HAUTEUR MAXIMA : LES ACUITES MOYENNES DES MORCEAUX ENREGISTRÉS

Sujet A

— Hernani

Sujet J

— Les Pauvres Gens

Andromaque

Le Cid

Sujet C

— Bérénice

Hernani

Cinna, II

Bérénice

Le Cid

Cinna, I

Cinna, II

Sujet E

— Les Pauvres Gens

Ruy Blas

Hernani

Andromaque

Ruy Blas

Sujet R

— Les Pauvres Gens

Sujet G

— Les Pauvres Gens

Bérénice

Hernani

Le Cid

Cinna, II

Bérénice

Cinna, I

Andromaque

Ruy Blas

Hernani

Sujet I

— Cinna, I

Sujet a

— Bérénice

Andromaque

Le Cid

Cinna, II

Ajoutons enfin les déclamations des sujets B et F :

Sujet B — Les Paumes Gens = 276 Sujet F — Andromaque =436

Ici encore il y a des divergences, et il serait étonnant qu’il n’y en eût pas. Quelques faits cependant retiendront notre attention.

Ce sont les morceaux enregistrés des Pauvres Gens , d' Hernani et de Bérénice pour lesquels la voix, en moyenne, a monté le moins haut. Ce n’est pas que le premier ne contienne quelques vers particulièrement pathétiques, mais il renferme aussi un grand nombre de locutions familières ou de descriptions sans lyrisme auxquelles il serait ridicule de conférer la moindre chaleur oratoire. Elles donnent au passage son caractère. L’expression d’ensemble en demeure terne et presque plate, car l’eftort moyen est peu considérable et la voix se maintient le plus souvent dans les régions basses. La déclamation de B, considérée absolument, confirme celle des autres sujets.

Le fragment d ’Hernani a été dit par A E G J sur un registre à peine plus élevé. Les termes exclamatifs, à la vérité fréquents, se tempèrent sous l’influence des sentiments. La passion des héros, profonde et tendre, participe, sur le balcon où ils se tiennent enlacés, du recueillement de la nuit. Elle est contemplative et sereine, comme la clarté bleue de la lune qu’évoque Dona Sol; elle ne connaît plus ni combats ni alarmes. Il n y aura donc ni cris ni sursauts; les alexandrins se moduleront en molles demi-teintes, et les sommets que nous avons notés dans nos précédents catalogues gardent une altitude modérée. R est le seul dont le débit laisse apercevoir une émotion de qualité différente.

Titus, au moment de quitter Bérénice, parle lui aussi dans des tonalités graves. Son rêve est fini et son devoir douloureux a vaincu son amour. Dans l’abattement moral où il est plongé, sa voix ne saurait trouver des notes claires et joyeuses : elle s étouffe au contraire en soupirs et st ouate de mélancolie. A peine émergent, dans la morne mélodie des vers, quelques mots à faible relief où se réveillent les ardeurs vaincues; pub la parole s’assoupit à nouveau et la détresse du cœur s’exhale tristement. Il n’est pas de musicien qui 11e connaisse le procédé, et 1 analyse d un opéra quelconque montrerait comment les compositeurs savent tirer parti des tons et des gammes selon les situations dramatiques qui leur sont offertes.

Lote. — L'alexandrir .

Viennent ensuite les morceaux du Cid et de Cinna, susceptibles d’une expression variable en raison de l’interprétation qu’on leur accorde. Nous n’y insisterons pas pour le moment, et nous passerons aux fragments d ’ Andromaque et de Ruy Blas pour lesquels on constate l’unanimité des divers sujets. Comparés aux autres passages ils atteignent des acuités considérables. Entre les invectives d’Hermione et le début des Pauvres Gens, J présente une différence moyenne d’environ 200 v. s.; ou, si l’on aime mieux, le registre s’élève de trois tons et demi (sol t?2 à utÿ:(). Peu importe qu’il s’agisse de poésie classique ou de poésie romantique; elles connaissent l'une et l’autre, quand il le faut, les mêmes tonalités.

