IX. — La fin de l'art. — Indépendance de Tart

Établissons bien la fin de l'art : elle est là précisément où est sa puissance. La fin de l'art est Texpression de la beauté morale à Taide de la beauté physique. Celle-ci n'est pour lui qu'un symbole de celle-là. Dans la nature ce symbole est souvent obscur: Part en réclaircissant atteint des effets que la nature ne produit pas toujours. La nature peut plaire davantage, car encore une fois elle possède en un degré incomparable ce qui fait le pins grand charme de l'imagination et des yeux, la vie ; l'art touche plus, parce qu'en exprimant surtout la beauté morale il s'adresse plus directement à la source des émotions profondes. L'art peut être plus pathétique que la nature, et le pathétique, c'est le signe et la mesure de la grande beauté.

Deux extrémités également dangereuses : un idéal mort, ou l'absence d'idéal. Ou bien on copie le modèle, et on manque la vraie beauté ; ou bien on travaille de tête, et on tombe dans une idéalité sans caractère. Le génie est une perception prompte et sûre de la juste proportion dans laquelle Tidéal et le naturel, la forme et la pensée se doivent unir. Cette union est la perfection de l'art : les chefs-d'œuvre sont à ce prix.

11 importe, à mon seus^ de suivre ce principe dans l'enseignement des arts. On demande si les élèves doivent commencer par Tétude de l'idéal ou du réel. Je n'hésite point à répondre : par l'un et par l'autre. La nature elle-même n'ofire jamais le général sans rindividuel, ni l'individuel sans le général. Toute figure est composée de traits individuels qui la distinguent de toutes les autres et font sa physionomie propre, et en môme temps elle a les traits généraux qui constituent ce qu'on appelle la figure

humaine. Ce sont ces linéaments constitutifs^ c'est ce type qu^on donne à retracer à l'élève qui débute dans Tart du dessin. Il serait bon, aussi, je crois, pour le préserver du sec et de l'abstrait, de l'exercer de bonne heure à la copie de quelque objet naturel, surtout d'une figure vivante. Ce serait mettre les élèves à la vraie école de la nature. Ils s'accoutumeraient ainsi à ne jamais sacrifier aucun des deux éléments essentiels du beau, aucune des deux conditions impérieuses de l'art.

Mais, en réunissant ces deux éléments, ces deux conditions, il les faut distinguer et savoir les mettre à leur place. Il n'y a pas d'idéal vrai sans forme déterminée, il n'y a pas d'unité sans vérité, de genre sans individus ; mais enfin le fond du beau, c'est l'idée ; ce qui fait l'art, c'est avant tout la réalisation de l'idée, et non pas l'imitation de telle ou telle forme particulière.

... L'illusion est si peu le but de l'art, qu'elle peut être complète et n'avoir aucun charme. Ainsi, dans l'intérêt de l'illusion, on a mis au théâtre un grand soin dans ces derniers temps à la vérité historique du costume. A la bonne heure ; mais ce n'est pas là ce qui importe. Quand vous auriez retrouvé et prêté à l'acteur qui joue le rôle de Brutus le costume que porta jadis le héros romain, le poignard même dont il frappa César, cela toucherait assez médiocrement les vrais connaisseurs. Il y a plus : lorsque Tillusion va trop loin, le sentiment de Fart disparaît pour faire place à un sentiment purement naturel, quelquefois insupportable. Si je croyais qu'Iphigénie est en effet sur le point d'être immolée par son père à vingt pas de moi, je sortirais de la salle en frémissant d'horreur. Si l'Ariane que je vois et que j'entends était la vraie Ariane qui va être trahie par sa sœur, à cette scène pathétique oCl la pauvre femme, qui déjà se sent moins aimée, demande qui donc lui ravit le cœur jadis si tendre de Thésée, je ferais comme ce jeune Anglais qui s'écriait en sanglotant et en s'efforçant de s'élancer sur le théâtre : « C'est Phèdre, c'est Phèdre ! » comme s'il eût voulu avertir et sauver Ariane.

