera mon âme vers la tienne.

Le siècle ingrat, le siècle affreux, le siècle immonde. Me force à travailler moi-même à ta ruine.

Des flots bénis, des bois sacrés, des arbres prêtres.

1. Becq de Fouquières, Truité qéuiral de ratification française, p. «8, 127, 130, 136.

ALEXANDRIN CLASSIQUE ET ALEXANDRIN ROMANTIQUE

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