Quelles sont les causes de ces acuités relatives ? Nous les connaissons déjà. Nous avons vu en effet que les exclamations, les prises à partie pathétiques tendent à faire monter la voix. Or nulle part elles ne sont plus nombreuses que dans la bouche de Ruy Blas et d’Hermione, cette fois sans que le sens exige aucune des atténuations signalées. Elles sont le signe de la colère qui anime les personnages. Quant au reste du discours, il participe de la véhémence générale des passions, véhémence à peine voilée d’ironie dans Andromaque, pour ainsi dire pure de tout mélange dans le drame de Hugo. Il s’ensuit que le second passage a tendance à Remporter sur le premier dans l’échelle des sons musicaux, mais que nulle part la voix ne reste grave. Concluons donc en disant que dans le discours l’acuité moyenne 1 varie selon la nature des sentiments exprimés.

Mais les considérations que nous venons d’exposer n’épuisent pas la question de la hauteur maxima. Tous les alexandrins ne contiennent pas soit un terme exclamatif, soit une fin de phrase soutenue sous l’influence de la passion, soit enfin un mot important qu’il faut faire ressortir. Aussi bien la prédominance de l’accent peut-elle dépendre d’une autre cause :1a constitution même delà période. On sait en effet que l’intonation s’élève quand il y a suspension du sens, qu’elle s’abaisse quand il y a conclusion. Nous pouvons donc formuler cette règle : toutes choses restant égales par ailleurs, le temps marqué le plus aigu du vers est celui qui coïncide avec la coupe suspensive la plus forte. Le fait se constate toutes les fois que le texte ne laisse place à aucune divergence d’appréciation entre les sujets, et toutes les fois qu’aucun mouvement pathétique ne vient troubler le rapport normal des membres de phrase.

Soit par exemple cet alexandrin par lequel se termine un des morceaux inscrits :

Et monté sur le faîte, il aspire à descendre.

Toutes les déclamations sont unanimes, et il suffit de citer celle de C. Elle nous fournit ces chiffres :

s à dræ

(Cin., II, 14.)

1. M. Verrier ( Métrique anglaise, I, P- 88) écrit : « La passion exaspérée... efface tout vestige de rythme et d’intervalles réguliers, elle cric. » Nous n’avons constaté rien de tel. L’acuité moyenne s’accroît en raison de la véhémence du discours, mais le rapport entre les syllabes accentuées et les atones ne se modifie pas. Il n'y a qu’un changement de registre ou mieux encore des intervalles plus considérables, comme nous le montrerons plus loin. M. Verrier reconnaît d’ailleurs dans la même page que cet élargissement des écarts mélodiques est la conséquence d’une émotion vive. Il n’y a donc pas lieu d’établir une distinction entre celle-ci et la « passion exaspérée »; les phénomènes sont de même nature, mais seulement d’un degré différent. L'opinion de M. Verrier n’a de chance de se vérifier qu’aux limites extrêmes de la voix, mais la déclamation du vers ne paraît pas comporter de tels excès, et le cri reste l’exception : c’est un effort qui ne peut se soutenir.

té

sur

fit

las

pir

HAUTEUR MAXIMA : SUSPENSIONS DE SENS ET SCHEMAS MELODIQUES

Ici il n y a pas d’erreur possible; les deux hémistiches s’opposent et se répondent; la coupe principale ne tombe ni sur monté, ni sur aspire, mais bien sur le mot faîte. Celui-ci supporte l’accent le plus aigu. La voix s’abaisse au contraire sur les derniers groupes rythmiques qui terminent réellement le sens. Soit au contraire un autre vers :

Le siècle ingrat, le siècle affreux, le siècle immonde

On comparera deux dictions différentes :

La>

syè

klè

gra

syè

kla

frœ lœ

syè

kitn

mô

(XXI

C’est

une énumération

à trois termes dont le dernier, puisqu’il s’agit

d'un alexandrin isolé, sert forcément de

conclusion.

Les deux

premiers

membres rythmiques sont donc sur le même plan et la coupe principale variera au gré des sujets. Dans bien des cas on ne peut préjuger, avant d’avoir procédé à une inscription, de la place où tombera l’accent le plus aigu. On le peut d autant moins que bien souvent la voix s empare de certains mots auxquels elle fait un sort, en leur accordant un relief qu’ils ne paraissent pas mériter : alors la suspension de sens ne produit pas l’effet qu’on pouvait escompter. Dans cet exemple ;

Cet empire absolu sur la terre et sur l’onde,

on attendrait qu’elle se manifestât sur la douzième syllabe. Mais le premier membre métrique reçoit une intonation pathétique dans la déclamation de C, et tous les rapports musicaux du vers en demeurent troublés :

Se tâ pïr ap so lû sur la ter e sur là dœ

( Cin ., II, 1.)