Mais, dit-on, le but du poète n'est-il pas d'exciter la pitié et la terreur ? Oui, mais d'abord en une certaine mesure ; ensuite il doit y mêler quelque autre sentiment qui tempère ceux-là ou les fasse servir à une autre fin. Si celle de l'art dramatique était seulement d'exciter au plus haut degré la pitié et la terreur, l'art erait le rival impuissant de la nature. Tous les malheurs repié*

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tentés i la scène sont bien languissants devant ceux dont sooi pouvons tous les jours nous donner le triste spectacle. Le premier hôpital est plus rempli de pitié et de terreur que tous les théfttiM du monde. Que doit faire le poète dans la théorie que nous combattons ? Transporter à la scène la réalité le plus possible, et nooi émouvoir fortement en ébranlant nos sens par la vue de doulenn affreuses. Le grand ressort du pathétique serait alors la représentation de la mort, surtout celle du dernier supplice. Toutaa contraire, c'en est fait de l'art dès que la sensibilité est trop excitée. Pour reprendre un exemple que nous avons déjà employé, qui constitue la beauté d'une tempête, d'un naufrage T qui nous attache à ces grandes scènes de la nature T Ce n'est certes pas la pitié et la terreur : ces sentiments poignants et déchiranif nous éloigneraient bien plutôt. Il faut une émotion toute difTéieote de celles-là, et qui en triomphe, pour nous retenir sur le rivage; cette émotion, c'est le pur sentiment du beau et du sutdime, excité et entretenu par la grandeur du spectacle, par la vaste étendue de la mer, le roulis des vagues écumantes, le bruit imposant du tonnerre. Mais songeons-nous un seul instant qa'il 7 a là des malheureux qui souffrent et qui peut-être vont périr t Des lors ce spectacle nous devient insupportable. Il en est aiiui de Tart : quelques sentiments qu'il se propose d'exciter en noiUf ils doivent toujours être tempérés et dominés par celui du beao. Produit-il seulement la pitié et la terreur au delà d'une certaine limite, surtout la pitié ou la terreur physique, il révolte, il se charme plus ; il manque Teffet qui lui appartient pour un effet étranger et vulgaire.

Par ce même motif je ne puis accepter une autre théorie qui, confondant le sentiment du beau avec le sentiment moral et religieux, met l'art au service de la religion et de la morale, et loi donne pour but de nous rendre meilleurs et de nous élever à Dieu. Il y a ici une distinction essentielle à faire. Si toute beauté couvre une beauté morale, si l'idéal monte sans cesse vers Tinuni, l'art qui exprime la beauté idéale épure l'âme en l'éleva&t vers l'infini, c'est-à-dire vers Dieu. L'art produit donc le perfectionnement de rân.e, mais il le produit indirectement. Le philosophe qui recherche les efiets et les causes sait quel est le derniff principe du beau, et ses effets certains, bien qu'éloignés. Mais l'artiste est avant tout un artiste ; ce qui l'anime est le sentiment 'u beau ; ce qu'il veut faire passer dans l'âme du spectateur,

sst le même sentiment qui remplit la sienne. Il se confie â h

VICTOR COUSIIH. 485

rtu de la beauté ; il la fortifie de toute la puissance, de tout charme de l'idéal ; c'est à elle ensuite de faire son œuvre ; rtiste a fait la sienne, quand il a procuré à quelques âmes lite le sentiment exquis de la beauté. Ce sentiment pur et ^intéressé est un noble allié du sentiment moral et du sentint religieux ; il les réveille, les entretient, les développe, mais 3t un sentiment distinct et spécial. De même, l'art, fondé sur sentiment, qui s*en inspire et qui le répand^ est à son tour un ivoir indépendant. Il s'associe naturellement à tout ce qui *anâit l'âme, à la morale et à la religion ; mais il ne relève que lui-même.

Renfermons bien notre pensée dans ses justes limites. En reidiquant l'indépendance, la dignité propre et la fin particulière Fart, nous n'entendons pas le séparer de la religion, de la »rale, de la patrie. L'art puise ses inspirations à ces sources >fondés, aussi bien qu'à la source toujours ouverte de la na- 'e. Mais il n'en est pas moins vrai que l'art, l'État, la religion, Lt des puissances qui ont chacune leur monde à part et leurs )ts propres ; elles se prêtent un concours mutuel ; elles ne vent point se mettre au service Tune de l'autre. Dès que de d'elles s'écarte de sa fin, elle s'égare et se dégrade. L'art met-il aveuglément aux ordres de la religion et de la patrie ? perdant sa liberté, il perd son charme et son empire. )n ôite sans cesse la Grèce antique et l'Italie moderne comme

