INTENSITÉ MAXIMA : MOYENNES DES MORCEAUX ENREGISTRÉS

Il fout comprendre que pour le morceau d ’Hernani, dit par A, le temps marqué maximum de chaque vers est entendu en moyenne à 86m, que dans le morceau d ’Andromaque, dit par le même sujet, il atteint 154'" de distance d’audition, et ainsi de suite.

Ce catalogue prouve que si les hauteurs musicales et les intensités sont le plus généralement concordantes, elles ne sont pas absolument liées à la production des mêmes effets. Les différences avec les acuités, sans être nombreuses ni très graves, sont cependant notables. S’il s’agit par exemple de l’élévation de la voix, le fragment de Cinna, I, l’emporte sur celui du Cid chez C, mais le rapport est inverse au point de vue de l’énergie déployée. Chez E, les Pauvres Gens réclament le registre le plus bas, mais la force la plus grande ; chez J, Bérénice demande une mélodie plus aiguë, mais une dépense de force plus foible. Il n’est pas jusqu’à a qui ne montre un certain désaccord entre les hauteurs musicales et le dynamisme articulatoire. Mais en somme les divergences sont limitées aux cas que nous venons d’énumérer, et le plus souvent il y a accord .

Naturellement tous les sujets n’ont pas compris leurs textes de la même façon, et les divers morceaux inscrits ne se classent pas chez eux d’une manière identique. On n’est pas cependant sans découvrir dans toutes ces déclamations quelques traits communs, et, d’autre part, plusieurs faits parlent assez clairement. Un certain nombre d’indications sont à retenir.

C’est dans les fragments enregistrés d ’Hernani et de Bérénice, que la voix, en moyenne, a été le moins intense. On en saisit facilement la raison. Le premier de ces deux passages a été dit par trois personnes différentes, A E R, et nous pouvons éliminer R, puisque nous avons déjà vu, à propos des durées et des hauteurs musicales, que son débit a des caractères tout particuliers et laisse apercevoir une émotion d’une nature originale. A et E au contraire sont d’accord ; ils ont parlé doucement, selon ce qu’exigeaient les sentiments exprimés par le texte : dans le recueillement de la nuit, dans la ferveur d’un amour profond et tendre, les alexandrins se modulent sans violence, et les mouvements de passion, quand ils existent, restent tempérés. La scène tout entière est enveloppée dans une atmosphère de bonheur et d’intimité qu’aucun sursaut ne va troubler.

Il en est de même pour le morceau de Bérénice. Titus, au moment de quitter la princesse qu’il adore, ne lutte plus : il succombe. C’est une plainte, presque une lamentation qu’il exhale; les mots tombent, mornes et douloureux, comme assombris par la tristesse. Ici, plus qu’ailleurs, les éclats de voix, les cris feraient contre-sens et témoigneraient d’une énergie que le désespoir de Titus., ne permet pas d’admettre. En d’autres termes, la mélancolie et l’abattement provoquent une dépression dans l’intensité articulatoire, et l’émotion que nous venons de définir, loin d’ètre dynamogène, est tout justement le contraire.

Les fragments du Cid, de Cinna, I et de Cinna, II, appellent d’autres observations. Dans le premier, le sujet % fait surtout prédominer l’expression élégiaque, mais C et J sont d’accord pour rendre par des intensités fortement marquées la volonté de Chimène, la résolution qu’elle a prise de venger la mort de son père. La parole devient alors pesante et solennelle afin de traduire le calme d’une décision inébranlable. Pour C, ce passage l’emporte donc sur la majesté calme de Cinna, II, et même^sur l’enthousiasme ardent de Cinna, I. Mais ce dernier fragment présente cependant une énergie moyenne relativement considérable, à laquelle on peut comparer l’effort déployé par A quand il a déclamé les invectives d’Hermione.

Restent enfin les deux morceaux de Ruy Blas et des Pauvres Gens. Dans le catalogue dressé par nous, ils n’apparaissent pas comme possédant un caractère très net. Si l’on se souvient cependant que R débite le duo d’Hernani avec une force inconnue aux autres sujets, on pourra reconnaître que les paroles véhémentes du laquais, devenu ministre, réclament chez lui une intensité moyenne assez importante, dépassée d’une façon un peu inattendue dans la bouche de E par le début du poème de la Légende des Siècles. Ceci encore n’est pas inexplicable et la différence des registres suffit à rendre compte de l’anomalie constatée. Le monologue de Ruy Blas est en effet prononcé sur des notes beaucoup plus aiguës que le passage enregistré des Pauvres Gens. A hauteur égale, nul doute que le premier ne l’eût emporté.

Ainsi donc, la classification, qui résulte des calculs consignés dans le précédent tableau, est satisfaisante. Elle concorde avec les observations présentées au cours de ce chapitre, et l’on ne doit pas oublier que les comparaisons ne doivent pas être faites au point de vue absolu. Elles sont valables seulement de sujet à sujet, tel fragment ayant demandé une énergie plus grande que tel autre chez C d’abord, puis chez J. Il ne saurait être question, pour des raisons indiquées ailleurs, d’opposer directement des intensités maxima moyennes à d’autres intensités maxima

Lote. — L’alexandrin.

moyennes, de dire par exemple que a a articulé le texte du Cid qui lui était proposé avec la même énergie que E le texte d 'Hernani. Ceci n’aurait aucun sens.