Enfin une remarque est nécessaire. Il est quelquefois difficile de déterminer pratiquement les suspensions de sens et les chutes de phrase. Le texte, a priori, ne donne aucune indication décisive, car la ponctuation, comme on le montrera ailleurs, peut être à chaque instant modifiée par les sujets. L’analyse du graphique renseigne davantage, mais encore imparfaitement, car le déplacement du temps marqué musical laisse bien souvent l’esprit incertain, sans qu’on puisse toujours savoir si l’on se trouve en présence d’une conclusion réelle ou d’un accident emphatique. Pour tout ce qui suivra, on s’en tiendra aux principes exposés dans les deux chapitres du rythme mélodique et de l’accent oratoire. Il reste que parfois les hauteurs constatées pourraient permettre une appréciation différente de la nôtre.

Nous avons vu que le vers français, du moins à notre époque, ne connaît pas de place privilégiée où doit tomber nécessairement l’acuité principale. Celle-ci est conditionnée, en l’absence des phénomènes pathétiques déjà classés, par la structure de la période et par les coupes du texte. Il ne s’agit plus ici à proprement parler de rythme, mais de fragments musicaux moins réduits, où tel accent peut dominer une série de plusieurs autres. Ces fragments eux-mêmes peuvent être d’étendue diverse, s’opposer en mouvements ascendants ou descendants, la chute de la mélodie vocalique commençant aussitôt que le point culminant a été atteint. Il en résulte des modulations d’une variété infinie et souvent d’une qualité exquise. Le poète moderne, s’il sait manœuvrer ces masses, peut en tirer des effets d’une grande beauté. En tout cas il n’est pas vrai de dire.

même pour les productions de Part classique déclamées par des bouches contemporaines, qu’il y a uniformité et monotonie. La musique des vers est toujours changeante et toujours nouvelle. Voici quelques types pour lesquels nous indiquons schématiquement 1 l’opposition des phrases.

i° La montée de la voix est terminée sur les premières syllabes du vers, et la descente remplit le reste de l’alexandrin. Elle a lieu par échelons et par accents décroissants :

Le Roussillon, Ormuz, Goa, cinq mille lieues De côte, et Fernambouc et les montagnes bleues.

Fer

buk

400 le • 380 380

ntô

blé

D’autres sujets dans ce vers placent la coupe principale ailleurs.

20 La montée de la voix est terminée avec la syllabe de l’hémistiche et la voix descend ensuite par degrés jusqu’à la rime. Il y a pour ainsi dire équilibre entre les deux parties de l’alexandrin :

F.t par un beau trépas couronne un beau dessein.

pâ

tre 340-280

ræ

bô

240 ron

bô

(Cm., I, 10 J.)

t. Ces dispositions traduisent approximativement les suspensions et les chutes de sens. Elles indiquent si la voix, dans les diverses phrases, monte ou descend, mais elles ne tiennent pas compte des accents rythmiques situés à l’intérieur des grands mouvements mélodiques. La réalité, comme on en peut juger par les chiffres, est plus complexe, et la ligne musicale, au lieu d’être droite, est au contraire brisée. On pourra toujours, si on le désire, construire des figures plus exactes, d’après les hauteurs des voyelles. 11 suffira, sur un papier quadrillé, d’établir verticalement une échelle des acuités et de réserver horizontalement une case pour chaque syllabe; on marquera dans chacune de ces cases la note qui ressort de nos tableaux généraux et l’on joindra l’un à l’autre les divers points ainsi déterminés : la mélodie apparaîtra alors dans ses détails, et l’on verra qu’elle varie sans cesse. Le procédé que j’ai adopté suffit cependant pour rendre compte du phrasé des alexandrins transcrits.

HAUTEUR MAXIMA : SUSPENSIONS DE SENS ET SCHEMAS MELODIQUES

Pour certains sujets l’effort oratoire a ici modifié ce rapport des membres de phrase.

30 II y a disproportion entre le début et la fin du vers, la période ascendante dépassant l’hémistiche parce que la coupe principale de sens ne coïncide pas avec la césure :

Vous vous abandonniez au crime en criminel.

bà 32° )6o 7a 260 340 vu 280 320 260 320

nye

kri

mce

kri

280 280 mi

280 300 nèl

ÇAndr ., 4 A.)