exemples triomphants de ce que peut l'alliance de l'art, de 'eligion et de l'État. Rien de plus vrai, s'il s'agit de leur union; t de plus faux, s'il s'agit de la servitude de l'art. L'art en ce a été si peu esclave de la religion, qu'il en a peu à peu îifié les symboles, et, jusqu'à un certain point, l'esprit même,

ses libres représentations. Il y a loin des divinités que la ce reçut de l'Egypte à celles dont elle a laissé des exemplaires nortels. Ces artistes et ces poètes primitifs, qu'on appelle Dère et Dédale, sont-ils étrangers à ce changement ? Et dans lus belle époque de Tart, Eschyle et Phidias ne portèrent-ils

une grande liberté dans les scènes religieuses qu'ils expo- Txi aux regards des peuples, soit au théâtre, soit au front des iples ? En Italie comme en Grèce, comme partout, l'art est d'a- I. entre les mains des sacerdoces et des gouvernements ; mais, «sure qu'il grandit et se développe, il conquiert déplus en plus Ll)erté. On parle de la foi q\ii alors animait les artistes et vi- Lit leurs œuvres ; cela est vrai du temps de Giotto et de

Gimabué ; mais, après Angelico da Eiesole, à la fin du xv* siècle, en Italie, j'aperçois surtout la fo! de l'art en lui-mâme elle culte de la beauté. Raphaël, dit-ou, allait passer cardinal (1); oui/ mais en peignant toujours la Galatée, et sans quitter la Fomarine.

Encore une fois, n'exagérons rien ; distinguons, ne séparons pas ; unissons l'art, la religion^ la patrie, mais que leur umon ne nuise pas à la liberté de chacune d'elles. Pénétrons-Dous bien de cette pensée, que l'art est aussi Sl lui-même une sorte de religion. Dieu se manifeste à nous par Tidée du vrai, par l'idée du bien, par l'idée du beau. Ces trois idées sont égales entre elles et filles légitimes du même père. Chacune d'elles mène à Dieu, parce qu'elle en vient. La .vraie beauté est la beauté idéale, et la beauté idéale est un reflet de l'infini. Ainsi, même indépendanunent de toute alliance officielle avec la religion et la morale, l'art est par lui-même essentiellement moral et religieux ; car, à moins de manquer à sa propre loi, à son propre génie, il exprime partout dans ses œuvres la beauté éternelle. Enchaîné de toates parts à la matière par d*inflexibles liens, travaillant sur une pierre inanimée, sur des sons incertains et fugitifs, sur des pa- § .^ rôles d'une signification bornée et finie, l'art leur conmiuniqnei 1^^ avec la forme précise, qui s'adresse à tel ou tel sens, un carac' 1 [ tëre mystérieux qui s'adresse à l'imagination et à l'âme, hs l^ arrache à la réalité et les emporte doucement ou violemmeot h^j dans des régions inconnues. Toute œuvre d'art, quelle que soil h sa forme, petite ou grande, figurée, chantée ou parlée, toute Ta œuvre d'art, vraiment belle ou sublime, jette l'âme dans une ri- |i varie gracieuse ou sévère qui s'élève vers l'infini. L'infini, c*eit là le terme commun où l'âme aspire sur les ailes de l'imagiot* hxn tion comme de la raison, par le chemin du sublime et du beau, 1^^ comme par celui du vrai et du bien. L'émotion que produit fc I pet beau tourne Tâme de ce côté ; c'est cette émotion bienfaiêaflte 1^^

que Fart procure à l'humanité. 1 if:^^

Du vraij du beau et du bien^ m, ?i* f^c^j

Xi — L'expression dans les différents arts. 1*^3 ]

I •'• par

Exprimer l'idéal et l'infini d'une manière ou d'une autre, te* pùme est la loi de l'art ; et tous les arts ne sont tels quepar ki^|'iâp<

peu l. Vasari, Vie de RaphaèL |-*î ^i

apport au sentiment du beau et de Pinflni qu'ils éveillent dans 'ftxne, i Taide de cette qualité suprême de toute œuvre d*art qu'on ppelle l'expression.

L'expression est essentiellement idéale : ce que l'expression ente de faire sentir, ce n'est pas ce que l'œil peut voir et la nain toucher, c'est évidemment quelque chose d'invisible et l'impalpable.

Le problème de l'art est d'arriver jusqu'à Tâme par le corps. L'art offre aux sens des formes, des couleurs, des sons, des paroles, arrangées de telle sorte qu'elles excitent dans l'âme, cachée derrière les sens, l'émotion ineffable de la beauté.