Ces considérations n épuisent pas la matière. lous les alexandrins ne contiennent pas soit un terme exclamatif, soit un mot important qu’il faut taire ressortir. Aussi bien, la prédominance de (accent peut-elle dépendre d’une autre cause : la constitution même de la période. On sait en effet que dans le médium de la voix il y a renforcement de l’articulation quand il y a suspension de sens, affaiblissement au contraire quand il y a conclusion. Lorsqu’il s’est agi des acuités nous avons posé cette loi : toutes choses restant égales par ailleurs, le temps marqué le plus aigu du vers est celui qui coïncide avec la coupe suspensive la plus forte, le fait se constatant toutes les fois que le texte ne laisse place à aucune divergence d’appiéciation entre les sujets, et toutes les fois qu aucun mouvement pathétique ne vient troubler le rapport normal des membres de phrase.

1 héoriquement, et souvent même en fait, la règle est semblable dans l’ordre dynamique. Soit par exemple cet alexandrin qui termine l’une des périodes du Cid :

Je ne t’accuse point, je pleure mes malheurs. Les deux sujets C et J sont unanimes. Nous transcrivons la déclamation de C :

ku pjœj pwe

plœ r(œ)

Le cas est caractéristique, et les intensités, brutes ou potentielles, sont d’accord avec les hauteurs musicales; les deux hémistiches s’opposent et se répondent, la coupe principale ne tombe ni sur accuse, ni sur pleure, mais bien sur le mot point qui supporte l'accent le plus fort. La voix diminue au contraire d ampleur sur les derniers groupes rythmiques qui terminent réellement le sens.

A côté de ce vers nous placerons le suivant :

Regarde. Plus

de feux,

plus de bruit. Tout se

tait

( Hert

comparera deux dictions différentes :

par

Plu

plu

briui

INTENSITÉ MAXIMA : SUSPENSIONS DE SENS, CONCLUSIONS ET SCHÉMAS MÉLODIQUES

C’est une énumération à plusieurs termes, où les audibilités sont d’ailleurs déterminées par les acuités et les timbres qui modifient parfois les indications données par les amplitudes. De telles combinaisons, nous 1 avons vu, peuvent être traitées de façon difiérente, cei tains membies étant considérés comme suspension, d’autres comme conclusion. La coupe principale varie donc au gré des sujets. Dans bien des cas, comme dans celui-ci, on ne peut préjuger, avant d’avoir procédé à une inscription, de la place ou tombera 1 accent le plus important. Comme dans 1 oidre musical, on le peut d’autant moins que souvent la voix s empare de certains mots auxquels elle fait un sort, en leui accoidant un îelief qu ils ne paraissent pas mériter : alors la suspension de sens ne produit pas 1 efiet qu on pouvait escompter. Poui reprendre un veis déjà cité, nous donnons cet exemple :

Cet empire absolu sur la terre et sur l’onde, (Cin., II, i.)

On attendrait que l’intensité la plus forte se manifestât sur le dernier groupe rythmique, la voix devant faire attendre le verbe qui va suivre. Cependant C accorde au premier membre métrique une intonation soutenue et le met en valeur :

là

pir

sur

ter

sur

lô

I30'ÎI5

Comme dans l’ordre musical encore, il y a parfois une certaine difficulté à reconnaître pratiquement les suspensions de sens et les chutes de phrase. Le texte n’est pas décisif, car la ponctuation est à chaque instant modifiée par les sujets. Il ne semble pas d’autre part que l’accent d intensité, quand il remonte d’une ou deux syllabes, suffise à lui seul à produire l’impression d’une conclusion. De plus, si 1 audibilité 1 conserve sa position ordinaire tandis que l’acuité marque une fin certaine, il ne semble pas non plus que cette audibilité contrebalance 1 effet mélodique constaté. Force est donc, dans tous les cas, de juger d’après les hauteurs musicales. Mais alors nous retombons dans les incertitudes signalées ailleurs à propos des mouvements mélodiques, et nous tranchons d’après les principes exposés dans les deux chapitres où la question est plus amplement discutée.

Mais revenons à notre objet. Nous avons vu que le vers français, du moins à notre époque, ne connaît pas de place privilégiée où doit tomber nécessairement l’intensité principale. Celle-ci est conditionnée — théoriquement du moins — , en l’absence des phénomènes pathétiques déjà classés, par la structure de la période et par les coupes du texte. Il ne s’agit plus ici à proprement parler des membres rythmiques, mais de fragments moins réduits où tel accent peut dominer une série de plusieurs autres. Ces fragments eux-mêmes peuvent être d’étendue diverse, s opposer en mouvements de rinforyando ou de decrescendo, l’affaiblissement de l’effort articulatoire commençant aussitôt que le point culminant a été atteint, et s’opérant de plus par échelons, selon les temps marqués du vers. Il en doit donc résulter des modulations d’une grande variété qui donnent à la poésie une partie de son harmonie en faisant se succéder, selon des rapports toujours nouveaux, des périodes de force croissante ou décroissante.

Nous avons vu que ces oppositions basées sur le sens se manifestent d’une façon assez régulière au point de vue musical, sauf accidents dus a l’effort oratoire2. On ne serait pas sans trouver des exemples semblables dans l’ordre dynamique; ou, si l’on veut et en d’autres termes, il arrive que les longues phrases mélodiques, embrassant plusieurs accents, se doublent de phrases semblables à caractère intensif, si bien qu entre les acuités et l’énergie déployée il y a concordance et parallélisme. On pourrait classer comme suit 3 toute une série d’alexandrins en indiquant schéma-

1. Elle ne le fait, nous le montrerons, que sous l’influence de l’emphase ou du timbre.

2. Ajoutons aussi que tous les sujets n’aperçoivent pas toujours les mêmes effets et ne comprennent pas le texte de semblable façon .