Guyau commente longuement un vers analogue de Hugo :

La porte tout à coup s’ouvrit, bruyante et claire.

Pour rendre compte de l’harmonie particulière de cet alexandrin, il présente bien des arguments sans parvenir à tromer la raison véritable. F.lle est dans le manque d’équilibre entre la montée et la descente de la voix. La phrase ascendante par sa continuité et sa longueui traduit le mouvement de la porte qui s’ouvre. Le rapport des deux fragments, qui peut être il est vrai troublé dans certaines déclamations pai 1 efloit oratoiie, est indiqué par deux modulations différentes. L’ampleur de l’une fait contraste avec 1 exiguïté de 1 autre. La période s élève dans un laige élan, puis se cabre, enfin retombe brusquement. L'effet existe indépendamment du rythme marqué par les accents du veis : ceux-ci se coordonnent et se soumettent à l’un d’entre eux qui domine tous les autres.

40 La montée de la voix peut commencer avec la première syllabe de 1 alexandrin et se terminer avec la dernière. Cest qu alors la suspension de sens la plus forte coïncide avec la rime :

Et sans chercher ailleurs des titres empruntés ..

té

ter 4°°

sa 360 300 O

prœ 460-540

trœ 3 20 400

( Andr 23 I.)

23° l’alexandrin français

5° Le vers peut se diviser en deux phrases ascendantes, le point culminant de chacun étant déterminé par une coupe du texte

Et comme un voyageur sur un fleuve emporté. . .

kow

vwa

por

té

flœv

(. Hem ., 17 E.)

G" Inversement, mais moins souvent, deux périodes décroissantes sont possibles si l’alexandrin contient deux conclusions. Ou bien, si les membres de phrase sont d étendue très réduite, suspensions et chutes de sens peuvent être mélangées. Ou bien enfin la période descendante peut se terminer à l intérieur du vers et la période ascendante avec la rime. De là trois combinaisons relativement fréquentes, sans compter un certain nombre dauties beaucoup plus rares, dont on pourra trouver des exemples en feuilletant nos tableaux généraux. Nous nous contenterons de fournir des types de celles que nous venons de définir :

Vye

Viens voir la belle nuit. — Mon duc rien qu’un moment !

Mô

vwar

320 300 320 260 la

O 220 220 Ice

220 320 moi

C’est la mère. Elle est seule. Et dehors, blanc d’écume.

rye

mer

O sàl

O 260 tno

260 220 ma

200 200-180 (Hem., 1 J.)

de 240-220 200 mœ blà 220 220 o 180 180

HAUTEUR MAXIMA SUSPENSIONS DE SENS ET SCHEMAS MÉLODIQUES

L’homme est en mer. Depuis l’enfance matelot...

là ■

ma 380 o

fâ 320 là 440-420 piui 44° 460 400 440 O

Pour certains sujets, il est vrai, l'effort oratoire a modifié ces rapports, et parfois les effets énumérés ci-dessus, par suite de négligence dans la déclamation, peuvent ne pas apparaître. 11 n’en est pas moins évident que la persistance du phénomène, la coïncidence générale de l’acuité maxima avec la suspension principale confirme sans contestation possible la règle formulée par nous. Les divergences constatées seront examinées plus loin.

Reconnaissons pour le moment que les modulations de la parole, différentes selon les vers, résultent des coupes de sens, et que celles-ci peuvent être paralysées dans leurs effets seulement par des accidents pathétiques. Mais alors ce n’est qu’une simple suppléance et ce relief pathétique joue dans la musique de l’alexandrin un rôle analogue à celui que nous venons de définir 1 : il crée de la variété et détruit la monotonie. Becq de Fouquières, semble-t-il, en avait déjà l’intuition, encore qu’il se soit exprimé de façon un peu obscure : « La période mélodique, écrit-il 2, correspond exactement à la phrase logique. De même que celle-ci peut se composer d’un ou plusieurs membres de phrase, de même la période peut se composer d’un ou plusieurs membres mélodiques. » Ceci s’appliquerait parfaitement à la subordination des accents. Ailleurs il a dit encore : « Dans toute période mélodique, si l’on considère les syllabes les plus hautes de tous les membres, la plus haute sera celle du membre dans lequel se concentrera avec le plus d’énergie la pensée exprimée, et les hauteurs relatives des autres seront proportionnelles à leur importance relative. »

Lout

tner