L'expression s'adresse à l'âme comme la forme s'adresse aux sens, La forme est l'obstacle à l'expression, et en même temps elle en est le moyen impérieux, inflexible, unique. C'est en travaillant sur la forme, en la pliant à son service à force de soin, de patience et de génie, que l'art parvient à convertir l'obstacle en moyen.

Par leur objet, tous les arts sont égaux ; tous ne sont arts que parce qu'ils expriment l'invisible. On ne peut trop le répéter, l'expression est la loi suprême de l'art. La chose à exprimer est toujours la même : c'est l'idée...

Le seul objet de l'art est le beau. L'art s'abandonne lui-même, dès qu'il s'en écarte. Il est souvent contraint de faire des concessions aux circonstances, aux conditions extérieures qui lui sont imposées ; mais il faut toujours qu'il retienne une juste liberté. L'architecture et l'art des jardins sont les moins libres des arts ; ils ont à subir des gênes inévitables ; c'est au génie de l'artiste à dominer ces gênes et même à en tirer d'heureux effets, ainsi qn^ le poète fait tourner l'esclavage du mètre et de la rime en une source de beautés inattendues. Une extrême liberté peut porter l'art au caprice qui le dégrade, comme aussi de trop lourdes chaînes l'écrasent. C'est tuer l'architecture que de la soamettre à la commodité, au comfort. L'architecte est-il obligé de subordonner la coupe générale et les proportions de son édifice à telle ou telle fin particulière qui lui est prescrite ? Il se réfugie dans les détails, dans les frontons, dans les frises, dans toutes les parties qui n'ont pas l'utile pour objet spécial, et là il devient ^aiment artiste. La sculpture et la peinture, surtout la musique ^ la poésie, sont plus libres que l'architecture et l'art des jardins. On peut aussi leur donner des entraves, mais elles s'en dégagent pins aisément...

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Sans prétendre que la sculpture n*ait pas jusqu'à un œrtam point son coloris, celui d'une matière parfaitement pure, cdai surtout que la main du temps lui imprime, malgré toutes Ifli séductions d'un grand talent contemporain (1), je goûte peu, je ravoue, cet artifice qui s'efforce de donner au marbre la morMdezza de la peinture. La sculpture est une Muse austère ; elle a ses grâces à elle, mais qui ne sont celles d'aucun autre art. La vie de la couleur lui doit demeurer étrangère : il ne resterait plus qu'à vouloir lui communiquer le mouvement de la poésie et le vague de la musique I Et celle-ci, que gagnera- t-elle à viser au pittoresque, quand son domaine propre est le pathétique! Donnez au plus savant symphoniste une tempête à rendre. Rien de plus facile à imiter que le sifflement des vents et le bruit da tonnerre. Mais par quelles combinaisons d'harmonie fera-t-il paraître aux yeux la lueur des éclairs déchirant tout à coup le voile de la nuit, et ce qu'il y a de plus formidable dans la tempête, le mouvement des flots qui tantôt s'élèvent comme une montagne, tantôt s'abaissent et semblent se précipiter dans des abîmes sans fond? Si l'auditeur n'est pas averti du sujet, il ne le soupçonnera jamais, et je défie qu'il distingue une tempête d'une bataille. En dépit de la science et du génie, des sons ne peuvent peindre des formes. La musique bien conseillée se gardera de lutter contre l'impossible ; elle n'entreprendra pas d'exprimer le soulèvement et la chute des vagues, et d'autres phénomènes semblables ; elle fera mieux: avec des sons elle fera passer dans notre âme les sentiments qui se succèdent en nous pendant les scènes diverses delà tempête. C'est ainsi qu'Haydn deviendra (2) le rival, le vainqueur même du peintre, parce qu'il a été donné à la musique de remuer et d'ébranler l'âme plus profondément encore que la peinture.

Depuis le Laocoon de Lessing, il n'est plus permis de répéter, sans de grandes réserves, l'axiome fameux : Ut pictura poesiSj ou du moins il est bien certain que la peinture ne peut pas tout ce que peut la poésie. Tout le monde admire le portrait de la Renommée tracé par Virgile ; mais qu'un peintre s'avise de réaliser cette figure symbolique, qu'il nous représente un monstre énorme avec cent yeux, cent bouches et cent oreilles, qui des pieds touche la terre et cache sa tête dans les cieux, une pareille figure pourra bien être ridicule.